影像的浪漫主义诉求
崇尚实践理性的中华民族其实并不缺浪漫主义精神。为此，当这一文化思潮传入后，国人回顾中华文化的源流，不觉怦然心动。也正因为此，近代中国电影产生浪漫主义一派并非偶然。有人从热潮周期性起伏的武侠片读出了精神内核与表现手法的浪漫主义。[86]一般认为，孙瑜才是中国近代浪漫主义电影的代表，不仅因为他的倾心投入，还由于他的理论自觉。此外，田汉的电影创作也充满了浪漫主义精神。有人回忆田汉擅画竹，“说起画画来，他却也有几分像画家”[87]，这似与美术不无关联。不过，为了强化电影与美术的专题研究，我们更愿以田汉创作故事梗概、学美术出身的许幸之唯一执导的电影《风云儿女》为典型例 证。
图46 《渔叉怪侠》的伟大布景（《新银星》第2卷第5期，1928年12月）
清华学子，早年弄笔翻译文学，偏偏却又迷上了电影，公费赴美留学后，先是选修英国文学和戏剧，他的浪漫主义才气与其学位论文选题恰当对应——《论英译李白诗》。这就是青年孙瑜，凭着一腔激情，终于进入纽约电影学院学习摄影、洗印和剪接。归国后经洪深介绍，得到明星公司张石川的面试，但是他提交的电影剧本《潇湘泪》却不为张老板看好。初次挫跌后，洪深又介绍他去神州公司，再遭拒绝，一病半年。1927年与友人计划拍摄《青岛之波》失败[88]，再到上海，却很偶然地为南开中学同学荐入长城画片公司。先是指导《蜘蛛党》（梅雪俦导演）的分镜头，次年将《潇湘怨》拍成电影，为迎合当时的神怪武侠片热，改名为《渔叉怪侠》，影片中的伟大布景引起时人赞叹。后经万古蟾介绍，进民新影片公司，编导《蔷薇女儿》，后改名为《风流剑客》，金焰首演主角。同期，他又编写了《野草闲花》。这时，华北电影公司老板罗明佑主动找来，要与民新合拍罗氏与朱石麟改编的剧本《故都春梦》，由孙瑜执导。该片高品质、有思想，吸引中国知识分子重又来看国产影片，不仅捧红了女主演阮玲玉，促成了合作双方成立联华影业公司，同时也使孙瑜名声大噪。公司老板另眼高看，随即投拍《野草闲花》。[89]
孙瑜一度病休，编写的两个剧本《自由魂》《自杀合同》，均在1931年由他人导演面世。从《野玫瑰》起，他开始形成自己的电影风格。在一·二八淞沪抗战期间合作拍摄的《共赴国难》，只是应激反应的插曲。继之以后推出的《火山情血》《天明》《小玩意》《体育皇后》《大路》《到自然去》《联华进行曲·疯人狂想曲》，为其赢得了“诗人的桂冠”。孙瑜表示此称号“假如那是一顶老是仰着头对着天空，闭着眼睛唱着‘花呀’‘月呀’‘爱人呀’来欺骗自己、麻醉别人的所谓‘爱美诗人’的桂冠，我是一定不敢领受的。但是，假如那一顶桂冠是预备赐给一个‘理想诗人’的，他的眼睛是睁着的，朝前的，所谓他的影片是充满朝气，不避艰苦，不怕谩骂，一心把向上的精神向颓废的人们心里灌输，诚恳地、热烈地、愿意牺牲一切而作为多数人摇旗呐喊的一员小卒，流血疾呼去唤醒人们的血气、勇敢、团结、正义、理智和热情，而起来为人生的光明美丽而向压迫作殊死战的话，我是极盼望那一顶‘诗人的桂冠’，愿意永远地爱护它！”[90]
所谓诗人导演，质而言之，就是以诗意这一浪漫主义的情感本体论来概括他的影像风格。孙瑜对浪漫主义风格的追求，至迟在一·二八淞沪抗战后就实现了意识自觉。原因在于那时他从报上看到一篇文章《论高尔基的革命浪漫主义》：“‘革命浪漫主义企图加强人的生活意志，唤起他心中对于现实，对于现实一切压迫的反抗心。’观察思考，从现实生活的基础上出发”，“应乐观地从黑暗的今天看到光明的明天”，革命浪漫主义的极致“就跃进为现实主义”，为此创作浪漫主义作品的底气倍增。[91]
诗的比喻，以及孙瑜学文学戏剧的专业背景，使人很难将他的电影与美术特性联系起来。确实，孙瑜的绘画爱好较为隐伏，偶尔发表的漫画方始显露他有此特长。此外，在美国学习电影摄影的经历，对于丰富细腻他的影像表现也是大有裨益的。孙瑜在《电影导演论》一文中，在交待剧本、演员和环境三者筹备后，又用了较多篇幅来介绍导演“在摄影机还没有摇动起来之前”还要注意的几件要务：摄影程序、光线、镜头角度、试演，然后才是开机摄影的指导，等等。[92]如此内行之语，充分显示了孙瑜对电影摄影的专业性。从美术视角加以考察，不难发现孙瑜电影具有突出的影像特点，与其浪漫主义追求相得益彰。
首先，是对诗情画境的有意识营造。从其处女作《渔叉怪侠》开始，孙瑜就尝试将镜头对准社会底层，《野草闲花》女主角是来自乡村的女子，《野玫瑰》的小凤可说就是大地的女儿。孙瑜亲近大地、同情弱者，充分体现了他的民众性，他就是要在普通大众中实现诗意的栖居。为此，孙瑜的电影营造出乡村的一处处诗情画境。《天明》的渔村女菱菱与表兄打鱼采菱，船入藕花深处，人面莲花相映红，意境非常优美。《小玩意》的桃叶村，水美人美情更美，分明就是一处桃花源。《大路》筑路工人的野外生活其乐融融，等等。孙瑜有意美化乡村，不惜淡化劳作的艰苦，掩盖生活的争斗，旨在与都市的罪恶、人性的沦丧形成鲜明对比，实现他的影像批判。美情美境，这是孙瑜寄寓理想之处，是他的乌托邦。
二是对影片结局愿景的美化处理。孙瑜并不回避苦难，事实上，他更善于结构主人公流离失所的苦难故事。不过，孙瑜电影叙事的目的不是为了赚取富人的眼泪，而在于鼓励大众振奋前行。为此，孙瑜电影的结局每每要振起全片。《火山情血》的最后，恶霸地主被投入了火山口，大快人心。菱菱在《天明》结尾含笑上刑场，要求行刑队在她笑得最美时开枪，一时竟感化得一名敌方军官当场起义，二人虽死犹荣，场面凄美。《小玩意》的叶大嫂终于发疯，却有心上人及时出现。相比之下，《联华进行曲·疯人狂想曲》中的疯子就没有这么好运，虽然他也喊出类似叶大嫂的预言。这理应是现实主义内容在孙瑜创作中渐趋增强的体现。[93]不过，左翼影评家对孙瑜的浪漫主义影像原本就给予了等同现实主义的评价。正如石凌鹤所言，《体育皇后》结尾虽然浪漫，“但是这对明日的展望是有现实根据的，这‘革命的罗曼蒂克’正增强了现实主义的力量”云云。[94]
其三，是心象意象幻象的浪漫呈现。质言之，电影是一场白日梦。对于从小就热衷幻想的孙瑜而言，似乎没有比拍摄电影更适合他的工作了。不过，在大银幕上，一切幻想都应尽可能地转化为视觉语言。孙瑜深谙此道，在《大路》更是有着超越时代的表现。影片结尾筑路成功之际，敌机来袭，热血青年在弹雨中纷纷倒下，血染沃土。这原是一幕悲剧的收尾。孙瑜却让劫后余生的丁香看到了一场幻景：一个个倒下的身躯重新站立志来，洋溢着胜利的笑容，继续高歌前行，唱响豪迈的歌。这是一场幻象，事实上也是丁香的心象，既形象生动又不违背艺术的真 实。
全民族抗战爆发前，孙瑜还推出了根据其1931年旧作《流水落花》而改作的剧本拍摄的影片《春到人间》。八一三抗战后孙瑜加入中电，编导了《长空万里》《火的洗礼》。后又为中教拍摄短片《家庭副业》。他的风格有明显的转变。解放战争期间开始导演《武训传》，虽未完成，但是浪漫主义风格确实大减，已不能作典型分 析。
田汉“从银色的梦里醒转来”后，继续他创作的浪漫主义作风。如其在1931年在《晨报》副刊《晨曦》连载发表电影剧本《色》，剧末附笔声明：“这剧本终于写成了这样一种罗曼蒂克的东西。但革命的罗曼主义并非与社会主义写实主义对立的，相反的是相辅相成的。”[95]《风云儿女》沿袭了田汉的创作模式，许幸之的执导加强影片的浪漫主义风格。时评认为：“目前，我们正需要现实的罗曼蒂克的电影，而我们觉得非常惋惜的是在表现的手法上把这‘现实’挤到牛角尖里去了。”“这是一个非常罗曼蒂克的作品，而可惜剧作者和导演把现实挤到牛角尖里去了。”[96]酷评未免过于苛刻，全然不顾许幸之为该片影像所付出的心血，许氏不禁感叹：《风云儿女》“也有许多大胆的尝试，不免被亲切的观众们轻轻地放过了的地方：如从请柬的移开Focus-in到亚洲酒楼的换场，如白华在街上彷徨而走向史夫人家的几重复印，如衬衣丢上浴室门扉的暗示，如由车轮中所见的阿凤和祖父重逢，如白华击碎花瓶与马蹄的接织，如地窖中特写与特定连续的拍子，差不多都被亲切的观众轻轻地疏忽了”[97]。总之，浪漫主义电影画面如同诗一般的蕴藉而充满张力，需要观者细加体会。