感知图像的快乐

一、感知图像的快乐

电视，是用流动的图像来传播信息的电子媒介，而图像是人类最早使用的传播符号，运用图像符号来认知客观世界并表达情感是人类的本能之一。可以说，电视传播的魅力早就蕴含在人类几千年的发展历史中了。

1.图像符号可以带给人们最直观的认知，具有一种认识论的功能

科学证明，人的大多数认知是通过眼睛来完成的，所以，用图像来表达一个事物是最有说服力的。典型的例证就是象形文字的产生。以汉字为例，汉字是目前世界上唯一还在使用的以象形为基础的文字，这种象形文字是人们从图像中抽象、规范而成的，即在汉语的象形文字构型中，字的概念是由对日常生活中图像的模仿而形成的。比如“采”，它的含义就是“手在植物上”，这完全是对人日常劳作的一个符号化的临摹，还有诸如听——人把耳朵凑到门边上，泪——人的眼睛里流出的水，这些都是人类通过图像达到对现实社会一种概念性认知的证明。这不只是一种造字方式，还体现着一种直观感性的形象思维。正如葛兆光先生所说的那样，“以象形为基础的汉字长期地延续使用，使中国人的思想世界始终不曾与事实世界的具体形象分离，思维中的运算、推理、判断始终不是一套纯粹而抽象的符号……从文字象形中进行训诂，到由文字象形进行联想式的意义解释（比如三人为‘众’），从借用文字象形而构造神秘图符（比如道教的‘符’），到由文字的形状构造来预测吉凶（比如中国传统算命中的‘测字’），在‘大传统’和‘小传统’中，文字对思想的影响处处可见”^[1]。因为象形文字的原因，中国人形成了一种形象思维的思维方式，这种方式的特征在于，任何思维的结果都是通过图像直观到达的，认知周围的客观世界当然也是如此，在这种思维过程中，我们要认识一个事物，我们的思维首先认知的将是它的外观形象。

与中国不同的是，西方人发明的以拉丁字母体系为基础的字母文字不是汉字那样的象形文字，其字母系统是和现实完全割裂的。相对于形象思维，西方人发展出自己独特的抽象思维方式，即给自己的每一个形象感知都赋予一个理念的抽象的认知。所以，作为西方思想的语言学和符号学，其核心概念就是能指/所指的二元分裂，这说明西方人的思维方式表现出一种感性思维和理性思维的分裂与融合。同中国古人一样，西方人也通过自己的眼睛看见大千世界的万般图景，但他们并不是直接模仿这种图景以抽象出相应的概念，而是赋予这种图景一种符号的含义。比如中国人按照羊头的形象造出“羊”这个字，而西方人的“goat”和羊的形象并没有任何关系，它们之间只是一种纯粹偶然的连接。对于西方人来说，他们一方面感性地（通过感官）接触客观世界，另一方面又非常理性地思索这个客观世界，感性和理性在西方文明中一直处于一种交锋状态。理性随着启蒙运动和工业革命一度占据了支配性的地位，但感性从来就没有完全臣服过，因为归根到底，感官带来的感性是人与生俱来的，而理性是需要后天教化习得的。对图像的态度尤其如此，其实，“西方文明一开始就‘沾染’（stain）上了视觉和‘视觉中心主义’（ocularcentrism）的印记”^[2]，因此，“古希腊哲学时代以来，视觉在各种感觉中一直享有最高的殊荣……视觉，除了为显示智力活动的高层结构提供比拟外，往往被当作各种感知的典范，并因而作为其他种种感觉的论衡标准”^[3]。

在西方，我们可以从“模仿”的理论看到这种视觉思想的内涵。模仿是对客观世界图景的模仿，从这个意义上说，脱离视觉体验的模仿是不存在的，不管我们采取哪一种艺术形式进行模仿——文字的、绘画的、音乐的，它们的所谓模仿的原本都可以最终还原为某种图像。所以，模仿理论首先关心的是艺术创造的问题，但这一问题背后，它关心的是人类所创制的符号，尤其是各种艺术作品的真理性问题，即被模仿的图景和模仿出来的符号图景是否一致的问题。柏拉图认为，人类所处的是三重世界，最真实、终极的世界是所谓的“理念的世界”，而艺术作品就是艺术家对这个理念世界的模仿。这种模仿出来的摹本是人们的眼睛看到的一种幻象，这种幻象和真实相连接，但不是真实。也就是说，人只能尽可能地通过这一幻象达到真理，即理念的世界。而亚里士多德则更进一层，他直接把模仿和现实的客观世界联系了起来，他说，“悲剧是对一个完整而有一定长度的行动的模仿”。其实何止是悲剧，任何艺术乃至一切知识也都起源于模仿，这是人类的本能，也是人区别于动物的地方。他说:“我们看见那些图像所以感到快感，就因为我们一面在看，一面在求知，断定每一事物是某一事物。”^[4]这种模仿观念关注的是人类的艺术如何保持真理性的特点，如何再现真实的世界。所以，西方人对视觉形象的追求一直特别看重逼真性。据载，画家宙克西斯和巴尔哈休斯比赛谁画的画更加逼真。宙克西斯画的葡萄逼真到引来鸟儿啄食，他非常得意，但他想揭开巴尔哈休斯绘画上的画布的时候，方才发现这个画布竟然是画上去的，其逼真性骗过了画家本人。这个传说准确地道出了模仿的本质，即制造逼真的符号幻觉达到作品与现实的一致。

所以，虽然说图像是人制造出来的，但人们始终认为它是和真实的实在联系在一起的，人们固执地相信眼见为实，哪怕它实际上可能完全是假的。因此，图像在人的认知过程中就有一种非常迷人的蛊惑作用——用“似真”让人们以为它是真正的“真实”。于是，在人类历史发展过程中，始终有一股力量试图破除图像的这种神话。公元754年，在君士坦丁宗教会议上甚至通过了这样一个决议:“凡是用图形去表现基督和圣徒的人一律开除教籍。”因为，“基督在他光荣化的人身中，虽然不是无形体的，却提升到超越感性事物的一切局限和缺陷，所以，决不能通过人的艺术，按照一般人身的类比，用形象把基督表现出来”^[5]。这就是宗教历史上著名的“破坏偶像运动”，这个决议一直持续到9世纪中叶才失效。之所以会出现这样一个决议，就是因为教会害怕教堂里的上帝、圣母、耶稣等雕像、画像会给人们以误读，让人们把这种虚假的偶像当成了上帝本身。这在教会眼里，是人们认知的错误，也是对神的亵渎，这种亵渎来自对真正神的误解。造成这一切的原因就是图像的仿真性，人们对这种仿真性的信赖是一种本能，是无法通过教育和劝说来抵消的。

2.模仿伦理学层面的意义

模仿可以给人带来价值观的实现和终极目标达成的快感，这同样也是后面将详细论述的人的审美愉悦所追求的最高目标。模仿的快感一方面如亚里士多德所说的，是认识到“某物是某物”即一种自我认识提升的快乐；另一方面，进行模仿的实践和观摩模仿物的过程还有一种“善”的指向，这使得人们在接受图像的形式的过程中，还会有一种道德层面的享受。亚里士多德区别了三种不同的模仿方法:“照事情本来的样子去模仿，照事物为人们所说的样子去模仿，或是照事物应当有的样子去模仿。”^[6]第一种模仿是简单地模仿客观自然，在这种模仿过程中，人们可以得到一种认识论意义上的满足和快乐；第二种模仿是模仿神话传说；第三种模仿是按照一种可能发生却未必发生的事情的状况和方式来模仿，这种事物是人类理想中的事物，它是人们所认为应该拥有的事物。所以，这种模仿本质上是一种对“善”的模仿。囿于各种客观自然条件的限制，人类拥有的生活和事物是不尽如人意的，而且很多情况下根本无从改善，但人类模仿、创制图像的活动却是不受限制的。人类的理想在现实中往往很难实现，但可以在自己的模仿作品中得到实现。19世纪法国画家皮埃尔·加伯尼的油画《春的节日》就描绘了这样一幅令人心醉神迷的场景:“大地慷慨地献出礼贡，猛兽和平地从危崖荒漠中走来，酒神的战车装饰着百卉花环，虎豹在它的轭下驱驰。”而这意味着什么呢？这意味着“任何人，包括奴隶也成为自由人，专横的礼教，可耻的习俗，在人与人之间树立的顽强敌对的樊篱蓦然被推倒；此时，在世界大同的福音中，人不但感到自己与邻人团结了，和解了，融洽了，而且是万众一心……”^[7]。大同世界并不存在，而且在历史上从来就没有存在过，但在加伯尼的这幅画中却能通过色彩、造型、明暗对比等等而被制造出来，在接受这样的图像信息的时候，人们能够感受到的是一种乌托邦已经实现的欢欣和愉悦。时至今日，在人类创造的所有视觉媒体当中，我们都能够轻易地找到现实生活中并不存在但却寄托着人们理想的视觉形象。

3.图像传播具有美学功能

图像直接诉诸人们的视觉感官，直接引发人们的感性波动，这种波动是不受理智、信仰等因素控制的，这是一种生命的直觉，它体现了人在接受信息过程中的美学指向。

如果按照美学之父鲍姆加通关于美学的定义——“美学的对象就是感性认识的完善”，那么，人们循着快感去进行各种符号的创作就是模仿的美学含义，正如贝拉·巴拉杰所说的那样，“视觉性的人类体态并不传达概念，概念用词汇就能表达。体态所要表达的，是内在经验，是能用语言表达的内容全部表述之后仍然余留下来的、非理性的情动。这种情动存在于灵魂的最深处，是仅作为概念的单向折射的词汇无法接近的。它恰好与音乐的体验在被理性化之后的概念中无从表现一样。脸部和脸部表情之中所显现的，是精神性的经验，它不以词汇为媒介而直接诉诸视觉”^[8]。巴拉杰用三种媒介的相互比较阐释了图像的这一特性，即视觉形象是和概念无关的，因此是和抽象思维无关的，它是感性的，直接诉诸人们的感官和灵魂，这将首先唤起人们“快乐”或者“不快乐”的感知，而所有认识论意义上的正确与错误，伦理学上的善与恶的认知都是在事先被唤起的这种“快乐”或者“不快乐”的情绪支配下进行的。所以，在视觉图像的世界中，感觉是第一位的。巴拉杰以色彩为例作出了这样的阐释，“总的来说，色彩直接触及灵魂”，他还把人的灵魂比喻成一架钢琴，“色彩是键盘，眼是琴锤，灵魂是一架有许多弦的钢琴；艺术家是弹奏者，在以弹奏键为目的的同时，又要唤起灵魂中的震动”^[9]。包括电视在内的所有图像传播都首先是一种感性的传播，它引发的是一种理性无法控制的心灵震撼，因此，思索感性的奥秘就是理解图像传播魅力的核心所在。