本章小结
本章小结
电视对人和社会的影响是通过人们“看电视”的行为来完成的，而人们看电视的行为是坐在电视机前用眼睛解读电视流动的画面，用耳朵倾听电视的声音，所以，电视的魅力最根本的是来自流动的画面和声音的组合。我们要想知道电视为什么会有那么大的文化威力，就首先要了解画面和声音这两种符号的力量，即人在接受这两种符号后会有什么样的反应以及会产生什么样的心理效果。
感知图像和声音是人们最本能的一种快乐，在追求这种快乐的冲动中，人类完成了从绘画到电视乃至电脑多媒体的媒介技术的变革。这种快乐的奥秘在于，人类对任何理想的追求最终都要落实到自己的“感觉”上才有意义，任何有道理的东西都要让我“感觉到它有道理”才能真正为人们所接受，人类的所有活动的价值最终都要归结到感性的愉悦方面。这种愉悦构成了电视文化魅力的思想根源，它同时又是通过画面、声音、少量的文字等符号形式表现出来的。这体现在如下两个方面:
第一，流动的图像通过“长镜头”与“蒙太奇”的方式，可以满足叙事、抒情和说理等所有人类表情达意的需求，进而指向人类和社会存在的终极意义。
第二，声音和画面的配合使得电视的叙事、抒情、说理的功能达到了更完美的地步。
正是因为如此，电视文化才拥有摄人心魄的魅力，才进而拥有了自己的超级影响力。
思考题
1.人为什么会有视觉、听觉等等的感性愉悦？
2.结合相应的电视节目，思考电视是如何通过画面和声音来叙事、抒情和说理的。
【注释】
[1]葛兆光:《中国思想史》（第一卷），复旦大学出版社2001年版，第42页。
[2]阿莱斯·艾尔雅维茨:《图像时代》，吉林人民出版社2003年版，第21页。
[3]Hans Jonas，The Phenomenon of LifeToward a Philosophical Biology，New York:Harper＆Row，1966，p.135.转引自阿莱斯·艾尔雅维茨:《图像时代》，吉林人民出版社2003年版。
[4]Sean Cubitt，Simulation and Social Theory，London:Sage，2001，p.44.
[5]朱光潜:《西方美学史》（上卷），人民文学出版社1979年版，第127页。
[6]朱光潜:《西方美学史》（上卷），人民文学出版社1979年版，第74页。
[7]布赖恩·雷诺:《福柯十讲》，大众文艺出版社2004年版，第42页。
[8]转引自中川作一:《视觉艺术的社会心理》，上海人民美术出版社1991年版，第176页。
[9]同注①。
[10]梯利:《西方哲学史》，商务印书馆2000年版，第108页。
[11]尼采:《善恶的彼岸》，转引自梯利:《西方哲学史》，商务印书馆2000年版，第144页。
[12]梯利:《西方哲学史》，商务印书馆1995年版，第631页。
[13]梯利:《西方哲学史》，商务印书馆1995年版，第632—633页。
[14]特里·伊格尔顿:《美学意识形态》，广西师范大学出版社1997年版，第4页。
[15]同注②，第8页。
[16]特里·伊格尔顿:《美学意识形态》，广西师范大学出版社1997年版，第17页。
[17]同注①，第16页。
[18]叶·魏茨曼:《电影哲学概说》，中国电影出版社2000年版，第108—109页。
[19]值得注意的是中国哲学以另外一条路径同样逼近了这样一个命题。如前所述，中国人的思维是典型的感性、形象思维，因为对于语言（语言背后其实是一种理性的力量），中国人始终觉得它的能力是有限的，所以“言不尽意”，但图像的力量是强大的，所以应该是“立像以尽意”，如何“立像”呢，即如何才能获得准确的有价值的图像呢？这就需要“观物取像”，但获得“像”不是最终的目标，而是应当从“像”背后获得更终极的人生意蕴，这是一种感性的、审美的境界。也就是叶朗先生所说的“审美观照当然总是对有限的具体的物像的观照，但是审美观照并不受这种有限物像的局限，而是要伸向无限的宇宙、历史、人生”。所以，最后应该“得意忘像，得像忘言”，达到一种中国哲学特有的“物我两忘”的最高境界，那么很显然，图像在中国哲学体系中也同样具有一种形而上的意义。参见叶朗:《中国美学史大纲》，上海人民出版社1985年版，第70—77、190—194页。
[20]参见邵牧君:《西方电影史概论》，中国电影出版社1984年版，第10—11页。
[21]转引自邵牧君:《西方电影史概论》，中国电影出版社1984年版，第78页。
[22]朱羽君、殷乐:《生活的重构——新时期电视纪实语言》，北京广播学院出版社1998年版，第127页。
[23]孙玉胜:《十年——从改变电视的语态开始》，生活·读书·新知三联书店2003年版，第250页。
[24]叶·魏茨曼:《电影哲学概论》，中国电影出版社2000年版，第107页。
[25]叶·魏茨曼:《电影哲学概论》，中国电影出版社2000年版，第178页。
[26]叶·魏茨曼:《电影哲学概论》，中国电影出版社2000年版，第180页。
[27]场面调度最初是一个戏剧学的概念，是指导演对一个场景内演员的行动路线、地位和演员之间的交流等活动进行艺术性处理。后被借用到影视艺术中来，指导演对画框内事物的安排，是导演引导观众从不同的角度、不同的距离去观察屏幕上的活动，它包含演员调度和镜头调度两个层次。
[28]参见卢卡契:《卢卡契文学论文集》（第2卷），中国社会科学出版社1981年版，第4页。
[29]周宪:《20世纪西方美学》，南京大学出版社1997年版，第81页。
[30]叶·魏茨曼:《电影哲学概论》，中国电影出版社2000年版，第163页。
[31]尼尔·波兹曼:《童年的消逝》，广西师范大学出版社2004年版，第137页。
[32]叶·魏茨曼:《电影哲学概论》，中国电影出版社2000年版，第167页。
[33]参见郑雪来主编:《世界电影鉴赏辞典》，福建教育出版社1993年版，第4—5页。
[34]参见《电影艺术》1973年第1期。
[35]叶·魏茨曼:《电影哲学概论》，中国电影出版社2000年版，第169页。
[36]叶·魏茨曼:《电影哲学概论》，中国电影出版社2000年版，第170—171页。
[37]刘小枫:《沉重的肉身》，华夏出版社2004年版，第206页。
[38]翟建农:《红色往事:1966—1976年的中国电影》，台海出版社2001年版，第69页。
[39]同注②。
[40]参见翟建农:《红色往事:1966—1976年的中国电影》，台海出版社2001年版，第86—92页。
[41]兼容性是电视媒介的一个基本特性，是指电视媒体的声画符号系统是一个开放的框架，它可以兼容并蓄几乎所有形式的符号内容。参见施天权:《广播电视概论》，复旦大学出版社1987年版，第58页。
[42]参见李泽厚:《美的历程》，安徽文艺出版社1994年版，第33页。
[43]高峰体验（peak experience）是指一种短暂的狂喜、入迷和出神、极大的幸福感和愉快。在这种短暂的时刻里，我们能感受到敬畏、崇拜和奇妙的心情，体验到“此时此地”以及真实而统一的存在感觉，同时也体会到超越和神圣。高原体验（plateau experience）指对于感受到的敬畏与神奇作出平静的、稳重的反应，与高峰体验相比，它没有那么强烈的感情色彩，它更多地含有理性与认知的成分，也更多的是出于人的意志行为。失落体验（nadir experience）指一种孤独的体验，来自精神上的退步、失落或悲剧感，还可能因面临死亡或现实中的绝境而产生，这种体验可能使我们的价值观和生活状态彻底崩溃和改变。反高峰体验（non peaker）指因惧怕进而抑制、拒绝高峰体验的人。他们通常通过否定、压抑或者忘记的方式而使这种体验从意识和记忆里消失。这些人往往过于理性、实际、唯物，或执迷不悟，有强迫心理。参见爱德华·霍夫曼:《马斯洛传》，华夏出版社2003年版，第311页。
[44]鲁道夫·阿恩海姆:《艺术与视知觉》，四川人民出版社1998年版，第457页。
[45]同注①，第458页。
[46]同注①，第454页。
[47]参阅鲁道夫·阿恩海姆:《艺术与视知觉》，四川人民出版社1998年版，第467—468页。
[48]参见何苏六:《电视画面编辑》，中国广播电视出版社1997年版，第80页。
[49]任远:《电视制作300问》，北京广播学院出版社2003年版，第63—64页。
[50]恩斯特·卡西尔:《人论》，上海译文出版社1985年版，第145页。
[51]恩斯特·卡西尔:《人论》，上海译文出版社1985年版，第147页。
[52]恩斯特·卡西尔:《人论》，上海译文出版社1985年版，第149—150页。
[53]苏珊·朗格:《情感与形式》，中国社会科学出版社1986年版，第36页。
[54]同注①，第38页。
[55]同注①，第37页。
[56]同注①，第154页。
[57]对位原本是音乐的专门术语，音乐中的对位法是把两列协和音对列，彼此配合，相互补充，以获得浑然一体的效果。