电视媒介“俗文化”的表达

一、电视媒介“俗文化”的表达

电视文化并非不能成为一种雅文化，相反，在电视屏幕上我们一直能看到一些具有精英文化特质的节目，如中国央视十套的《探索·发现》、《科教文行动》，英国BBC二台的古典音乐、芭蕾舞、经典戏剧等节目。但是，为什么大家会非常习惯地将电视文化作为一种“俗文化”来看待呢？这是因为从世界范围来看，“俗”的电视文化是一种主流，而且实施俗文化传播策略的电视机构似乎更符合电视的发展规律。

苗棣在《电视艺术哲学》里如此概括电视成为俗文化的原因:第一，电视台每天的节目播出量太大，为了填充越来越大的电视传播空间，电视节目不得不采取工业化、大规模的生产方式，成为某种意义上的标准化的产品；第二，为了适应越来越大规模的观众的需求，电视不得不尽量采取通俗的形式，有时候甚至去主动迎合观众的低级趣味；第三，由于电视巨大的意识形态的整合作用，它在政治和伦理等重大问题上不得不采取一种比较谨慎的态度，节目也就必然会呈现出大众化的“保守”的色彩^[16]，这是有一定道理的。电视因为属于大众传媒，它的传播目标是广大的非特定的大众，为了追求收视率的最大化，它必然会选择一些大多数人都感兴趣的标准化的信息；大多数电视机构所遵循的都是商业社会的逻辑，即追求效益的最大化，因此它必然会要用一种肯定的文化、被动的文化迎合观众追求娱乐消遣的心理，它的很多信息就是浅薄的；电视机构要追求高收视率，就不能在思想观念上站到观众的对立面上去，而是要迎合大多数电视观众的思想品位。这些都注定了电视文化“俗”的特性。

但是，如果继续追问，就会发现事情似乎并不是那么简单:为什么电视一定要迎合大多数人的趣味呢？如果不是这样的话，就不必采用那种工业化的生产节目的方式，也就不会具有太大的意识形态的整合作用——那么，电视就有可能是一种雅文化了。由此可见，电视的这种生存策略是电视文化成为俗文化的关键和条件，换言之，电视文化成为一种俗文化是电视机构自己主动的选择。这体现在如下几个方面:

1.电视运作体制的商业化是电视文化成为俗文化的最主要的原因

电视文化变成一种俗文化，首先是因为大多数的电视机构实施一种完全的市场经济策略，也就是电视机构的日常运作是按照商业逻辑来进行的。只要电视台存在的主要目标是为了获取更大的利润，那么相应的电视文化就不得不变成俗文化。

纵览电视发展历史，我们会发现，凡是实施商业电视体制的电视台很容易就会熔铸出一种俗的电视文化。相反，实施国营型和公共机构型运营体制的电视台往往都会表现出一定的雅文化的特征。例如，20世纪80年代前期的中国电视实施的是国营型的电视体制，这个时候的中国电视界表现出相当的“雅文化”的特色。首先，从指导方针来看，电视被归于主流和精英文化范畴，成为教育大众的工具。按照当时的社会分工，电视工作者也属于知识分子的范畴，他们要给观众提供健康的精神食粮。所以，这一时期的电视节目在思想品位方面是被牢牢把关的，比如电视剧的制作，要么是弘扬主旋律，要么是反映中华民族悠久灿烂的文化，前者如《新星》，后者如《努尔哈赤》、《红楼梦》等。其次，那个时候观众也把电视当成严肃的精英文化来欣赏，正如郭镇之所说的:“多年养成的习惯使中国观众出奇地认真。许多人同意党的观点，并不把看电视当作单纯的消遣和娱乐，却是看作严肃的思想教育和文化欣赏。”^[17]如此，电视更多地显示出精英文化和主流文化的特色。

实施商业电视体制的电视台就不一样了。从20世纪90年代开始，中国各级电视台基本上都完成了市场化运作的机制转型，这个时候，表现俗文化的电视节目开始大张旗鼓地出现在电视屏幕上，并且愈演愈烈，如《快乐大本营》、《非常周末》等娱乐类节目，《幸运52》、《非常6＋1》等益智类节目，还有大量娱乐类的电视剧等。电视俗文化的倾向固然一直受到批判，但是对于电视工作者来说，相对于收视率的提升，这种批判显得那么无关紧要。无论怎么批判，这类节目还是像雨后春笋般越来越多。这里面的道理很简单，因为商业型的电视台最终目的是为了获取更大的利润，更大的利润往往来自规模越来越大的市场，因此，它们会自然地去追求数量越来越多的观众。所以，衡量观众数量多寡的指标——收视率，其实也是衡量某一个电视台利润收益的指标。那么，为什么当电视台满足了大多数人电视观赏需求以后，相应的电视文化就会变俗了呢？这是因为俗文化具有最广泛的社会基础，它能给电视节目带来最高的收视率。更重要的是，具有最广泛社会基础的俗文化体现的是人类本能的或者说是低层次的情感和伦理价值观念，不论雅俗的阶层都可以广泛接受并认可。而雅文化曲高和寡，人们的知识文化水准只有到达一定境界以后才能理解它，这使得雅文化的传播范围必然是有限的。

2.迎合低等级的观众情感以追求高收视率

在此，我们首先要明白一个观念，即人类情感的复杂和深刻程度是有等级层次的。而电视为了获取更高的收视率，会去主动迎合观众一些低等级层次的情感，这是电视文化走向俗文化的逻辑起点。

一方面，社会越发达，人类的生活内涵就越复杂，相应的情感就越复杂。比如爱情，男女两情相悦是人类最本能的情感之一，但是人类有自己的思维和智慧，男女之间的感情也就会随着社会的不断发展、发达变得日益复杂和深邃。情爱不仅仅是出于原始的欲望和自我繁衍后代的需要，这里面被加入了人类特有的审美因素、社会因素、信仰和信念因素。我们以一些爱情文本为例。曾经被多次改编成影视作品的台湾作家琼瑶的爱情小说，就是一种典型的俗文化。因为她的作品中的爱情是一种比较简单的、层次较低的情感。在她的大部分作品中，男女主人公往往被抽象成单纯的男人和女人，他们之间的关系也被抽象成了单纯的爱情，男女之间你喜欢我，我喜欢你，大家谈情说爱然后结婚，这个过程和情感是任何阶层的人都懂的。所以，无论是《几度夕阳红》里何慕天和李梦竹几十年刻骨铭心的思念，还是20世纪90年代风靡中国的《还珠格格》里面小燕子对永琪的单纯的爱，他们的情感都能被一般大众理解。但是其他的一些文本就不是这样了，比如捷克作家米兰·昆德拉的小说《不能承受的生命之轻》。这部小说也谈爱情，但它的爱情比起小燕子和永琪之间的男欢女爱来就要深刻和复杂得多了，这种复杂和深刻来自男女主人公的爱情中被加入了政治的因素，如1968年的“布拉格之春”，加入了社会变迁的因素，如现代社会中人们独特的渴望关爱又害怕亲密甚至渴望孤独的现代性体验。如果不明白这些，就读不懂这部小说，也无法理解主人公之间的情感纠葛和爱恨体验。像《不能承受的生命之轻》这样的小说是不适合电视这种媒体来制作和传播的，即便美国著名导演考夫曼将其改编成了电影，它依旧不具备大众性。所以，《不能承受的生命之轻》这样的文学文本不适合改编成电视剧，尤其是商业电视体制下的电视剧。因为它所表达的情感复杂，不具备大规模收视率的基础。

由此，我们可以将人类的情感区分成高级复杂的和低级简单的。越是简单的情感越是接近人类的本真体验乃至本能体验。比如《还珠格格》中的小燕子获得父亲的宠爱就很高兴，失去了好朋友的信任就很伤心等，这些高兴和伤心是普通人轻易就能理解的；相反，越是复杂的情感其社会性就越强，比如法国作家在其小说《鼠疫》中营造的荒谬的感觉、19世纪一些俄国作家塑造的叶甫根尼·奥涅金、毕巧林等“多余的人”身上的那种空虚、矛盾和无聊等情绪，这是人类相对复杂和深刻的情绪，它们必须在一定的社会条件和人生条件下（比如现代社会爆发了危机，人们的生存尤其是精神世界遭受了危机等等）才能出现，人们也只有理解了相应的背景之后才能理解这些情感。

电视要想获得较高的收视率，就必须尽量避免表达那些比较复杂的情感，而往人类较为简单的情感靠拢。这其实是一种追求收视率最大化的策略。不仅仅是处于社会中下层的普通大众爱看表现俗文化的电视节目，而且社会中上阶层乃至文化精英们对此也不反感，甚至也会喜欢。就像埃里克·塞瓦赖德所说的那样，任何一个低级趣味的人都不会有高级趣味，但每一个自称趣味高级的人都有相当分量的低级趣味。因为无论一个人的思想境界有多高，他都要经历并且理解吃饭、工作、谈恋爱、结婚、抚育子女、孝敬父母等一些基本的生活，也就有随之相应的情感，在这一情感层面上，他们也会被电视节目的内容和形式所打动，就更不要说一些普通的电视观众了。

另一方面，雅文化尽管复杂，但它的终点还是人类感性的愉悦；而电视等俗文化在感性愉悦的层面上很容易达到一定的高度，因为它有画面、色彩以及煽情的故事情节等刺激人感性的因素，这样电视文化很容易在幻觉的层面达到雅文化孜孜以求的境地。美国学者尼尔·加布勒说:“作为整体来看，娱乐所散布的乃是一个总也错不了的主题:它总死死盯着知识分子最为看重的那些价值。这个主题便是感官对心理、情感对理性、混乱对秩序、本我对超我、酒神之放纵对于日神之和谐的胜利。”由于这种胜利是幻觉，所以对于知识分子来说是非常可怕的，它是“以玩乐取代崇高的权力”^[18]。电视文化正是在“情感直观”这个层面可以取消“雅文化”存在的理由，换言之，就算人们有了雅文化消费的需求，电视也会用它的赝品来替代，因为真正的雅文化对于观众来说接受起来太累，观众在消费这些雅文化赝品的时候同样能获得巨大的精神享受。

英国学者费斯克正是从这个层面上解读电视俗文化的正面意义，在他看来，电视文化是一种俗文化，但是对于观众来说是有很大作用的，它能让观众在看电视的时候变成“快感”的生产者，这种快感能够帮助人们更幸福地生活。通常电视俗文化的快感来自两个方面:

一是“躲避式的快感”。这是指观众在看电视的过程中，能忘却（躲避）日常生活中的较为低下甚至卑微的社会地位和现实，这突出地体现在一些综艺智力型节目中，比如央视的《开心辞典》、《幸运52》。在这些节目中，来自普通人群中的电视嘉宾回答一些智力问题，并因此而获大奖，观众跟着嘉宾回答问题，为成功者而喝彩，为失败者而叹息，并因自己的回答正确与否而产生不同的快乐与沮丧的心情，这个过程使得普通观众忘却了日常生活中被压抑的状态，并在屏幕上的参赛者身上看到自己的影子，尤其是当自己也回答出问题以后，就会产生一种“我也很厉害”、“我也能上电视”、“我也能获大奖”这样的幻觉，这种幻觉能使观众暂时忘却现实生活中的烦恼和失败，用看电视带来的虚拟的成功产生“躲避式的快感”。所以，电视节目营造的空间是相对于现实更加美好的世界，在这样的声画世界中，观众能够因为观影的快乐进而忘却现实中的不如意，而看电视又是特别廉价和简单的一件事情，由此通过看电视形成“躲避式的快感”也是相当容易的。

二是“生产意义所带来的快感”。费斯克尤其强调观众生产出和电视传播者相悖的意义时候产生的快感，也就是对电视的意识形态进行相反的解读，这种“悖离”能给观众带来巨大的快感。2000年，一部引发了社会争议的电视剧《黑冰》在中国大陆诸家城市电视台播出，产生了很高的收视率^[19]。这部电视剧讲述了一个大毒枭如何覆灭的故事。按照主流意识形态的解读，该剧应该有“毒贩是坏蛋”这样的判断，毒枭受到惩罚，而警察大获全胜。电视剧也正是按照这一逻辑安排自己的故事情节的。但观众在看这部电视剧的过程中却慢慢能得出“毒枭也是好人”的判断。在剧中，大毒枭郭小鹏虽然制毒、贩毒，但是却极富个人魅力。他从海外著名的高等学府毕业，知识渊博，谈吐高雅，在当代社会中游刃有余；他非常孝顺他的母亲；他有很丰富的情感，对他所爱的女人汪静雯一往情深，甚至不惜牺牲金钱和事业。聪明、渊博、富有、重感情、优雅，这些正面的东西都凝聚在郭小鹏身上，使得他这个坏人很难让人真正恨得起来。对于观众来说，这就是一种新的意义的生产，在这一过程中，观众因为反抗传统的固有的主流意识形态的灌输而获得一种“认识论”意义上的快感。

无论哪一种快感的产生都是由观众直观的感情而不是理智的思维决定的，而这些感情无非就是喜怒哀乐一系列低层次的情感。这些情感往往是具有普遍意义的，是超越阶层、种族、教育水平、地域差别等一切社会区隔的，因此能够带来最大的收视规模。迎合观众这样的情感满足是电视创作者主动的选择，故而电视文化成为一种俗文化也就是必然的结果。

3.媒介的社会分工使得电视媒介必然担负传播俗文化的使命

除了人类情感等级和收视率的因素以外，电视文化成为一种俗文化更有一种电视本身的原因。这就是，相对于其他媒介，电视媒介的符号传播体系更适合传播俗文化。电视文化通俗化乃至庸俗化的倾向是当代社会媒介分工的产物，即当代社会现实赋予了电视媒体承担俗文化传播的使命和功能，而让别的媒介比如书籍、互联网等去传播所谓的雅文化。这一方面是受众自己的选择，另一方面也是媒介特性使然。

（1）“接受轻松”是俗文化最典型的表征，对于观众来说，看电视是所有媒介接受行为中最轻松的一种。

在第一章里我们已经论述了，电视通过声音和画面来传播信息，而声音和画面都是直接诉诸人的感官的符号，接受它们不需要经过头脑的理性思维，比如看电视不像读书那样需要经过一个理性阅读的转换——即便是阅读再轻松的书籍，读者也得首先去认字，然后总结字句之间的意思。看电视完全是视觉和听觉的直观感受:好看或者不好看，好听或者不好听，感动或者不感动，无需思索，一切都是立竿见影。上网也比看电视累，网络行为虽然可以带来娱乐，但这是一种主动的信息接受行为，网民进某个网站、浏览某个帖子，都要自己通过鼠标的点击或者地址栏的输入主动获得，这就不像看电视，只要按按遥控器就可以完全轻松地、被动地接受信息的传播、灌输甚至轰炸。所以，从观众的角度来看，他们打开电视所追求的就是一种消遣娱乐，期待的就是一场轻松的精神之旅，他们自己会主动地忽略甚至回避一些深刻、高雅的信息。

（2）“日常化”信息接受方式导致了观众对电视的“俗文化”更感兴趣。

看电视是一种纯粹的日常化接受行为，伴随的是一种休闲的家庭生活状态，这样，观众也就往往产生轻松的接受心理，这种心理无疑只适合接受俗文化的传播。

就我国大多数地区的情况来看，电视的黄金时间段是19:00—22:00，这时大多数人都处于一天工作完成后的休息状态，他们往往身心俱疲，故而身心放松。同时，看电视又是一种家庭接受行为。观众可能是倚在沙发上，吃着零食，间或和家人聊着天，甚至很多观众是一边做着家务活或者其他事情一边把电视机开着，用耳朵听着电视的内容，感觉有必要的时候再看看屏幕。在这样一种收看状态下，只有轻松浅显的电视节目才能让观众看懂并感兴趣。

可见，对于观众来说，看电视就是为了消遣娱乐，为了获得俗文化给自己带来的轻松愉悦的享受，这是电视在人们日常生活中的功能，是观众们希望它所扮演的角色。如果观众想获得较为深刻的信息或者较为高雅的文化享受，他们往往会通过其他媒介或者手段来完成，比如读书、看杂志，浏览相关的互联网网页，或者干脆去歌剧院听歌剧，购买DVD看一些先锋电影等等。喜欢看俗气的电视节目，并不说明这个观众本身就是俗气的，而只能说明他在日常生活中有接受通俗文化的需要，这种需求可能是他的主流的精神需求，更多的可能仅仅是他日常精神生活的一个方面甚至只是一个补充。值得注意的是，中国电视俗文化大肆发展甚至泛滥的十几年——20世纪90年代至21世纪初，同时也是我国雅文化大发展的时期。这十年，中国图书出版界掀起了新一轮的翻译浪潮，翻译了大量的西方一流的学术著作，音像事业也获得了极大发展；在互联网上，固然有许多通俗甚至庸俗、恶俗的网站，但具有思想深度的、反映高雅文化的网站也比比皆是；在北京、上海、广州、南京等都市中，演艺事业得到了飞速发展，市民们固然可以接触到流行歌曲演唱会这样的俗文化，但同时也能够欣赏到话剧、歌剧、古典音乐会等诸多的高雅文化。这说明人们并不缺少对高雅文化的追求，人们并不是一味地喜欢沉浸在电视俗文化的包围中。从现实情况来看，一个地区的文化发展大多是一个整体的过程，雅文化和俗文化的发展其实是齐头并进的。只是它们的传播所依载的媒介不同而已，俗文化需要依赖电视，而雅文化却不需要。

因此，我们没有必要苛求电视文化一定要有所谓的“高雅”内涵，在当代社会中，电视媒介的文化分工就是传递“俗文化”。一个人的精神境界或者审美情趣低俗，并不仅仅是因为他看了“俗”的电视节目，更重要的是，他不去看雅的书籍、听雅的音乐、登录雅的网站……文化精英们更需要做的事情，也许不是去批判电视文化是如何如何的俗，而是要考虑雅文化的文本对于电视观众如何更具有吸引力，这样雅文化可以将人们的注意力从俗文化那里争夺过来，这也许是整个社会提高自己高雅程度的更可行的路径。