流动画面的叙事之一:长镜头
一、流动画面的叙事之一:长镜头
所谓的长镜头（long shot），就是指在时空上不间断的流动画面的描绘或叙事，让观众获得统一的、整体的时空印象。这是纪实性画面叙事的一个基本手段。和摄影手段相同的是，电影也是用电子手段记录画面，不同的是，电影所记录的是流动的画面。所以，很多电影理论家把电影看成是摄影技术和艺术的延伸。比如著名的电影理论家安德烈·巴赞。巴赞认为，电影在物像及其复制品之间“只存在一个无生命的、代理人的工具性”。所以，电影的画面是“没有人的创造性干预下自动形成的”，“所有的艺术都是以人的存在为基础的，只有照相是得益于人的不存在”[21]，画面的本性在于它能够完整、客观、真实地记录现实，这就是巴赞著名的照相本体论的观点。因而，在画面摄制的技巧方面，巴赞特别偏爱长镜头。在他眼中，长镜头的魅力就像他评价电影大师雷诺阿的作品一样，“它能让人明白一切，而不必把世界劈成一堆碎片，它能揭示出隐藏在人和事物之间的含义，而不打乱人和事物原有的统一性”。
坚持纪实是电影本性的大师们都特别偏爱长镜头，因为长镜头是最能完整地记录客观真实的动态画面的拍摄手法。更重要的是，长镜头是影视画面纪实功能最有力的一个证明，它让观众真实地看到一个事情发生的每一个过程，甚至每一个细节。这种完整性具有无与伦比的说服力。在美国纪录片大师符拉哈迪里程碑式的纪录片《北方的那努克》中有一个著名的长镜头，爱斯基摩人那努克在海洋冰面上拖出了一头海豹，整个镜头从那努克发现海豹开始，完整地记录了他和海豹搏斗的全过程，让观众似乎身临其境地经历了这个艰难的捕杀海豹的过程，其真实性在普通观众看来是不容置疑的。这段画面的叙事如果不用一个长镜头而用不同画面的组接来完成，那么，这个镜头就只有叙事价值而没有真实性的价值了。所以，长镜头的最大价值在于其时空统一的真实性。
长镜头的纪实效果使得它在纪实题材的影视作品中被普遍运用，电视媒介崛起以后，电视新闻、电视纪录片当中更是大量使用了长镜头。在一些可预见的重大历史事件发生之前，电视新闻的摄影师往往会在合适的地方架设固定的摄像机机位，为的就是在事情发生之时，能够完整不间断地记录整个事件发生的过程。典型的如对重大体育比赛的报道。德国著名纪录片女导演斯芬塔尔在拍摄1936年柏林奥运会的时候就已经采用了这种方法，她会在跳远比赛的沙坑旁边挖一个坑，将摄像机事先放置在坑里，这样镜头的视线沿着跑道延伸，跳远运动员从起跑到跃入沙坑的过程可以不间断地摄入镜头中。如今，在重大体育比赛的赛场上，人们会看到，在跑道尽头、跳高的横杆旁边、游泳池的上方、紧挨着足球球门的某一个角落，都会安置固定的摄像机，这些机器要抓拍的是运动员比赛的全过程，而且往往是采取全景式的拍摄方法。此外，在电视新闻的一些关键段落也会经常看到长镜头的出现。中央电视台的《新闻调查》栏目曾经播出了某城市一些色情声讯台戕害青少年心灵的报道，在报道警察查抄这些声讯台并抓捕主要人犯的时候，摄影师扛着摄像机一直跟在抓捕警察的身后，从敲门到破门而入再到抓捕人犯、查抄犯罪证据，整个镜头连续而不间断，尽管镜头的质量不是很高，比如摇晃、画面中心模糊，但这种纪实性给了观众极强的现场感和冲击力。倘若将著名摄影记者罗伯特·卡帕的名言“如果你照片拍得不够好，那是因为你靠得不够近”套用到电视新闻记者或者纪录片工作者身上，也是同样适用的，不过应该加一条，即不仅仅是靠得不够近，而且是“开机的时间不够长，拍摄得不够连续”，没有抓到准确的能反映客观现实进程的长镜头。
长镜头的纪实作用有时甚至会超出新闻制作者的意图，尤其在当代电视直播一些突发新闻事件的时候，由于不能中断播出进行事后剪辑，所以，一旦准备不充分，就会出现新闻现场报道失控的局面。1997年香港回归中国，中央电视台进行了大规模的回归活动现场直播，在这样的历史时刻，长镜头自然要被大量运用，央视事先作了大量准备，在现场架设了不同机位的摄像机，以确保连续、完整、真实地见证那样一个历史时刻。但是，镜头中出现了一些出乎节目创作者意料之外的内容。由于准备不充分，当时港督府的现场主持人并不知道以往每一届港督在离任仪式上都要坐车绕花园两周，于是看到彭定康上车，就报道说:“观众们，现在彭定康要离开总督府了。”但车子并未出来，而是开始绕圈。主持人很机智，马上补充说道:“他没有出来，而是围绕着总督府的大楼转圈。汽车是可以转圈的，而历史的车轮是不会倒转的。”当汽车转到大门的时候，主持人以为这次肯定该出门了，于是又说:“彭定康的车队要离开了。”但是车队还要绕场一周，主持人只好把刚才“历史车轮不会倒转”的话又说了一遍，显得颇为滑稽[22]。在历经了数次直播以后，资深电视人孙玉胜深感这种机位不动的长镜头是最难控制的，他从完成直播任务的角度提出了这样的观点:“大型直播报道毕竟不是专题片和新闻播报，两者最大的区别是大型直播报道的不确定性……为了确保这些不确定因素能得到及时处理，保证播出的连续性和安全性，就必须有一个环节对所有的节目资源进行总体控制和调度，这就是演播室和演播室主持人。所以，对于大型直播节目来说，演播室不仅仅是串场和解说，还必须有灵活性、机动性和调节功能。如果说现场事件直播和预先制作好的专题片等内容在时间上是一个定量，演播室则应是一个变量，演播室必须有弹性，否则就失去了意义。只有赋予主持人这种功能，他们才能在演播室里从容应对各种不确定因素。”[23]这段话揭示了这样一个矛盾，即客观现实的真实发展过程和电视媒体想要传播的内容有时是不一致的，仅仅用长镜头进行客观记录将会违背电视制作者的传播意图，而主持人和演播室可以作为另一套画面系统控制电视直播记录的过程，以使节目更顺畅地进行。
长镜头坚守的是一种时空统一，尽管这种统一是视听语言即符号的统一而非真实世界的统一。对长镜头的追求和信赖体现了人们“直接把握生活和现实实在的永恒追求”[24]。画面的传播和接受具有强烈的认识论功能，人通过画面可以认知客观世界，并以为就此可以接近和认知真理。所以，人的认知往往会指向统一性和整体性，正如卢卡契所说的，“当胶片逐渐展开，使影片贴近日常生活的视觉统一时，恰恰侧重于这种可信性。因为，我们在日常生活中永远体验到的现实事物确实是实际的直接存在，即我们可以对其表示随意性的（积极或消极的）情感和态度，但是它的现实存在却完全不以我们的思想、情感和追求为转移”。长镜头正符合人们对总体性的追求。这也是长镜头的美学基础。