流动画面的抒情:长镜头的震撼力和表现蒙太奇
四、流动画面的抒情:长镜头的震撼力和表现蒙太奇
无论是静止的画面还是流动的画面，都具有一种诉诸视觉的感性力量。换言之，画面在纪实、叙事的同时，一定会给观众带来感情上的波动，或快乐或忧伤，或震惊或平静，画面的背后总有一种情感的表达，这就是流动画面的抒情。
1.抒情的含义
按照美国哲学家苏珊·朗格的说法，艺术就是将人类的情感呈现出来供人观赏，把人类的情感变成一种可见或可听形式的符号手段。所有的艺术品本质上都是情感符号而已，艺术的本质就是探讨“情感与形式”问题。这里蕴含着一个很深刻的美学命题，艺术或美的感觉不是由艺术品的内容带来的，而是由其形式带来的，美的形式中蕴含着人类情感的所有力量。所以，克乃夫·贝尔认为“美是有意味的形式”，他说，审美的本质在于“纯形式”，比如线条、色彩等等。而这里所谓的“意味”，正如李泽厚认为的那样，是一种积淀了人类所有感性心理元素的“审美情感”[42]。
人类的情绪是非常复杂的，酸甜苦辣、喜怒哀乐之间有着奇妙的层次和差别，比如同样是“怒”，就有“狂怒”、“生气”与“微嗔”等层次的区别。每一种情绪背后意味着的是人类独特的心理体验，这种心理体验是可以大致分类的。按照人本主义心理学家马斯洛的理论，我们可以按照正、负两种方向将人的心理体验分为两类:一种是正面的，即高峰体验和高原体验；第二种是负面的，即失落体验和反高峰体验[43]。那么，画面在表现人类情感的时候，所激发的也就是人类的这两类心理体验。依据这个标准可以把画面分为两类，一类是激发观众正面心绪的画面，如欢快、昂扬、健康、明丽等的画面；另一类是激发人们负面心绪的画面，如灰暗、阴郁、哀怜、悲伤等的画面。其他的人类心理体验都是介于这两类体验之间的。这两类画面带给观众正面或负面的心理状态，同样也就带给观众不同程度的喜怒哀乐的情感体验。这就是画面的抒情。
2.影响抒情的画面形式要素
那么，究竟哪些镜头画面的形式要素是主要支配人们情感体验的呢？这就涉及影视画面的两个形式元素，一是镜头的明暗色调，二是镜头的速度，包括长镜头的场面调度速度和蒙太奇剪接率的高低。以下，我们将从情感正负两个方向分别论述镜头画面独特的美学意义。
（1）镜头画面明暗色调的变化。
支配明暗色调变化的主要元素是色彩和光线，这两者是紧密联系在一起的。从情感体验的正负两极来看，色彩越鲜艳，相应的光线就越明亮，往往给人以正面的情感体验；相反，色彩越凝重，光线就越黯淡，人就会产生一种负面的心理体验。
色彩可以给人造成最直接的情感波动，这一点已经被大量的心理实验所证明。正如美国著名格式塔心理学的代表人物鲁道夫·阿恩海姆所说的那样:“色彩能够表现感情，这是一个无可辩驳的事实。”那么这种表现是如何完成的呢？这就有着不同的说法，大部分人认为这种情感表现是靠人的联想而完成的，“红色之所以会具有刺激性，那是因为能让人联想到火焰、流血和革命；绿色的表现性则来自它所唤起的对大自然的清新的感觉；蓝色的表现性来自于它使人想到水的冰凉”[44]。但是，这种论证有一个致命的缺陷，就是人类在接触水、火、大自然等能够激发情感的物质同时，颜色是作为这些物质的一部分为我们所感知的，我们其实无法把颜色的感觉和其他的感觉区别开来。比如我们接触火，会有热烈蓬勃的感觉，这种感觉的构成既有“红色”的元素，也有“灼热”的元素，这两者都直接诉诸我们的感官，它们之间其实不存在彼此联想的关系。所以，阿恩海姆也不太相信上面的解释。一些实验似乎也暗示了这样的结论，有实验证明了肉体对色彩的直观而非联想的反应:在彩色灯光的照耀下，肌肉的弹力能够加大，血液循环能够加快，其增加程度，以蓝色为最小，并依次按照绿色、黄色、橘黄色、红色的排列顺序逐渐增大[45]。这可以说明，人们对色彩的反应是一种生理的直觉。对色彩的直觉和对情感的体验之间有着非常类似的地方，因为“不管是在色彩经验发生的时候，还是在情感经验发生的时候，我们自身同样是外部刺激的被动接受者。一种情感的产生，并不是理性积极活动起来之后的产物，动感情的人一般都是开放的，而一个抑郁的人就不容易动感情，色彩对我们的作用和感情对我们的作用在这方面是一样的”[46]。那么，一定的颜色和亮度就和相应的情感联系在一起了，阿恩海姆称之为“色彩的表现性”，即色彩表现出人类的情感世界，“红色往往被看成是一种充满刺激性和令人振奋的色彩；黄色是一种安静和愉快的色彩；蓝色则被描写成一种抑郁的和悲哀的色彩”，而绿色是一种“宁静而稳定的色彩”，它“能给人以一种真正的满足”[47]。值得注意的是，一定的情感背后往往意味着相应的伦理价值判断，这种价值判断往往能够更深一步地强化人的情感体验。康定斯基认为，如果黄色中加入一些蓝色，它就显现出一种令人难以忍受的样子，但这种颜色为牧师们所喜爱，因为“它看上去总好像在以一种不可抗拒的力量追求着，在一个不断上升的阶梯上攀登着，一步步地向着象征红衣主教的紫色靠近着”。而紫色是一种冷红色，包含着虚弱和死亡的因素，因此它适合表现悲哀。这里，色调和情感之间具备了一种心理的循环作用，色调让人联想起现实中的一些元素，而这些元素反过来进一步刺激人们相应的情感体验。
在影视画面的传播过程中，如果我们能够掌控光线色彩与情感之间的联系，我们就可以通过传播不同色调的画面从而给观众带来不同的情感体验。按照人类心理体验正负方向的标准，画面也同样可以给人类带来这种截然相反的情感体验，而且这些情感体验往往会先于影视作品的内容而影响观众的接受心理。
镜头的明暗度不同，给人带来的情感冲击是不一样的。总的来说，光线明亮、色彩艳丽，往往会给人一种昂扬、向上或愉快、振奋的情感体验，而光线灰暗、色彩朴素，往往会给人一种低沉、郁闷或压抑、失落的情感体验。那么，相应的画面镜头就会激发人相应的感情，这往往是一部影视作品给观众最先的情感震撼。在台湾导演侯孝贤的电影《恋恋风尘》中，他经常使用一些以绿色、蓝色为主色调的长镜头，而且以白天的场景为主，光线明亮，他所要展示的是未受现代工业文明污染的青山绿水笼罩着的台湾，要传达的是一种传统的、清澈的、带着深深眷恋和怀旧意味的情感，观众会被带入到纯净、美好又似乎有一丝惆怅的情绪之中。在姜文的电影《阳光灿烂的日子》中，整部片子的主色调是灿烂的金黄色，热情澎湃，甚至有些焦灼，这和片子主人公们少年冲动的、火一般的情绪不谋而合，同样给观众类似的情绪体验。斯皮尔伯格的名作《辛德勒的名单》则正好相反，他用黑、白以及大量的灰色营造了一种痛苦和压抑的氛围，这正是片中犹太人被迫害的苦难表征，而满眼的灰黑色同样会给观众带来压抑、郁闷和痛苦的感受。所以，片中两处红色的使用就显得特别跳跃，堪称神来之笔。辛德勒目睹了一个穿着红色大衣的小姑娘机灵地逃脱了纳粹的围捕，但后来他又亲眼看到这个红衣小姑娘的尸体在运尸车上即将被埋葬。在满目黑白的世界里，这一抹红色无疑能给观众带来一丝情感上的振奋和刺激，但这抹红色的结局却是毁灭，观众在压抑的情感体验中一丝小小的昂扬振奋又旋即被泯灭，视觉的震撼和悲剧的理念结合得非常完美。
电视画面在色彩和光线的使用上往往不如电影那么讲究，尤其是在一些纪实性的电视节目中。但如果运用得不恰当，冲撞了观众对某一节目的心理期待，其传播也注定是要失败的。比如1985年中央电视台春节联欢晚会的失败，原因有很多，关键的一点是整体背景的视觉元素的失败:因为会场放在北京工人体育馆，场面太大，灯光只能聚焦在一个个的小场景中，整个晚会的画面显得黑压压的，黑色的主色调给观众带来了压抑、抑郁甚至憋闷的情感体验，和除夕之夜人们欢快、喜庆、团聚的心情相差甚远。而反观其他年份的春节晚会，主会场都放在演播大厅，光线明亮，色彩艳丽，并且以红、绿、黄等暖色调为主，这样的视觉体验会直接给观众带来欢乐、幸福、祥和的节日心情。因此，如果要确定一部影视作品的基本风格，使用什么样的基本色调是必须考虑的重要因素，这将决定观众在接触这部作品时产生的最直观、迅捷的感受。
（2）画面流动速度对抒情的作用。
流动镜头的速度同样可以给人以情感冲击。从总体上来看，镜头运动的速度越快，观众就越能产生一种激烈、紧张的情感体验；而镜头运动的速度越慢，观众的情绪就越舒缓、悠闲。下面将分别论述长镜头和蒙太奇在这方面的特性。
首先来看长镜头。其镜头的流动所依赖的是镜头内部的场面调度。一般认为，场面调度分成两个层次:一是演员调度，指通过变动画面中的演员的不同位置、运动方向，以及演员之间发生交流的动态与静态的变化，最终形成画面的不同造型、不同景别，揭示人物关系以及情绪变化，以此获得一定的视觉效果；二是镜头调度，指利用摄影机机位的变化，如推、拉、摇、移、升、降等运动方法，俯仰、平斜等不同视角以及远景、全景、中景、近景、特写等不同景别的变换，获得不同角度和不同视距的镜头画面[48]。很显然，长镜头的运动速度取决于两个层次:一是演员动作的快慢节奏，演员的动作、行走的速度，甚至说话的节奏都可以决定长镜头的镜头流动速度；二是镜头运动的节奏。在李安的电影《推手》中有一段关于老父亲晨练的长镜头画面。镜头描写老人打太极拳，徐徐收功，慢慢地离开练功房，走下楼梯，走进客厅。老人的动作悠然舒缓，镜头的移动也跟着老人较为缓慢。这个镜头给观众的情绪是沉静而凝重的（这段画面的色调也很暗，配合观众这种情绪的产生），这正是导演想表达的一个主题，即老人内心世界的孤寂与落寞。在电影《血战台儿庄》的结尾，有一段极具抒情意味的长镜头:战争已经结束，镜头慢慢摇过已经成为一片废墟的台儿庄城墙，中日两国战死的士兵尸体层层叠叠，相互枕藉，最后镜头摇上城门顶端，在蓝天的映衬下，沾满鲜血的中国国旗迎风猎猎。这段镜头的内容是静止的，但表达出一个惨烈的主题。画面的流动全凭缓慢地摇镜头，但正是这种缓慢地“摇”把“惨烈”的感觉拉长，最后在观众心目中凝聚成一种悲壮乃至崇高的心绪。相反，在香港电影《大事件》的开场中有一段7分钟的长镜头就是另一个极端，它表达了“快”的镜头运动所营造出来的紧张迫人的情绪效果。这个镜头描述的是在香港街头一群悍匪和警察相遇而展开枪战，电视台记者无意间拍到了一个警察在被匪徒用枪逼住的时候举起双手乞降的场面。这段镜头表现的主题是激烈、火爆和危险的，所以演员的运动速度、镜头的运动速度，包括镜头拍摄角度的更换、推拉摇移的转换都非常快。画面本身一边摇晃着，一边迅速从一个主体移动到另一个主体上，在这样一个统一的场景中，观众甚至有目不暇接的感觉，这恰到好处地反映出当时现场激烈火爆的氛围，观众的情绪也被调动得异常紧张。
其次，我们来看蒙太奇。蒙太奇的画面流动速度在影视制作上有一个专门术语叫“剪辑率”，又可称为剪接率（Rate of Cutting）:“剪接率是指单位长度的电影、电视画面中，镜头转换的次数。如果一段画面中每个镜头都较短，转换次数多，剪接节奏就快，我们称之为剪接率高；如果每个镜头相对都比较长，转换次数少，剪接节奏就慢，我们称之为剪接率低。”[49]所以，蒙太奇镜头情绪的表达是和单位时间内的镜头数量相关的。单位时间内镜头越多，也就意味着短镜头的转换速度越快，镜头的动感性就越强。那么，这样的镜头给人们造成的紧张感就越强，这种紧张感积累到一定程度，甚至会在观众的心理上产生一种震惊效果。在一系列的“表现蒙太奇”方面，这种情况用得非常多。典型的是“平行蒙太奇”，比如由大卫·格理菲斯创造的“最后一分钟营救”。在《党同伐异》的“现代故事”一节中，小伙子即将被送上绞架，妻子为了营救他则坐上汽车追赶火车，到州长那里讨特赦令以便赦免他，此时绞架、小伙子与车辆奔驰、妻子的镜头交错进行，交错的速度越来越快，给观众营造了一个巨大的悬念——营救是否能成功？而剪接率的增快，强化了这个悬念的紧张程度。再比如“积累蒙太奇”。“积累蒙太奇”在电视当中运用得最普遍的是电视专栏节目的片头:一系列主体相近的镜头连接在一起，没有任何具体的叙事和说理的意思，仅仅营造一个情绪和氛围而已。所以，构成片头的镜头往往都是一些比较短的画面，而且切换迅速，以期唤起人们的紧张感乃至震惊感，最终引起人们对这个专栏节目的注意。片头在这里不仅仅是一个电视节目的开篇，而且起到了一定的广告标识的作用。如果剪接率比较低，那么它往往是要营造一种悠远舒缓的情绪氛围，比如电视散文的画面组接。电视散文用电视的语言表达和重塑散文所具有的意境魅力，而散文的意境是慢慢氤氲和凝聚起来的，配合着散文这样一种叙事方式，电视散文的剪接率通常都比较低，每个镜头相对较长，这样才能营造出观众的“情”和电视画面的“景”交融在一起的意境空间。
论述及此，我们可以得出这样的结论，虽然都可以表达情感，但是“色调”和“镜头速度”表达的内涵是不一样的。色调表现的情感带有明显的价值论的色彩，即人们观看到某种色调会产生“快”或者“不快”的感觉，色调始终和人们的好恶联系在一起。而镜头速度表达的则是人们的情感张力，是一种紧张与舒缓的分别。所以，画面的抒情经常把这两者联系起来使用，比如用红、黄等暖色调和剪接率高的镜头组合在一起，表达情绪高涨的激动与振奋；用绿色这样具有稳定感的色调和剪接率低的镜头结合，表现的就是一种清远明亮、健康清新的情绪；用黑、灰或深紫这样的暗色调和高剪接率的画面相结合，就会塑造出紧张、压抑甚至邪恶的心理情绪。运用这样的组合，影视画面将可以表现出人类丰富多彩的情感世界。