流动画面的叙事之二:叙事蒙太奇
二、流动画面的叙事之二:叙事蒙太奇
蒙太奇——法语Montage的原始意思是剪辑，是指导演把影片中不需要的镜头剪去，使得影片更加凝练、戏剧化，故事感更强。随着蒙太奇内涵的不断丰富，它发展成通过剪辑使上下镜头之间产生导演所期望的关系和新的意义。在电影的技术主义传统中，蒙太奇的意义是非常鲜明的。早期电影技术主义的先驱们尽管不知道蒙太奇的概念，但当他们进行电影叙事的时候，蒙太奇的意识却自然流露出来。比如大卫·格理菲斯，在其传世名作《一个国家的诞生》和《党同伐异》里，他都不自觉地运用了蒙太奇的手法，他创造的“最后一分钟营救”就是典型叙事蒙太奇之一的平行蒙太奇。没有蒙太奇，就没有影视叙事。尽管长镜头也可以叙事，但是长镜头在叙事过程中坚守时空统一，注定了长镜头只能摄录有限的时间和空间内的影像，而超越了这个时空的事情，长镜头是无能为力的。若想有更加宏大的叙事，就必须将不同时空的画面组接在一起，让观众用自己的思维使这些画面之间产生意义，从而完成一个更大范围内的叙事过程。所以，相对于长镜头，叙事蒙太奇使用得更为普遍。
一个成功的叙事蒙太奇关键是要通过画面的组接把一件事情说清楚，观众可以通过观看这些画面的前后连接解读出它们之间的含义和逻辑关系，所以，叙事蒙太奇的组接不是画面的随意拼贴，而是要遵循一定的原则。这种原则就是人们所公认的、可以理解的生活逻辑。在现实生活中，人们眼睛看到的景物其实也可以理解成为一幅幅画面，人们经历的生活过程也就是由这一幅幅画面构成的。生活的进程总是遵循一定的逻辑。比如，它遵循一定的时间逻辑，时间是单向度、向前进行着的，人们总是先经历早晨，再到中午，最后进入夜晚，第二天也是周而复始，一个人总是由童年、少年，再到青年，最后进入老年。那么，如果一组画面中一个人的背景是日出→阳光照耀下的时钟指向12点→有月亮的夜空，那么我们就知道这个人在经历一天的时光流逝。再比如因果逻辑——事情的结果总是发生在原因之后。当我们听到一个声音的时候（结果），会下意识地去找寻发声的源头（行动），然后认出这个声源是什么（原因），那么观众可以理解的画面就必然是这样:一个人听到某一声响→眼睛搜寻→某发声体，因果相承，叙事明白清楚。
如果说长镜头起到的认识论作用是告诉观众“某物是某物”的话，那么，蒙太奇的认识论作用往往是一种暗示和激励，它暗示并刺激观众通过蒙太奇有限的画面组接在大脑中串起整个事情的发展过程。它不像长镜头那样做一种全景式的展示，而是用一些关键的片断即典型镜头，让观众在脑海中完形出整个事件的全过程，这正是爱森斯坦的观点，“在电影创作的过程中，存在着动态性。理想的形象不是给定的，而是产生和形成的，而且在创造性的形成过程中包括观众的情感和理智”[25]。因此，无论是创作者还是接受者，叙事蒙太奇都需要一个“先验结构”，即制作者和观众都事先认同某一种叙事逻辑，这样大家同处于一个文化背景下，“人同此人，心同此理”，才能共同理解某一段叙事蒙太奇的含义。这也就是施拉姆所说的传播者和接受者之间必须有一个共同的“认知域”，双方才有交流和沟通的基础。所以，叙事蒙太奇的最终含义是制作者和观众共同完成的。
从这个意义上说，叙事蒙太奇是对现实生活的一种重构，它不是对现实生活进行客观的记录，相反，它是按照创作者的主观意图截取画面，然后按照一定的时空逻辑剪辑在一起。哪个画面是重要的，这些画面之间是什么样的联系，这些都是事先就已经确定好的。如果说，长镜头因为纯粹的客观纪实性使得它的叙事发展有时会超出创作者的控制，那么，叙事蒙太奇则可能走向另一个极端，它完全可以通过叙事的技巧达成传播者的意图，这种意图有时甚至和真实发生的事情完全相悖。所以，用蒙太奇造假是很容易的事情。比如，用滔滔长江的镜头接上太湖上一条船的镜头，观众就会以为这条船行驶在长江上；用上海南京路上的全景镜头接上一个人在北京王府井大街上行走的中景镜头，观众就会误认为这个人行走在南京路上。叙事蒙太奇的意义虽然也像长镜头一样包括真实、客观地记录现实流动的过程，但更重要的是，叙事蒙太奇应当达到一种本质的真实。长镜头是将真实展示出来给受众看，而叙事蒙太奇是将真实的过程描述出来让受众自己领悟。所以，面对蒙太奇，巴赞、克拉考尔等人的“电影眼睛”的理论阐释就有些力不从心了。
电影不单纯是人的眼睛的延伸，而且是人的眼睛对客观事实的再创造，因为“形象和对形象的感知是形成的和生成的，电影现象的主要特点在于‘符合’从‘生动直观’到‘抽象思索’，从直接性到概括结论的思维运动……”[26]。爱森斯坦的这个观点揭示出电影是一种“思维的运动”，电影的本性是和人的精神生活相关的，而绝不只是和客观事实相关，更不仅仅是人的主观意识和客观世界之间的一个媒介通道。其实，即便是把电影仅仅当成人的眼睛的延伸，这里面主观性的存在也是显而易见的，因为人的眼睛就带有相当的个人情感色彩。以长镜头为例，我们可以提出这样的疑问:为什么要把我们“延伸的眼睛”即摄像机的镜头对准这个事物而不是对准那个事物，为什么要对这个人进行跟拍而不是对那个人进行跟拍，为什么这个长镜头的拍摄时间是15分钟而不是20分钟，为什么在场面调度[27]过程中镜头是从右摇向左而不是从左摇向右（这将形成不同的因果逻辑的暗示）。这些措施都是在长镜头拍摄以前就确定好的，那么预先确定的标准是什么呢？当然就是创作者主体的思维意识。
在此，我们要再回到卢卡契关于总体性的观点。长镜头虽有一定的表达总体性的能力，但很多地方往往是力不从心的，要用画面表达更大规模的总体性，那将非蒙太奇莫属。因为，真正的总体性并不是人眼睛所能看到的景观，而是存在于人们思想观念中的一种精神的、逻辑的力量。就像卢卡契所认为的那样，资本主义社会看似四分五裂了，不同的部门、不同的群体、不同的价值观念和思维方式看似以一种“剪接拼贴”的方式组合在一起，但实际上，其总体性却越来越强，这些社会的部门和碎片是被资本主义用自己独特的力量整合在一起的。这一方面是经济和市场的力量，就像马克思所说“任何社会的生产关系都组成了一个整体”；另一方面是意识形态的力量，比如随着经济的扩张，世界市场的形成，文化霸权扩张到世界上的各个角落，因此，所谓的碎片不过是一个大的资本主义机器系统中的一个行之有效的零件而已[28]。在这种情况下，艺术就不能单纯地表达碎片，而应当表达碎片背后的总体性。因为“艺术和现实的关系是一种基于模仿基础上的能动反映论的关系，艺术所以有存在的必要和理由，是因为它可以正确反映这个时代的总体性”[29]。
电影艺术同样如此。电影的画面表达和叙事绝不能仅停留在记录现实一段时空的内容上，而是要追求反映现实生活的总体性，即它的内在逻辑和终极本质。这不仅仅是影视工作者的职责要求，同时也是观众对电影叙事表达的先验追求。观众相信编导们不会无缘无故地将一些画面组接在一起，这种组接一定有编导的深意蕴含其中，在电影零散的画面背后所表现出来的是现实生活的内在规律，所以电影的力量其实表现出来的是一种综合的力量，“综合是艺术手段的统一，艺术手段则应当表现世界矛盾的统一。同时，综合不是‘旧有’的艺术的杂合，不是各门艺术给予缪斯的赠礼，而是用完整和谐的具体个性与丰富的精神关系代替分散（抽象）个体的‘破碎’的意识需要”[30]。对于影视作品来说，画面是片断的、零碎的，但是它们之间的组接却是完整的、统一的。类似的观点出现在德国著名思想大师本雅明的著作中，他认为，诸如卓别林的电影——《城市之光》一类，具有一种鲜明的革命性的作用，因为这类电影揭示了资本主义的本质，用片断的画面表达理念的东西，这才是电影的本性。正如卢卡契关于电影画面的“两重摹写”，描述了电影记录现实的两重真实:一重真实是画面记录的现实生活中表象的真实，第二重是流动的画面以及画面与画面之间的关系所蕴含的现实生活逻辑的真实，这第二重真实就是影视画面所反映出来的现实生活的总体性。
按理说，电视的流动画面应该具备和电影同样的特性，即电视画面的叙事也应该表达现实生活中逻辑的总体性。但实际上，电视在这方面的表现远不如电影。因为对于观众来说，看电影是个仪式化的行为，一部电影就是一个完整的故事；而看电视则是一个日常化的行为，在与看电影相同的时间段内，观众看到的是一系列的电视节目。完整的故事表达总体性，或至少表达总体性的一部分是容易的，而若干个电视栏目之间要体现出一定的总体性意义就比较困难了，因为不同的电视栏目秉承的理念不同，它们所表达的日常生活的逻辑完全可能是不一样的。美国著名的媒体研究者尼尔·波兹曼说过:“曾经有人问马歇尔·麦克卢汉，为什么电视新闻总是报道坏消息。他回答说并非如此:电视广告是好消息。”[31]的确，在一个小时的电视中，观众可能看到新闻——按照宣传逻辑，看到广告——按照商业逻辑，看到法制专题——按照伦理逻辑，看到电视剧——按照煽情逻辑，看到综艺节目——按照快乐逻辑，这些不同理念背景下的节目杂然纷陈。但是观众还是会去努力将这些彼此不相干甚至相互矛盾的画面图景整合起来，因为人总是具有一种“追求总体性”的冲动，当然这种整合难度比较大，可能完全是一种碎片性的整合，而真正的总体性往往会被遮蔽。所以，电视的世界往往是一种幻觉的世界。这个命题将在本书后面的章节中不断被体现。