理想主义熔铸的20世纪80年代中国“文人电视”

一、理想主义熔铸的20世纪80年代中国“文人电视”

20世纪80年代的中国电视是“文人电视”独领风骚的岁月，“文以载道”的传统文化观念成为电视理念的重要组成部分，而中国80年代特有的理想主义无疑成为这个时期电视理念的另一翼，电视成为中国知识分子当时试图“达则兼济天下”的重要舞台。在电视创作中，理念先行、主题先行落实到脚本先行，最终就是循着文字的逻辑拍摄相应的电视画面和制作电视节目，这种模式反映在新闻、专题片、纪录片等一系列电视节目形态中。这是一种昂扬的电视理念，是电视人以知识分子的姿态试图借助电视表达观念、传播思想乃至启蒙当时中国民众的电视创作理念，它使得电视人更容易坚守对画面唯美主义的追求。这些都反映出80年代中国电视文化中那一抹理想主义的亮色。从这个意义上说，中国电视80年代的发展并不完全是在大众文化体系中进行的，主流文化和精英文化是那时中国电视文化非常重要的组成部分。

中国电视真正意义上的发展是从20世纪70年代末80年代初开始的。在这期间，电视人首先面对的是落后的电视技术、设备和几乎一片空白的电视拍摄理念，因此他们首先要做的是学习。这种学习有两条途径:一是从国外同行那里借鉴先进的电视经验，引进优良的电视技术；二是从自身的文化积淀中汲取营养。

从1979年8月开始，中央电视台和日本放送协会（NHK）等海外电视机构开始了一系列的合作，合作拍摄了《丝绸之路》和《话说长江》等大型电视专题片。在这些电视片的拍摄过程中，中国电视人接触到世界一流的电视拍摄理念和制作方法，比如跟拍、同期声的使用等等。但同时，一些中国传统的文化观念尤其是文学观念依旧影响着中国电视人的理念。正如朱羽君教授所说的那样，那个时候“中方节目一方面接受了日本的纪实熏陶，发展早期纪实语言形态，另一方面依然恪守了对唯美画面语言的追求，造型意识卓然，和以往的风光片、风情片保持了很大程度的顺延，以及其连续一致性”^[13]。我们可以将对唯美画面的追求看成是电视人对电影美学的延续，但这反映了当时中国电视人的一个思路，即追求“美”而忽略“纪实”。中国电视人有一种强烈地对观众进行引导，尤其是美学引导的意识。比如，中方拍摄《丝绸之路》的时候，为了完成这种引导，甚至不惜动用演员扮演，以再现电视创作者心目中古丝绸之路的景观。在《古老的长安》一集中，为了再现白居易《长恨歌》中“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”的意境，专门找了一个演员来回眸一笑，尽管这一笑今天看起来是那么拙劣，完全“将另一个时空的彼一笑摧毁殆尽”^[14]，而这种情况在日本人《丝绸之路》的版本里是绝对没有的。日本的版本中更多地表达的是一种纪实意识，“长镜头”、“同期声”、“当事人直述”、“采访对谈”、“名家考证”等等都力图客观展示古丝绸之路的魅力。

追求美而忽略纪实，其背后的理念则是中国电视人对自己的定位，他们将自己定位成电视艺术创作者的同时还定位自己为中国传统意义上的知识分子。所以，他们在追求电视艺术效果的同时，还追求着对大众、也就是电视观众精神世界和思想意识的引导。他们不是以一种纪实理念拍摄电视节目，而是要按照他们心目中理想的形象为观众建构一个独特的电视时空，以此提升观众的品位。“美”是这种建构的一个方面而已。而这其中，更重要的是对思想价值观念的引导，电视人的主体性就此凸显在电视节目中。这样的电视节目往往主题先行，具有鲜明的文学性的特征，突出地体现在中央电视台随后拍摄的一系列大型电视专题片当中。

在《丝绸之路》之后，中央电视台在80年代陆续拍出了《话说长江》、《话说运河》、《黄河》等一系列大型电视专题片。这些电视片都带有一定的唯美主义色彩，而且在电视纪实的同时都强调思想性。如《话说长江》“在对一种理想主义精神、情感的塑造和传递上，在对自然美和崇高美的追求上，达到了一个在它之前未曾有过的波峰。播出持续了半年之久，爱国之情和民族自豪感是‘长江热’的坚实基底”^[15]；《话说运河》则如总编导戴维宇所说的:“希望通过电视节目去追溯我们民族的悠久历史，志在表达中国人民创造东方文明的艰苦历程……去话说运河身上所凝聚的中华民族的智慧和散发出来的人情味与乡土气。”^[16]这些观念性的东西是在一个电视片开始镜头采集之前就已经确定了的。那时的专题片一般遵循这样的创作模式:“由撰稿人先写出总体提纲，画面编辑编比正式稿长一倍左右的画面初稿，根据画面原稿，再写解说词，进行音乐创作，然后先进行录音，最后由编辑将解说、画面、音乐同时编辑。”^[17]可见，所有的画面素材、解说词素材在被编辑之前，其思想立意、主题都已经被先行确立了，这些无疑都凸显出创作者的主体意识。

在这种电视意识的笼罩下，这一时期电视节目的解说词不但文采斐然，而且很多时候可以脱离画面独立存在。比如《话说长江》、《话说运河》的解说词，当我们脱离画面叙事，仅仅依靠聆听或者阅读的时候，我们就像在欣赏一篇篇优美的独立成章的散文，而且从中能够窥见整部电视片的大致含义。可以说，它们首先是一篇篇意境优美、立意高远的散文，其次才被加工成精良的电视专题片。自然，这些电视片画面与画面之间的逻辑并不明显，整个电视节目是依靠解说词整合到一起来的。

20世纪80年代末，电视专题片《河殇》将这一电视理念推向了极致。如果说，《话说长江》、《话说运河》、《黄河》等作品是用叙事或抒情来表达一定的主题思想和创作者的主体意识的话，那么，《河殇》完全是通过说理乃至说教来完成这一目的的。《河殇》所要表达的道理完全是通过解说词来完成的，画面仅仅是一种烘托和例证，解说与画面之间完全成为了图解的关系。在很多地方，这部专题片都有“硬靠”之嫌，创作者硬用自己的观点来阐释某一组画面，或者某一组画面硬被拿来论证一个道理。在这部片子中，创作者主体意识的表达已经不仅仅是对思想情感的引导，更多的地方是一种赤裸裸的说教，电视变成了一个布道者的角色，要将一种观点加诸观众，创作者的主体意识在此达到顶峰。电视的纪实本性被完全消弭了，这是违背电视传播规律的，所以，这种式样很快就失去了生命力。

这一时期的电视新闻也体现了同样的特征。当时的中国电视业还没有被商业逻辑过多地侵蚀，国营型的电视运营体制还占主导地位，电视台的日常运作，包括很多电视节目拍摄的投资都是由国家政府承担的。新闻作为党的喉舌，更要担负起宣传和意识引导的功能。80年代初期，中央电视台的《新闻联播》中还有新闻配乐，这是延续六七十年代《新闻简报》的做法，直接用音乐的情感力量来引导新闻的宣传主题，但是很快就被取消了。此后，《新闻联播》尽管在形式上取得了重大进步，比如开始了声画同步，但新闻的宣传意味、主题先行的思想理念并没有根本消除。这个时候，电视新闻中出现了一个很有意思的术语——“万能画面”，即同一种画面可以表达不同的主题，全看解说词如何解说。同一组稻浪滚滚的画面，解说词可以说“我国农业获得大丰收”（而且这一画面可以用在今年的秋收，也能用在明年的秋收），也可以说“农村科技水平取得了极大发展”，可以是江苏水稻大丰收，也可以是江西水稻大丰收。画面本身的含义是次要的，甚至是虚弱的，很多时候画面成了解说词的附庸。对于这样的电视新闻，声音占了主体地位，声音的主体性使得电视新闻对意识形态的引导更加容易。因为，画外音的语言可以直接赋予画面一定的内涵、思想和意义。从这个意义上说，80年代的电视新闻记者是媒体工作者、政府公务员和知识分子三位一体的身份统一。这种情况一直到90年代后期才获得了根本改观。

更鲜明的表征体现在80年代的电视剧上。80年代的中国电视剧具有鲜明的精英文化的特性。这一时期电视剧的拍摄很大程度上是一种政府行为，而非市场行为。电视剧拍摄目标按照当时的语言来说首先是“满足人们的精神文化的需要”，而非为了电视媒介的发展，更不是为了积累资金，获得利润。正如夏衍1981年在全国电视编导经验交流会上的发言:“电视是最富群众性的传播媒介，在这方面没有任何工具能够超过电视。电视剧对促进现代化的实现，对提高人民群众的道德、情愫，建设社会主义精神文明，具有直接的影响，负有光荣和重大的责任。”^[18]在这种情况下，电视剧首先担负起的是社会责任，而它责无旁贷地落在了知识分子这样的精英阶层身上。这表现在两个层面:

一方面，在作为知识分子的电视创作者的眼中，一部电视剧的拍摄必须要有正确的思想性，电视剧的中心思想要符合当时社会的主流价值观念。比如反映“文革”时期知识青年“上山下乡”的《蹉跎岁月》，通过塑造杜见春、柯碧丹等一系列血肉丰满的屏幕形象，表达的是那个时代青年人美好的心灵和中华民族优良的传统；《高山下的花环》、《兵车行》反映的是新时期中国军人崇高的革命情操；《寻找回来的世界》表现的是失足少年如何走向新生的故事。电视剧所有的叙事都要指向一个更加美好的、理想的世界，电视工作者凭借着声音、画面等元素成为这种指向的引路人。有一个细节也许更能清晰地说明这个问题。在当时风靡全国的电视剧《武松》（1982年播出）中，有一个对原著的细节改动。《水浒传》原著第三十回“施恩三入死囚牢，武松大闹飞云浦”，描述了张都监的一个叫玉兰的丫环，她为了利益出卖武松，最后死于武松刀下。而电视剧《武松》将这个情节完全改动了:玉兰非但没有出卖武松，而且还爱上武松，试图提醒武松要提防张都监。当武松血溅都监府后，因自己是朝廷重犯而和玉兰话别，玉兰最后跳楼自尽。电视剧中玉兰为什么没有被塑造成张都监的帮凶而变成了一个封建社会的反抗者？这和当时的主流意识形态息息相关。在80年代的主流意识形态中，封建社会中的封建统治阶级和广大被压迫的阶层是势不两立的。玉兰的丫环身份决定了她是被统治阶级中的一员，因此她应该站在封建社会的反抗者武松这一边，绝对不能为封建统治者张都监服务，如果她出卖武松，那就和当时的主流意识形态不合，也和当时观众的心理期待不合。同理，在电视剧中，武松血溅鸳鸯楼不应当如原著中表现的那样是为了报自己的私仇，而是代表封建社会中下层被压迫的人民反抗封建统治者的行为，是为了建立一个更美好的社会的行为。等到1997年，中央电视台拍摄《水浒传》时就完全忠于原著，折射出不同的电视剧拍摄主导思想，这其中的变化颇值得玩味。

另一方面，电视剧的内容和形式要反映出精英文化阶层特有的高雅、古典的品位，这使得20世纪80年代的中国电视剧中蕴含了中国知识分子特有的情怀。当时相当多的电视剧中充满着一股浓郁的文学气息，首先表现在文学名著的改变方面。在整个80年代，电视成了普及文学名著的一个重要媒体和通道。《西游记》、《红楼梦》、《四世同堂》、《围城》等一系列文学名著被搬上屏幕。在这些电视剧中，一种精英文化的意识充塞其中，鲜明的表征是电视工作者在进行电视改编的时候往往特别强调在语言上要忠于文学原著。无论是《红楼梦》还是《三国演义》，电视剧中的许多台词都直接来自原著，剧中人的语言夹杂着大量的“之乎者也”，使得一些文化水平不高的观众经常会不知所云。电视剧《红楼梦》的主题歌和插曲，其歌词都来自原著中的诗词，《枉凝眉》、《葬花吟》、《秋窗风雨夕》、《分骨肉》，这些词意境之典雅，含义之高深，没有一定的古典文学修养，对《红楼梦》原著没有一定的认识，是体会不出这些歌曲在电视剧当中的作用的，对编导所力图反映的反封建思想和巨大的悲剧意识就更无从体会了。普通观众更津津乐道的是秀美的大观园，漂亮的红楼小姐和丫环们，很多男性观众甚至艳羡贾宝玉身陷脂粉堆的乐趣。《红楼梦》精英文化的创作取向表现了电视剧与电视观众之间一种雅与俗的对立和脱节。《三国演义》也是如此，《三国演义》电视剧剧情的推动完全依照原著的情节，语言对话也尽量取自原著。更重要的是，对于原著的文字由于文学上夸张等修辞手法而达到的艺术效果，电视剧也刻板地进行形式上的模仿。比如，长坂桥张飞喝退曹军的“喝”，小霸王孙策喝死一员追击敌将的“喝”。在文字当中对声音进行这样夸张的修辞，可以激发读者的想象力，最终他们的脑海里会完形出各自不同的完美的艺术形象。但电视创作者遵循着这样一种文字逻辑，刻板地用图像来表现，其艺术感染力就逊色许多。当观众在电视剧中真实地看到张飞大喊几声曹军退却，孙策在马上回首大喝一声敌将倒地时，图像阻碍了他们进一步的想象力，他们会觉得这样的“喝”没有那么大的威力和魅力。电视用图像无法表达出文字的意味（这也和当时电视制作手段和技术手段有关），但这恰恰是当时中国电视人特别坚守的精英文化的立场。在他们看来，文学名著代表的是一种古典的、高雅的文化，电视应当服膺于这种文化。

80年代，中国电视表现出这样一种文化特征是和当时的社会文化环境息息相关的，是当时特定的社会文化造就了这样的电视文化。

80年代到来的时候，中国基本上刚刚从十年“文革”中解放出来，这是一个变化和转型的时刻。当文化从“文革”的那种整一的政治文化中尝试着分离出来的时候，较为宽松的文化氛围和一种文化复兴的冲动出现了。而任何社会中，文化变革的先锋无疑都是知识分子和知识精英。所以，我们能看到当时的一批知识精英在中国文化舞台上精彩亮相:首先是代表新时期文学最初曙光的“伤痕文学”，强调反思力度，走出“文革”文艺“假、大、空”的路数；电影、戏剧开始全方位的探索，超越“文革”时期样板戏的模式；诗歌迎来了一次新的高潮，朦胧诗开始出现并很快风靡诗坛；音乐、绘画也开始复兴。这一切文化上的革新和探索在当时政治上拨乱反正的背景下无疑延续了“五四”以来的现实主义道路，强烈的使命感和责任感驱使着文化艺术家们不约而同地选择了一种严肃的现实主义观念来看待审美文化。就像李泽厚说的那样:“一切都令人想起‘五四’时代。人的启蒙，人的觉醒，人道主义，人性复归……都围绕着感性血肉的个体从作为理性异化的神的践踏蹂躏下要求解放出来的主体旋转……一个神造英雄统治自己的时代过去了，回到‘五四’时期的感伤、憧憬、迷茫、叹息和欢乐。但这已是经历了六十年惨痛之后的复归。历史尽管绕圆圈，但也不完全重复。几代人应该没有白活，几代人所付出的沉重代价使它比‘五四’要深刻、沉重、绚丽、丰满。”

这是一个带有激情的理想主义时代。十年浩劫将中国几乎带到了崩溃的边缘，而20世纪80年代初中国落后的社会现实无疑更能激发知识分子颇具儒家思想色彩的社会使命感，“无论在文学、音乐和绘画、雕塑各个领域里，尽管不断有阻挠，有禁令，有批判，这股新生的自由之风却始终挡不住，骂不倒，在为数庞大的青年知识群中获得空前广泛的一致支持”^[19]。这个时代还是一个新思想不断被引进，不断相互糅杂的时代。从80年代初开始，当代西方的文化思潮陆续被引入中国，萨特、尼采和海德格尔等人逐渐成为文化界耳熟能详的名字，存在主义、女性主义、后现代、殖民主义等概念、名词、理念也不断刷新着国人的思想。他们用这些思想比照中国现实，力图找到一条崭新的腾飞之路。这是一个精英阶层充满着自信的探索和激情的时代。“国家兴亡，匹夫有责”的精神无疑得到了这个阶层的广泛认同。他们有信心用自己的能力改变社会，建设社会，引导大众。这股风气深深地浸染了电视界，中国80年代激情的理想主义和昂扬的探索精神就此成为当时电视文化的一部分。所以，在电视专题片《话说长江》、《丝绸之路》中会洋溢着浓厚的爱国主义、理想主义的信念；而《黄河》、《话说运河》，乃至《河殇》的文化内涵里，都有着类似“寻根文学”的“寻根”意蕴；拍摄古典名著改编的电视剧的编导们也总是力图用声音和画面来表达那些传世之作中的“不朽”。这里面表达了电视人作为文化精英的优越感。所以，从文化本质上看，80年代的电视是一种“文人电视”，电视人将自己定位于文化精英，并按照文化精英的逻辑拍摄电视节目。