蒙太奇的发展历史和表达方式
电影的构成与文本文字的结构相似，从画面到镜头到句子到段落最后到影片，在无数个画面构成的完整影片里，蒙太奇无处不在。库里肖夫认为：“内容产生于各个镜头的组合和剪辑，中性的镜头只有在蒙太奇中才能获得含义。”[1]人们把镜头的拆分组合称为一个蒙太奇，而蒙太奇所能起到的作用远远超过单纯的剪辑和拼接。蒙太奇可以作为一个意义集合，其所能传递的信息、宣泄的情感、表达的意念远远超出单纯的画面元素。要探究蒙太奇的表达方式，可以从其发展历史中梳理出脉络。
1.卢米埃尔兄弟到格里菲斯，蒙太奇的产生
卢米埃尔兄弟之所以被称为“纪录影片之父”是因为他们在发明电影之后，致力于用镜头定格有意思的画面。无论是餐桌上的婴儿还是下班的工人，生活的面貌被他们放入银幕，被神秘又忠实地再现。但是他们的作品中没有对镜头进行分割布置的意识，使影片的表现效果极其闭塞。即使在他们略带素材控制意识的影片《水浇园丁》中，也没有涉及镜头语法的领域，比较于后来埃德温·鲍特的《一个美国消防员》和《火车大劫案》这样的作品，可以看到当时还没有引入的“蒙太奇”概念——镜头组接手法所产生的非同一般的效果。
美国默片大师格里菲斯是真正发展镜头剪辑组合的第一人，在他的作品《一个国家的诞生》中，可以找到早期影片创作上综合运用平行剪辑和连续剪辑手法的最初痕迹。在格里菲斯的剧本中，作为影片灵魂的戏剧性是通过镜头的变换实现的，分镜头在实现的影片的多角度的同时能突出细节特写，在保存连续性的同时任意转换场景，调动气氛，渲染情绪。在拍摄中真正移动摄像机，有意识地安排特写和闪回镜头来表现人物思想意识，创造性地运用“交叉剪辑”，这一切都是从格里菲斯开始的。这种交叉剪辑手法在电影界还有个特别的名字叫“格里菲斯最后一刻的拯救”。在格里菲斯的发展下，创作者的主动性被更大程度地解放出来。
在格里菲斯时代的电影创作中，蒙太奇是一种突破性的拍摄方式和剪辑技巧，虽然没有完整的理论框架，但已经在一定程度上解除了单角度创作的桎梏。这时候蒙太奇的全部意义就是“平行剪辑”“连续剪辑”’“交叉剪辑”的运用，不管是在表现恢弘的、盛大的场面，还是呈现精致的、细腻的场面时都游刃有余，甚至是双线发展的情节、惊骇动人的场面以及故事节奏急剧变化的场面，都能很好地呈现。
2.普多夫金和爱森斯坦等人的蒙太奇学派
如果说格里斯菲等人是蒙太奇发展的先驱实践者，那么库里肖夫、爱森斯坦和普多夫金等苏联电影艺术和理论家对蒙太奇的发展贡献就在于理论构造。在他们看来：“剪辑的过程不仅是讲述一个连续的故事。通过恰当的组接并列方法，可以赋予镜头过去从未具有的意义。”他们甚至将其上升为一个“美学原则”：对于一种艺术来说，首先是材料，其次是组织运用这些材料，使其适合这种艺术的特殊要求的方法。”[2]
单个的镜头所能传递的信息是极少的，完整的叙述和表达依赖于镜头的组合，就像语言中的词汇一般，句子意义的表达包含了词汇的选择与排序，完整的画面意义的传达，也依赖于不同画面的选择和拼接，不同的画面之间产生的化学效应是微妙的，也是剧烈的。普多夫金概括得非常到位，他说：“蒙太奇是电影导演的语言，正如生活中的语言那样，在蒙太奇中也有单词，即拍下的一段胶片，也有句子，即这些片段的组合”。
在普多夫金的理论中，他强调“结构性剪辑”，正如《电影技巧》中所写：“如果我们研究一下电影导演的工作，就可以看到，那些活动的原始材料只不过是记录在赛璐珞片子上从不同视点所拍摄的行动的各个动作。表现在银幕上的行动镜头的形象，是在这些片子上创造出来的。电影导演的材料不是在真正的空间和时间中发生的真实的过程，而是把这些过程记录下来的赛璐珞片子。这个赛璐珞片子是完全根据导演的意图进行剪辑的，他可以在任何状况的电影形式的组成中，去掉中间的间歇点，把动作时间集中到他所需要的最高度。”[3] 所谓导演所需要的高度，普多夫金用一个人从高楼窗口摔下的镜头解释，要拍出这样惊险而现实中难以呈现的镜头，就要用到镜头的剪接。可以先拍那个人从窗口摔下，落到一张网上（网不出现在镜头中），再拍那个人从不高的地方掉到地面上，把这两个镜头连接起来，就是预想的效果——一场不存在又能显现在银幕上的惨剧。
普多夫金还和库里肖夫有一个著名的实验，能够形象地反映不同画面之间的组合效益。他采用一位著名演员面无表情的脸作为基础，构成了三个不同的组合：
第一个组合：演员——桌上摆一碗汤
第二个组合：演员——一个小孩摆弄玩具
第三个组合：演员——一个躺在棺材里的老妇人
他把三个画面给观众看，观众的反应非常具有主观性，他们认为演员表演得很好，对桌上的食物表现出了饥饿，对童趣表现出了温柔，对死去的老妇人表现出了悲伤。画面的相互作用、观众的想象力，以及那种所有人都会拥有的不自觉的想象力，普多夫金的结论是：剪掉的过程不仅讲述一个连续性的故事，还使用一张面无表情的脸被赋予了不同的情绪。通过恰当的组接并列方法，赋予镜头过去从来没有过的意义。
爱森斯坦有着他独特的理论框架，独特在于他认定蒙太奇最重要的意义是两个镜头的对列以及它们内部冲突会产生的第三种东西，即是对所呈现的现实进行思想评价的契机。蒙太奇在他看来是一种表现的手段，更是作为一种情感和思想表达的渠道。他定义的蒙太奇是：有机地体现囊括电影作品的一切元素、局部、细节的统一思想概念的手段。他把这种具有创造能力的蒙太奇称为“蒙太奇比喻”或“理性蒙太奇”，这种突破1+1=2定律的原则被他比喻为：“水和眼睛的画面表示流泪，躲靠近门的画面=听，狗加嘴=吠，嘴加孩子=号叫，嘴加鸟=歌唱，刀加心=忧伤，等等。可是这就是蒙太奇？是的，这就是我们在影片中所做的事，把那些属于描写性的、意义简单、内容平常的镜头——变成理智的镜头组合。”[4]
从卢米埃尔的原始长镜头，到埃德温·鲍特、格里菲斯等人的叙事性蒙太奇，到后来苏联伟大的导演和理论家发展起来的“蒙太奇”结构，再到今天人们看到的各种现代派长镜头内部编辑等，蒙太奇的概念已经上升为创作中必不可少的手段和与电影不可分割的艺术区别要素，而蒙太奇的使用技巧也越来越自然，几乎到了一种“无技巧”的浑然天成的地步。
经过一代又一代人长期性的探索，蒙太奇的概念和外延得以不断扩充和完善。今天人们所看到的影片里采用的各种天马行空的剪辑手段和渲染技巧，大部分都以最狭义的蒙太奇——剪辑为基础。从这个角度讲，电影的蒙太奇有以下三种主要的表达方式：
①主镜头记录整个场景，为了避免单调，可以在“影片内、画面内”，或者说“在镜头内”有许多的剪辑办法。
②一个主镜头与其他短镜头交切，其他镜头从不同的距离来拍摄这一场景的片段，或者引入别处的对象，它们穿插在主镜头中，从而强调一场戏的关键情节。
③两个或更多的主镜头平行地混在一起，这样人们的视角就交替地从一个主镜头转到另一个主镜头。[5]