序二 值得重视与关注的“玉雕学”
Preface
文/岳峰
中国的玉石雕刻无论是作为一种文化现象还是作为一种技艺门类，可以说是历史悠久、渊源长流。从旧石器时代的晚期一直到现在，从未间断，而且越发繁荣，特别是新中国建立之后，全国的玉石雕刻从业者在大跃进的浪潮中组织起来，形成了生产单位——玉器合作社。进而在北京、扬州、上海、苏州、天津、广州、武汉、西安、甘肃、河南、辽宁、新疆等省市，又相继成立了玉雕厂，20世纪70年代后各地又开办技工学校、工艺美术学校等，使中国几千年的玉雕技艺在传承中得到了发扬。特别是到了20世纪末，中华民族对玉的情感得到了释放，传统的玉雕技艺得到极大传承和弘扬，当代玉雕艺术又得到空前的发展，出现无比繁荣的辉煌局面。在原有的“四大流派”基础上，又出现了“淮派”“徽派”“扬州邦”“苏州邦”“中原邦”“东北邦”“西北邦”“西南帮”“学院派玉雕”以及当代玉雕艺术流派等等。到目前为止，各个流派的许多精品之作，被国内外各大博物馆或民间博物馆、企事业单位、收藏家作为珍品收藏、保存和展示。中国的当代玉雕艺术，可以说是集历史之大成，达到了无比繁盛的时期。当代的玉雕作品一方面继承了优秀的传统玉雕文化与艺术成就，同时在作品题材上与表现手法上也不断创新，使玉雕艺术得到了极大的发展，出现了一大批有着深厚艺术造诣的玉雕艺术家和著名的玉雕艺术大师，他们创作出了许多优秀的属于这个时代的而且是能够传世的玉雕艺术精品。目前，中国的玉雕作品的艺术形式和种类的丰富性，玉雕作品艺术风格和创作题材的多样性，玉雕作品艺术表现手法的精湛性和完美性，玉雕作品材料的丰富性和创作理念的时代性，以及从业人员的数量素质及行业的规模，都超过了历史上的任何一个时期。可以说是百花齐放，争相吐艳，灿烂辉煌。
面对如此繁荣的大好局面，也给我们带来了许多需要关注和研究的课题：
一、中国玉雕应该是一门什么样的艺术，是造型艺术？还是雕塑艺术？是视觉的艺术”？还是触摸艺术？是象征型艺术？还是实用型艺术？就像中国的书法艺术和紫砂壶艺术一样，中国的玉雕艺术应该归属于哪一类？我们很难将这些具有东方艺术特征的而又是争奇竞秀的艺术品归于哪一类。说起来绘画与雕塑是与玉雕相近的两个艺术部门。因为玉雕大师在动手雕刻之前，先要在玉石材料上用线条绘出设计图案，俗称“画活儿”。即使是三维构思，也要先做两维勾画，这是与绘画艺术的相似之处。但是绘画的基本艺术语言是色彩，而玉雕家却不能像画家那样挥洒淋漓的去支配色彩。画家们有着宽阔的创作自由度，玉雕家既不是面对大幅的画布和宣纸，也不可能利用丰富的油彩和水彩。尽管玉雕中亦有利用天然皮色的“俏雕”，但玉石材料的常态是单调乏色的，其表现手段极其是有限的。
雕塑创作可谓是“因艺寻材”，也就是说，艺术勾思为先导，材料处于从属的地位。玉雕则相反，业内行话是“因材施艺”。也就是说，艺术家先要“相玉”。根据材料的形状、质地和瑕疵进行构思，这种创作方式受到材质的制约，需要规避瑕疵和善用瑕疵。这既是由材料的珍惜性决定的，也是由各种料天然形态的不确定性导致的。西方雕塑家有一句名言：“材料消融与形式”，意思是当一件作品完成时，人们的审美意识专注于雕塑的形象，从而忽略了材料的性质，致使材料的客体性消融于艺术的主体之中。以米开朗基罗的《大卫》为例，年轻的大卫身材匀称，肌肉浮凸，筋健和关节的骨感毕现，仿佛在光洁的皮肤下溢出脉博的活力。令人在审视时专注于作品的栩栩如生，而忽略了原本是大理石材料的构成，达到了材料消失与形式的美感。但是如要玉雕作品的材料也要消融与形式，无异于暴殄天物。在其他艺术门类里，材料往往是“媒介”的角色，如颜料是绘画的媒介，纸墨是书法的媒介，文字是文学与诗歌的媒介。但是对玉雕艺术来说，材料就是美感的自身。玉雕艺术涵盖了美学两大范畴：自然美与艺术美。材料的美加上工艺的美是玉雕的“两全其美”。
二、优美令人赏心悦目，壮美令人前倨后恭，精美令人爱不释手。对于玉石雕刻的作品，人们不光要看，还会出于本能的用手去触摸它，感受它，俗称“上手”。
西方美学，更多的强调耳目的感受。例如格兰·亚伦就把耳目视为高等感官，而皮肤感觉则是低等感官，许多审美论述都排斥生理快感。玉雕艺术却难以设此限。中国似乎特别强调触觉的审美，这样的艺术门类还有许多，除了玉器，紫砂的标榜是“紫玉金砂”，龙泉粉青瓷的最高境界是“似玉胜玉”，它们都引人通过触觉来品赏。尽管玉雕也作用于人的视觉，但是仅说玉雕属于造型艺术似乎意犹未尽，更未确切的表达——它是质感的艺术，它举世无双的质感不光作用于视觉，还往往引诱触觉去加强直接感受。
温润是中国玉石主要审美范畴，是国学美学中所谓的“意象”，也是好的玉石原料举世无双的个性风格及其与生俱来的魂魄。玉的自然美可以独立于玉器的工艺美之外而存在，所谓“大圭不琢”，上好的玉石原材料其审美价值与经过雕琢的玉器毫无逊色。
三、器者，艺也，技也。玉雕究竟是属于手工艺品、工艺品还是艺术品？康德认为，艺术是自由的，手艺是雇用的，其实并非尽然；工艺品大多具有实用功能，而艺术品则未必。在长达几千年的历史中，玉雕都被赋予实用功能，如法器、兵器、礼器、葬器、文房器皿和装饰用品。如果玉雕是工艺品，从事玉雕行业的是工匠，但他们同时也是在以自身的技艺，在玉器上附丽着对美的向往。
虽然工艺品与艺术品有所区别，却又不可断然而分。我们可以在精湛优美的工艺品内也可以找到惹人喜爱的审美价值。两者之间的最大区别不在于是否实用，而是在于工艺品是可以复制的，并且不因复制而遭受指责，因它为更多的人直接提供了共享其美的机会。但艺术品是唯一的，它除了满足审美经验的许多条件之外，还具有原创性、独特性和新颖性。艺术品的创作方式也决定了它只可能是唯一的。尽管我们仍然可以看到有的女性把玉镯戴在手腕上，把玉挂件配饰在胸前，但大多数优秀的玉雕作品已处在日常生活的视线之外。大多被置于美术馆的展厅和收藏家的秘室，玉雕越来越有越有艺术品的特征，玉雕家也越加具有艺术家的风范和追求。
四、已故玉雕界前辈潘秉衡说过：“各种不同形状颜色的玉料，就像天上千变万化的浮云，又像铺在地上的树叶。你看像动物，他看像山水，究竟像什么，都是设计者平时对生活方方面面的事物仔细观察后在头脑中的积累，并将这些积累的素材通过合适的材料反映出来。”玉雕艺人所谓的“相玉”，也就是相相之相，得其所相，随物赋形，因材施艺，随机成相。向千奇百异的玉石注入艺人的情感和生命活力，在形、意、相中寄托创作者的情愫，这正是美学的“移情”。
中国的诗歌讲求意境，山水画也讲究意境，那么在常常是握不盈手，一览无余，并与欣赏者毫无距离的玉雕工艺中，也可以讲究意境吗？应该说是的，因为中国艺术有别于西方艺术所特有的审美范畴就是意境，这也是中国审美范畴的一个高级框架。并非所有艺术品都能达到美的意境，但意境似乎是中国艺术家共同追求的超越式目标。
五、中国玉雕技艺的传承，可以说数千年来一直是在师徒传承的方式下进行的。玉雕行业受徒极为严厉，旧时学徒要熬过所谓的三年零一节，先打杂，不学艺，磨掉学徒性格的棱角，才可以“上凳”。师傅的技艺各有长短，跟着雕瓶子的只学雕瓶子，跟着雕仕女的只学雕饰女，能把师傅的技艺心得学到手，就算是有出息。玉雕技艺的徐缓艰辛，玉雕工具的复杂多样，足以穷尽一个人的毕生经历，但走过的路都拘泥狭窄。这种依赖于师傅带徒弟的方式即师师。这是一个相对封闭性的行业体系。除了宫廷御造办的下属班底，更多则是散落在京、吴两地的民间作坊，在这个体系中陈陈相因，代代相传。
到了新中国的建立，特别是改革开放之后，全国各地相继开办了技工学校、工艺美术学校及玉雕专业培训班等培养玉雕技艺的专业人才，使中国几千年的玉雕技艺在传承中得到了发扬。到了21世纪初，国内不少艺术类大中专院校，也开设了玉雕艺术专业或玉雕艺术专业进修班，确实是有一批已经从事玉雕行业的有志者、有过一定玉雕实践经历的年青人，分别到全国各大、中专艺术院校进修和充实！也有一批从全国各大、中专艺术院校学习美术或雕塑专业的毕业生，从事了玉雕艺术的创作。经过学院进修或毕业出来的玉雕群体，他们对时代有一定的敏感度，他们的美术基础理论更为全面和扎实，他们在继承传统的同时，立足当下，表现时代的精神和审美取向，可以说是对以师徒传承为主的中国玉雕行业来说增加了新的血液。我们的玉雕从业工作者也从以前的匠人、工匠、师傅，进入到了大师、非物质文化遗产传承人、玉雕艺术家的行列。
因此，鉴于当代玉石雕刻行业的现状与发展，玉雕艺术的概念与定位，玉雕艺术理论的体系与建立，玉雕艺术美学内涵及外延的分析与研究，如何把握当代玉雕艺术语言的建立与表达等等，都决定了提出玉石雕刻学的必要性，和对玉石雕刻学关注研究的意义及对玉石行业未来发展的影响。何马的《玉雕学》作为一门具有实践性的专业艺术理论的提出，可以说是恰逢盛世，正当其时。
《玉雕学》应该是从业者在玉石雕刻的切身实践中总结出来的。也应反映出他从思想、哲理、情感、审美等方面对玉石的认识、理解与解读。何马出生在木工家庭，对美术有着浓厚的兴趣。他从小就与玉石、绘画、雕刻为伴，半个世纪如一日。玉石雕刻就是他的生活，他的生活就是玉石雕刻，也可以说他就生活在一个雕刻艺术的环境与氛围之中。也许是遗传的原因，他动手能力强，很早就掌握了各种手艺技法。绘画、书法、篆刻、雕刻等都在他高中之前打下坚实的基础。他的哥哥和弟弟也由他带领下从事玉石雕刻，到了他们的孩子这辈仍然从事美术职业。而他们兄弟三人带出的徒弟也已经延续三代。仅何马门下出来的弟子达三十多人。从2002年开始他常应邀到全国各地讲授技艺，从南阳镇平到浙江昌化，从福州大学到同济大学。可见书中的论点都是从他几十年雕琢和教学的点点滴滴中提炼出来的。
《玉雕学》应该是具有一定文化理论基础、艺术美学修养、熟悉玉雕艺术语言的玉雕从业者研究的课题。何马不但有丰富内容题材的雕刻作品，还有不同风格风格与表达方式的作品面世，还有多篇有关研究玉石雕刻方面的文章发表。他的专业文章获过奖，90年代初有诗歌获奖，也发表过散文。他还是中华诗词学会会员。在第九章“玉雕的诗性”中可以感受他的作品以如歌的行板，倾述人间的喜怒哀乐。借用格律，或五言，或七言，或五律，或词牌，或打油诗等形式，总结有关玉雕各方面的理解，这增加他的玉雕作品的文化性。何马的书法和篆刻艺术也很有造诣。基于此，再把文字镌刻在作品中，使作品增添了文气。可见他的《玉雕学》应该是一部很有见地并充满书卷气的论著。
《玉雕学》也应该是能跳出玉雕看玉雕，从纵向和横向等方面研究、分析与解读玉雕学理论的玉雕从业者。将当代玉雕从业者和玉雕艺术及行业发展的前瞻性、思想性和深度思考表达出来。立足于“玉”的文化属性，把“玉”概念涵盖了所有带有玉质或类玉质的珠宝玉石。并结合“雕”的字义，确立“玉雕”新概念。该书为了方便学科管理，把软质的叶蜡石雕，纳入玉雕范畴。在材料艺术创作中实现了“玉石不分家”。从而促进不同门类玉石雕刻之间的技艺互补，拓展玉石多元化的就业空间。整部论著以调整心境为主导，贯穿到基础练习，材质语言的运用，玉雕的表现，意象化玉雕的创新，玉雕美学之中。这与传统学艺，及院校专业培训的切入点有所不同。第八章“玉雕的思想维度”，集中扼要地阐述玉雕艺术思维原理，和创意思维开发的方法。
20世纪90年代，何马因作品的创新而成名于工艺美术界。早年作品被美国、法国、巴西等国外收藏家收藏。作为长期从事玉石雕刻者来说，能抽出时间分析思考，研究理论，是一件难能可贵的事。所以《玉雕学》是他玉石雕刻经验的总结和研究成果，也应该是一部玉雕专业系统化、学科化、理论建设的参考书。
是为序！
岳峰
2021年12月6日于北京·天竺
（岳峰，著名文物艺术品鉴赏家、玉文化学者、玉雕艺术评论家、中国国家博物馆艺术品鉴定中心原主任、研究馆员）