玉石皮色的文化性
一千多年前，有个宫女将梧桐叶剪成人形，借助入窗的阳光投影于壁，边摆弄人形边哼曲子，使汉文帝刘恒的幼儿止哭而笑了。这个哄幼儿的把戏后来发展成一门独特的民间工艺叫“皮影雕刻”，也叫皮雕。玉石也有“雕皮”的艺术，比民间的皮雕工艺复杂得多，有趣得多。
人有人的文化，玉石也有玉石的纹理化。人的文化是人雕琢出来的，我们有什么理由说玉石的皮色形成不是大自然的“皮雕”？
各种玉石都有“皮雕”的技艺。以寿山石为例，寿山石有专门的皮雕技艺。冠以“石中之王”称号的田黄石卖的多是皮的艺术。石皮还是作为田黄石真伪的依据之一。何谓皮呢？“皮，离也”“剥也”“后引申为动植物的表面层，又指物体的表面层”，也指“表面的，肤浅的”。寿山石的皮多样多彩，有厚的、薄的、多层的、单层的、有松的、有绵的、有脆的、有黄、白、黑、灰等色。皮白心黄的称银包金，反之为金包银，黑的称乌鸦皮，灰的称棺材灰等。经验告诉我们带皮的寿山石是珍贵的，然而，如此“肤浅”的皮，怎能作出“深刻文章”？寿山石雕的先辈就想好了对策，只使出两招，就可对付这么复杂的皮：一是浮雕，二是薄意。
《善伯》 寿山善伯石 何马 作
浮雕适合厚的玉石之皮及类似皮的表面层，是在玉石的表面层进行凹凸雕刻，来表现被压缩后的物象的一种表现技法。是介于圆雕与绘画二者之间的艺术形式。“浮雕”最好选择色层厚度分明的薄形石料，利用外层石色雕刻景物，以里层石色作为衬底，形成天然的强烈色调对比。通过绘画的透视关系分布空间层次，结合绘画的明暗关系选择凹凸面按需取舍，以突出立体效果。根据雕刻层的厚与薄分为高浮雕与浅浮雕，对于多层的“皮”可作多层浮雕。浮雕作品一般只适合正面欣赏，从正面到侧面的转折处，也得按透视原理适当压缩，使之过渡自然。浮雕占有二维空间，层面越厚越趋向三维立体。
比如上图中的这块寿山石的善伯石，皮比较厚，像木纹，有几层。用高浮雕的技法来表现人物坐的样子，像老伯伯，故取名《善伯》。适当的镂空”，中间下陷露出“皮下”细腻的“肉”。旁边雕成云纹，红色的祥和气氛，一股善气迎人。索性就用石种的名称“善伯”作为作品的题目。薄意用来对付稀薄的皮。倘若没皮，也能用此法在石面上雕起一层“画皮”，
如下图作品《老子不老》，是一块规格为：长3厘米，宽2.8厘米，高14厘米的寿山芙蓉石印章，根据印石表面的色彩变化，顺着深浅交界线进行勾勒，运用一种内陷的浮雕做法，来表现一幅老者头像的“画面”。名为《老子不老》一语多关。
薄意在中国雕刻史上颇有独特之处。薄意是比浅浮雕更浅的一种寿山石雕法，因雕刻层薄，而且富有画意，所以称薄意。业内也称“雕画”，其他玉石雕皮也多用此法。传统的薄意采用中国画的构图方式，透视也分高远、深远、平远，属平面艺术。对皮采取不同程度地剥离，能产生墨分五色的效果，利用特殊手法也能表现出来类似国画中皴法的感觉。
《荷》 2008年 何马 作 汶洋石：3.4cm×3.4cm×9.9cm
此作品把黄红色的表皮，以浮雕方式来表现荷花，虚实的处理与色彩的浓淡相映衬，使得汶洋石的温润雅丽焕发出来。犹如祥光照应。荷，即荷花，莲属，自古是圣洁的象征，也是佛门圣花，以“心花”来比喻内心通明不染。四片花瓣比喻“四大”，佛教认为人是由地、水、火、风四大构成。“荷”也读作“和”，此处有调和四大的意蕴。
《老子不老》 寿山芙蓉石 何马 作
《圈子》 对章 2019年 何马 作
保利石：5.9cmx5.9cmx5.8cm x2
如《圈子》对章，这对印章从下到上呈现红白黄三种色彩。两个印章顶部的石皮分别雕刻成汉代瓦当的青龙和朱雀图案。构成瓦当图案的圆圈在这里破了个口子，青龙和朱雀似乎要从各自的圈子里出来。青龙和朱雀的对章是一个整体的两部分，在这里比喻不同“圈子”的联系构成和谐的整体。人类社会正是由许多圈子构成，如文化圈、艺术圈、生活圈等等。每个人都在自己所处的圈子里体现价值，而认知却因此圈定了，于是形成各自的偏执。这件作品以诙谐的手法在中国文化符号上找到突破口，跳出自己所处的圈子来反观其中。
天生的石皮是不可预料的，雕皮的技术也顺时而变，人们师古不泥，薄意的概念不断外延。水洞高山石，由几层不同颜色合成一层皮，薄如纸。皮从外到里依次为黑皮、红皮、黄皮，“底”是白色的。雕刻时留下黑皮一道一道的，如旭日在沙滩的投影，形成一波一折的被水冲过的痕迹。左下部分是红、黄、白三色的交界，刻了几道曲线“波纹”，暗示一波未平一波又起。一道裂纹刻成起早的海鸥。主角是脚印，由近及远向旭日方向远去，并有意识地安排在三色交界处刻一对停顿的脚印，作品名为《曙光》。这类作品用的是薄意的技法，却没有强烈的视觉冲击，有人看了以后，以为是没雕的原石。雕若未雕，浑如天成，不就是大家一直追求的意境吗？对于好的料，“雕人眼视不敢琢，审曲面执争分毫”。似乎谁都明白作品要少雕，尽量体现石的自然美的道理。天然的色彩、肌理效果已经具备了材质语言，材质语言传递的是“意”，而不是具体的“什么话”，需要靠“意会”，而非言传。至于“境显意深”，具体做起来就难了，看到别人做出来的，却不以为然，抑或不知所以然。
《曙光》 寿山高山石 何马 作
《秋声》 2000年 何马 作
寿山高山石：3.5cm×3.5cm×11.6cm
这是一件“薄意”作品，表现一只鸟听到一片树叶从树枝脱落的画面，暗示一叶知秋，故名“秋声”。而章料黄红色调恰好可以当作秋天的色彩
雕皮时，刻到兴起处，是很难顾及浮雕与薄意明显界线的，往往结合起来进行。业内常说，“薄意高浮雕”，如此混为一谈。内容上多取脍炙人口的民间传说、历史故事、古典文学情节，刀法也一成不变。一刻就是几百年，终于使“雕皮”之技发展成寿山石雕中相对完善的一门艺术。作品《翠鸟》就是其中的代表作之一。此料是一块山秀园石，附有三层皮，外层为淡黄灰色调，比较散，往里是褐色，再入是白色，底为黑色。另一面比较花，凿有字样：“平平止水，澹澹云诡。时至我发，千层浪起。”作品便是依此意来作。外形不变，如一张被剪去一角的纸。黑色的“底”恰似一江“止水”。那干枯的两片荷叶暗示秋风渐近。上面一片荷叶的脉络又如往下罩的网，画面下方的那片荷叶翻卷似浪，翠鸟便在“浪尖”上，两片叶子相互呼应影响整个“画”面，营造一个暗藏险象的气氛。荷叶上的露珠点出具体时间为清晨，太阳还未出来，所以整个调子是灰暗的。左下方保留一小片白色的“皮”，如云之倒影，也像水面浮物，暗示静静的云正悄然地变幻着。荷花起着调和上下景物的作用。白色翠鸟处于“诗眼”的位置，做了较细的“特写”，用的是浮雕的写实技法。而其他景物均为薄意技法，再加上大的黑底衬小的白点相当醒目，翠鸟的眼宛如人的眼睛一般。
《翠鸟》
《菩提影相》 寿山田黄石 2011年 何马 作
皮面光，吃八方。表面文章作好了，“雕皮”者还要强调内涵，要“意境”。这是艺术界共同追求的。再薄的皮都得雕出意境来。潘主兰先生说了：“薄意者技在薄，而艺在意。言其薄，而非愈薄愈佳，因未能如纸之薄也；言其意，自以刀笔写意为尚，简而洗练且饶有韵味为最佳，耐人寻味以有此境者。”
《又一春》 寿山石 何马 作
如上图所示的是关于珍贵的田黄石的创作。石皮设计成一片菩提叶，叶子的中心位置，磨出一点凹陷，是一个打坐的人像，磨得发亮，所以作品的题目叫“菩提心”。菩提心是禅学用语，指本心觉醒，即开悟的意思。这件作品与传统的寿山石雕薄意在形式差别很大，看起来有点“拐扭”。而这里正是通这样的“别扭”来激起议论，激发思考。设计稿中有一首诗，说明这点“意思”：“薄意因人意，田黄岂俱黄，雕皮无定法，物我共禅房。”
意境无止境，谈不完，先试着怎么寻“入门”。门外功夫就不少，本身性格、所受教育、生活阅历等。娴熟技法也不可缺。比如画兰，对其“略识皮毛”者都会几笔。精通画技如“厉鬼”者，勾线上彩颇具功力，画兰逼真：通画理者，源于自然高于自然；得画境者，无线无彩，心、手、笔、墨、纸浑然一体，信手成形，心中万言不借口，皆融入笔墨之间，人称心画。宋代有个叫郑思肖的人也画有一兰，其根叶全裸，悬于半空。难道此人竟知无土栽培？抑或书呆子不明种植之理？不是这样的，究其因方知作者身为赵宋遗民，以幽兰自喻，不愿在元朝领土上为官。可谓用心良苦。
画兰本身是雅事，画多了就俗。于是求变，变技法、变内容或换个题材。雕皮也一样。惟“善出奇者，如天地之无穷，如江河之不竭。”雕皮已有很好的基础，但百尺竿头要更进一步。