玉雕是最美妙的人生经历
（一）玉雕经历在作品中
这里用写实的手法，把玉石雕刻一块砖头。其中必有耐人寻味的余地。最美妙的人生经历就是玉雕经历。因为“玉”是最美的形容词。最美的形容词只用在诗歌上。玉石呈现种种的美，似乎在提示，却不明示。玉石有诗性，却无定性。所以任由解读。
一路抛砖雨并程，
反观苔锦上香城①。
竟开风气成空气，
唯有心声合梵声。
注解：
①香城，指佛国。南朝·梁武帝《摩诃般若忏文》：“愿诸众生……同到香城，共见宝台。”唐·王勃《益州緜竹县武都山净惠寺碑》：“武都 仙镇，龙墟粤域，邑动香城，山开净国。”也指仙境。清·厉鹗《东城杂记·灵芝寺》：“信可以跨凤山之仙境，轶蓬岛之香城者矣。”参阅《维摩诘经·香积佛品》。
《抛砖记》 2019年 何马、何启支 合作 寿山芙蓉石：19cm×4.5cm×12cm
（二）玉雕如影随形
语言、文字的描述放在玉石上，都带有个人的观点。所谓的材料本体论，都是相对而言。玉石从未论过什么。
下图这块寿山芙蓉石，呈现玉质的黄色的“肉”，质地细腻温润。灰黑色的杂质，业内称之为“砂”，质地粗涩。作品中黄色的“肉”雕成岩石，表示这本来就是石头，阐明本体的第一层含义，即芙蓉石本体；灰黑色的“砂”雕成一个清瘦的人，从“石缝中”走出来，如影子。“砂”如同“肉”的影子，杂质亦如玉质的影子，两者异质同构，本是一体。这是本体第二层含义。砂是肉的护体，从自然生成一直护卫到人为的加工。与砂相连的“肉”的质地往往特别好。放在万物生态的层面看，玉石和人一样都具有能量，也是一种能量体，一种生命体，其区别在于人有欲念，玉石无欲念。这是从内在维度理解的本体，即本体第三层含义，即能量载体；作为传播交流的媒介，比如“玉石”的概念只能适合于接受过汉语教育的群体。英语、葡萄牙语等其他语境中，都有各自的读音。其认知与汉语也不同。即便都在汉语语境中，不同的人看到、听到、想到的“玉石”，定然不可能有一样的理解。即便作为玉石能量体的体会，一般体现在三个方面：1.矿物电磁波能量。2.生物感动波能量。3.人文载入意识能量。对于不同体质和悟性的人来接收和感受也有所差异。可见从视觉、感觉到玉石及其作品还不是“实体”，仍属于表象。玉石的概念和作品是构思出来的，是意识的物象化表现。那么，意识是本体吗？因此，应该有第四层的本体含义，那就是对应材料的意识。从这个心境来思考，肉眼看到的，亲身解读的反倒像影子一样，不过是物象化的影子。
此作品的人物刻画没有特定的身份、年代，旨在断绝对人物本身的联想和解释，因为作品意图不在于人物本身。人物与“肉”若即若离，上半部与“肉”分离，脑后还有一丝相连，既有加固头部作用，旨在暗示雕刻分离后的砂与肉“藕断丝连”关系。也暗喻一丝一缕，形容内在关系多而不乱，重要的细致剖析，便能得出条理性。而且人物的下半部与“肉”紧紧相连。按视觉习惯，应该人物是形体，光照射在人物上才产生影子。因此从整个作品看，作品是形体，黑色的“底座”当作作品的影子。人物是形体，其背后的岩石是影子，影子是暗色的，次要的，在玉石习惯价值观中，“砂”、杂质都是次要的。这是常态的视觉关系。然而，作品中的暗色的人物成了主体，“肉”反倒成了陪衬。同时人物又处于影子的层面，这样借助形体和影子来比喻玉质和杂质，实际上成了反视觉关系。由于长期养成的偏好观念作用，如玉质一样的“肉”被当作是好的，认为“砂”是杂质，是不好的。本来同属于一块材质的不同质地，因此产生了二元对立看法。二元对立的经验习惯是探寻本性的障碍，本作品引证玉石雕刻手艺人与玉石之间的物缘关系的同时，也寄寓调理内心意识的重要性。镌刻在作品背面的七言绝句，作为作品的概述，也使作品增添诗意。诗如下：
何马 作
寿山芙蓉石：11cm×6.5cm×11cm
黑檀木：11.1cm×8cm×1.4 cm
创作时间：2021年
玉工①长与物相知，
变巧瑜瑕屡出奇。②
若影随形雕立象③，
如风过耳语当机。
看这件作品，从肉眼能见的空间层面是：长、宽、高、色彩、光影。以形体及其影子来比喻玉质及其杂质的一体关系。进而通过雕刻语言来深入诠释形体及其影子的内在本体作用力。从视觉到感觉，以静态触发深层冥思的动态作用。
注解：
①玉工：《淮南子·泛论训》：“剑工惑剑之似莫邪者，唯欧冶能名其种；玉工眩玉之似碧卢者，唯猗顿 不失其情。”明·宋应星《天工开物·玉》：“玉工辨璞高下定价，而后琢之。”
②变巧瑜瑕屡出奇：变巧：汉·蔡邕《述行赋》：“穷变巧于台榭兮，民露处而寝湿。”《三国志·魏志·杜夔传》“其好古存正莫及 夔”裴松之注引晋 傅玄曰：“作山岳，使木人跳丸掷剑，缘絙倒立，出入自在；百官行署，舂磨斗鸡，变巧百端。”《北齐书·幼主纪》：“宫掖婢皆封郡君，宫女宝衣玉食者五百余人，一裙直万疋，镜台直千金，竞为变巧，朝衣夕弊。”瑜瑕：瑜，美玉，玉的光彩；瑕，玉上的杂质、斑纹或裂痕。1.谓玉的好坏。南朝·宋·鲍照《卖玉器者》诗：“宁能与尔曹，瑜瑕稍辨论。”唐·敬括《玉斗赋》：“聚圭合而成量，莹瑜瑕以表义。”2.比喻优劣好坏。晋·孙绰《康法朗赞》：“人亦有言，瑜瑕弗藏。朗公 冏冏，能韬其光。”南朝·梁·江淹《效阮公诗》：“岂与异乡士，瑜瑕论浅深。”明·沉鲸《双珠记·廷对及第》：“近嫦娥，依衮冕，瑜瑕不掩，红香十里人青眼。”这句意思是对于玉的好坏，只要善于变通利用，都产生新奇的效果。万物相辅相成，原无好坏。放下二元对立的观点，才能体会万物合一，才能善用万物，与万物互为利养。
③立象：《易·系辞上》：“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪。”
其实都是表面文章，这块产自江西的黄蜡石，里面却是纯白的。黄的在表面，还遮着一层铁锈色。就质地而言，没有寿山石的“柔”，没有翡翠的硬。光影看似轻柔，却也“软硬不吃”。感觉柔，是因为给你温度。人生的关怀正温情的度的把握。热了吹吹风。冷了起火晒太阳。走累了歇一歇，停一停，看一看。作品《亭》有这样一段刻字：
有顶无门四面空，
山坡关口路途中。
留泥小歇风光好，
停短停长近半功。
一件作品完工，是一段经历的了结。其中的体会是经历的高度概括和总结，用语言表达出来的就成了诗。至于音律则是为了有利于流传与记忆的“标识”。
《亭》 何马 作
江西黄蜡石：15.9cm×6.8cm×18.4cm
古砖：23.6cm×10.3cm×4.8cm
白玉年深沁色皮，
镌雕取舍苦相持。
看来都是随身影，
转动砣轮好出离。
此白玉有两层玉皮，磨出一小块像门的形状，露出底下白色。上一层的形状调成儿童投影的样子，投影尾端若四瓣莲花，喻四大。其下一层皮如灰色粉状的地，喻尘世。左下方的玉皮略做雕琢，像打坐姿态。背面的白色部分浅雕成太空的星云之状，喻宇宙之光。作品通过玉皮的赤色和“玉心”的白色对比，在视觉上营造光影效果。以此来提醒自己保持“心光常照”。
（三）玉雕中诗的灵性
作为理解层面，玉雕诗性虽是空无一物的属性，却是活性的，所以具有灵敏度，即诗性灵度，简称诗的灵度。表现在质的超越，但不是变质。玉雕的思想提升，玉雕的形式、表现手法不变。
《心光常照》 2018年 何马 作
和田玉籽料嵌黄金：2.2cm×1.9cm×3.2cm
和田玉籽料（大）：6cm×5cm×9.5cm
如和田玉作品《冰山一角》，先联想成语冰清玉洁，再逐步启发。
思路缘起：这片玉料色如雪，形似冰，呈毛毡状隐晶质变晶结构。和田玉的产地多有冰雪滋养，因此就地取材，根据其色彩、质地、形状设计成一小块立式的冰，故名“冰山一角”。
契合玉文化：作品的上半部分造型脱胎于“红山文化”中的“玉猪龙”样式，玉猪龙的尾巴卷到下巴下方，仿佛在思考。作品像是冰融化到底而现出“玉猪龙”，这里暗喻玉文化，乃至人类文明的“冰山一角”。
刀触：黑檀木作为底座，从材质表面可以判断出此木树龄很大，如今已被制作成器物，留下人为及虫噬的痕迹，其块面状的造型和玉质部分大大小小的块面式的刀触形成呼应，凸显“运刀”的方式来传达情感思想。黑檀和白玉的黑白色调对比散发出幽静、远古、神秘的气息。
《冰山一角》 何马 作
和田玉：5.6cm×3.3cm×14.6cm
黑檀木：40.2cm×4.8cm×10.8cm
好奇心：考古界认为“红山文化”为公元前4000年至前3000年的文化痕迹。
什么动机驱使远古时期的人类去尝试连现在人都觉得很难的雕琢技艺？
形如动物胚胎的“玉猪龙”，是图腾？还是史前的动物写照？当时雕刻这样造型到底何用？
地球南北极的冰山底下，是否埋藏着某些史前的答案？好奇心犹如天马行空的放飞，同时意识到我们对文化，对世界的认识还只是“冰山一角”。
玉的材质、人的品质、文质特性体现出来了。
质本空灵转六尘，
形成共济有缘人。
琳琅悦目心花放，
物类相成一段因。
寿山的杜林石质地细密坚硬，两块杜林石相碰发出的是金属撞击声。似乎是“金刚身”。而偏偏用钢制刀具就可以雕刻。这块杜林石呈红黄色，这是中国传统认知的喜庆、吉祥、愉悦之色。用写实手法表现浮雕的莲花。佛典中常以莲花比喻本心清净无垢，“心花发明”一词引自《圆觉经》：“若善男子，于彼善友，不起恶念，即能成就正觉，心花发明，照十方刹。心花发明是明心见性的体会。此“性”便是人的本性，性被激发时没有欲念的性，如婴儿的性，是空性，至柔又至刚，又有情。这何异于诗性？作品中的莲花比人物大，女人体设计在顶上，如远方的地平线。作品《心花发明》的诗性和寿山杜林石的石性相对应，也是异质同构。
本质是空性，有载体才能相互交流。
《心花发明》 2008年 何马 作
寿山杜林石：14.2cm×3.3cm×6.8cm
玉火读来同欲火，
谐音何止语双关。
人生自在慈航度，
一念观音一念间。
这件翡翠材料中，红色的“翡”雕成火，“玉火”与“欲火”谐音。绿色的“翠”雕成绿度母的形象，这是普度众生的观世音菩萨化身。题名《度》就是由此而来。通过镂空和调水的技法，提高翡翠色彩的鲜度和彩度，营造出华丽多彩的人间景象，作品在此祝愿以渡人渡己之心度过丰富多彩的人生。
《度》 2020年
翡翠：15×13×32cm
黑檀木：31×24×24cm
（四）万化随宜
玉雕群体大体上属于形象思维，习惯于通过图像化来理解，而诗性是抽象的。这就存在很有趣的矛盾。什么矛盾呢？不要试图分析矛盾是什么。
念头意识瞬息万变，人一出生就在矛盾中，因为能量的活性就是平衡矛盾。比如自行车只靠两个轮子是立不住的，得在轮子旁装一个支撑脚。把支点支在一根筷子的中间，支得住，但稍微一动就掉下来。如果用手压着筷子的两端，一旦摇晃，手的力量就自发来平衡。可见，矛盾本身已经在处理，只要尽情地享受矛盾带来的能量就好了。这就是万化随宜的原理。
放到玉雕中怎么理解呢？比如学习阶段，老师、家长强调要学好、要认真、要细心……很多很多的要求。结果多数人都学不好。创新也是，要创新，要像谁谁的创新，创新多重要……口号喊得又多又嚮。根本性的创新却很少。其实办法很简单，学习时，让他自由地学，自由地玩，在兴趣中看护，助力维持兴趣的质量就可以了。不必去想什么创新，只要注意自己的生活体验，养成观察与自己息息相关的事物的习惯，总结出来，用在创作中。这样便自然而然地创作出与别人不同的作品。这就是万化随宜。
是大自然的万物生成，不是刻意的，是万化随宜的。
万化随宜各有因，
岩浆凝后变琳珉。
琱锼刻镂如虫噬，
不过新痕蚀旧痕。
玉石的生成，从气体、液体凝化成固体，这作者联想到世间万物多姿多彩的变化幻相。
寿山芙蓉石作品《化》中，红色部分雕刻成一支红蜡烛，熔化的烛油流淌到底后，灼成气体（黄色部分）蒸发起来，又幻化出人形。作品对应寿山石的色彩、质地来造型，以“刀触”做笔触，自然而然地触发梦幻似的寿山石雕新语境。诗性万化随宜的表现，得建立在丰富的题材积累，娴熟的技法够娴熟的基础上。还表现在液体、光等方面的变化中。
《化》 2009年 何马 作
寿山芙蓉石：2.6cm×3.4cm×17cm
黑木：6.5cm×5cm×18.1cm
注：作品《化》，中国美术馆藏
《透过》 寿山石章 何马 作
这枚印章的石质通而不透，灵光晶莹，作品的构思由此而发，透过时空联想到远古的红山文化“玉猪龙”。神秘的造型引发无限的猜想，在这漫长而短暂的人生中，我们又该如何透过表象参悟人生真谛呢？
琳琅触目翻思路，
把件求圆印欲方。
质若晶莹谁看透，
完工还得会抛光。