绪论
(1)
1919年，梅兰芳（1894—1961）在日本东京的帝国剧场首次登上了国际舞台。之后，访美（1930）与访苏（1935）公演也相继大获成功，梅兰芳从此成为国际公认的中国最伟大的旦角演员，同时也是20世纪全球戏剧舞台上最伟大的演员之一。梅兰芳1894年10月22日出生在北京的一个梨园世家。他7岁习艺，工旦角。祖父梅巧玲就是位知名乾旦，曾担任闻名京城的四大徽班之一“四喜班”的班主，同时也是晚清最著名的十三位演员之一(2)，经常进宫献艺。梅兰芳的外祖父杨隆寿是著名的武生演员。父亲梅竹芬也唱乾旦，只可惜26岁就去世了。伯父梅雨田是位技艺高超的琴师，抚养梅兰芳长大成人。
梅兰芳小时候相貌平平，面部表情也不够生动。如果拿梨园行对于旦角演员唱演天赋的传统要求来衡量，梅兰芳的资质一般，算不上突出。他的学艺生涯和祖父、父亲一样，也是从私寓开始的。通过勤学苦练，他逐渐掌握了唱腔做工的基本技巧。1904年，11岁的梅兰芳在北京首次登台。14岁那年，他带艺入科，搭班进入北京城里著名的喜连成科班。从那时起直到17岁倒嗓，梅兰芳在这里接受了三年系统的职业训练。嗓音恢复后，他又到别的科班待了两年多，继续自己的职业训练。19岁时，梅兰芳已经技艺娴熟，舞台表演经验丰富，成了
清末民初北京城里的名角儿了。(3)
新星梅兰芳在中国戏剧舞台上冉冉升起之时，19、20世纪之交的国际舞台也正经历着深刻的变化。自然主义与写实主义仍具威力，但象征主义、未来主义、表现主义（expressionism）、构成主义（constructivism）、形式主义（formalism）等反写实主义与反自然主义的戏剧力量，已经开始挑战和动摇之前形成的戏剧状况。随后的几十年间，这些反写实的戏剧力量在世界舞台上越来越占据主导地位，影响力也越来越大。与此同时，西方的先锋戏剧运动又纷纷向东方求助，以期与东方戏剧在反自然与反写实主义的斗争中结成同盟。对中国的现代戏剧运动影响最大的应该是写实主义的戏剧力量，但种种反写实戏剧力量的影响同样也不容忽视。中国的传统主义者和民族戏剧的拥护者们，为了捍卫自家的戏剧传统，将中国传统戏剧的基本原则与诸如象征主义、审美主义等西方反写实戏剧力量联系了起来。(4)
鸦片战争爆发后，西方殖民势力瓜分了中国。及至19、20世纪之交的晚清，政治经济改革固然已不可避免，文化革新运动又接踵而至，最终引发了五四运动。辛亥革命带来了社会、政治与文化的新转变。中国人对社会与文化现代性的追求，也极大地影响了中国戏剧界。人们开始提倡改革与创新中国传统戏剧，介绍、实践西方戏剧的思想与技巧。随着西方文化的传入，中国传统戏剧越来越多地受到了西方戏剧的影响。中国人从西方文化的角度来重新审视中国传统文化，也根据西方写实主义戏剧的范式来重新评估中国传统戏剧。陈独秀、胡适、傅斯年、周作人、鲁迅等一批著名知识分子，有的呼吁以西方写实主义戏剧为范本来全面改革戏曲，有的则希望彻底废除中国传统戏剧，代之以西方的写实主义戏剧。
1908年，“新舞台”在上海落成。这是中国历史上第一座拥有拱形台口、转台和新式灯光布景设备的剧院。它的舞台对“茶馆”式的传统表演场所进行了改造。接受过美国教育的剧作家和导演洪深指出，在这样一个演员穿着时装、摆着日常使用的真正门窗桌椅的舞台上，(5)演员的表演程式化成分减少，大都趋于写实。(6)新舞台上演的戏剧主要是改编自中外历史、小说和戏剧的“改良新戏”和“时装新戏”。在舞台呈现上，这些新戏或是模仿了西方写实主义戏剧，或是彻底革新了中国传统戏剧（主要是京剧）的表演风格。这种新风格为了给台词对白和情节剧式的夸张动作留下空间，大大减少了唱的分量，甚至还采用了与中国传统戏剧实践完全矛盾的写实的布景灯光。此外，新舞台为了适应政治和思想宣传的需要，也不惜牺牲了传统表演的高超技艺和精湛技术。在新舞台演过戏的著名演员欧阳予倩就曾慨叹，新舞台在表演、灯光、布景方面都太过追求写实效果，反而损害了传统表演艺术特有的唱做技巧。欧阳予倩坦言，自己在新舞台演戏的那段时间，艺术上并没有什么收获，如果照此表演下去，演员的唱演功夫必然会退步。(7)
早在1909年，梅兰芳就已经观看过王钟声、刘艺舟等人领导的剧团的演出。王、刘二人曾在日本待过，经由日本“新剧”（Shingeki）熟悉了西方戏剧，并最终成长为现代中国的话剧先驱和传统戏剧的改革者。正如梅兰芳在回忆文章里说的那样，王钟声“不用锣鼓场面”的“改良新戏”其实就是话剧。(8)在梅兰芳看来，刘艺舟的表演不大拘守舞台成规，而重在表达人物的感情。(9)尽管他并不完全认同王、刘二人的戏剧观念，但上述观演经历也仍然影响了梅兰芳日后改革中国传统戏剧的试验。
1913年，梅兰芳受邀赴沪演出。当时的他已经颇有些名气了，甫一出现就立刻引起了轰动。报纸和海报的宣传铺天盖地，称赞梅兰芳是“独一无二天下第一青衣”和“寰球独一青衣”。(10)如此的盛赞让梅兰芳倍觉惶恐。(11)新舞台的演出给梅兰芳留下了深刻印象，而他本人在上海的演出场地也同样是一座新式舞台。他回忆说，相较于旧式的四方形戏台，这种新式舞台让他感到无比愉悦兴奋。(12)观看新剧作品（既有西式风格，也有改良戏曲风格）的经历加强了他对戏剧生产新方向的兴趣。(13)而他与众多话剧先驱和部分特定传统戏曲表演者（同时也是戏曲坚定的改革者，如汪优游、陈大悲、刘艺舟等）的相识与交流，也同样增强了他的这种改革兴趣。(14)梅兰芳带着对表演的新认识从上海回到了北京。他觉得，对于观众来说，根据现代时事编写的新剧可能比那些取材于古代历史的老戏更有趣，效果也更好。(15)于是，回北京几个月后，梅兰芳就开始了“时装新戏”的创作。1914年，梅兰芳第二次来到上海。等再回北京时，梅兰芳对于“戏剧的未来应该随着时代和观众的需要而变化”这一点，又有了更加深入细致的理解。他回忆说：“我不愿意还是站在这个旧的圈子里边不动，再受它的拘束，我要走向新的道路上去寻求发展。”(16)1919年之前，也有很多北京的戏院在传统的戏曲表演中采用了西方写实风格的布景，这让那些一直反对使用写实布景的传统主义者大为恼火，他们认为写实布景不仅不利于演员表演，而且还破坏了中国戏剧的整体性。(17)出访日本之前，梅兰芳曾出演过不少当代社会题材的新戏，其中包括了妓女受压迫剥削的题材（《孽海波澜》）、妇女争取婚姻自由的斗争故事（《一缕麻》《邓霞姑》）和讽刺迷信的题材（《童女斩蛇》）。这些演出引发了轰动效应，进一步巩固了梅兰芳的明星地位。上海的狂热崇拜者们用压倒多数的选票让梅兰芳战胜了众多成名已久的竞争对手，当选为“伶界大王”。后来，这位伶界大王又在北京被推选为四大名旦之首。
为了宣传梅兰芳1928年的上海演出，当地的报纸《申报》特别开设了一个专栏《梅讯》，专门报道梅兰芳在沪期间的演出和活动。据说包括普通戏迷、文人、商人、达官贵人、政治家在内的众多追随者，都对观看梅兰芳的表演上了瘾（梅癖）。(18)崇拜者们为梅兰芳献上了大量的画作、诗歌、文章和照片。下文引用的这段时人的赞美之词，恰正表达了崇拜者对于偶像梅兰芳的疯狂热爱：
梅兰芳先生是上天派来的最和蔼可亲的人，绝非拙笔所能描绘。很多年来，整个中国(19)都一直在赞叹他艺术的纯美、声音的华彩和外表的精致。(20)
值得一提的是，梅兰芳最受欢迎的剧目中，不少是由一批聚集在他身边的作家和专门人才创作（有时是集体创作）的。这些人对于中国传统戏曲的改革充满热忱。其中最突出的就是齐如山。他既是研究中国传统戏曲的著名学者，也是为梅兰芳创作并改编了好多部戏剧的剧作家。齐如山曾经游历过欧洲，熟悉20世纪早期西方戏剧的发展状况，回国后主张改革中国传统戏剧和引进西方戏剧理念。他曾在讲演中批评中国传统戏剧一切都太过简单了，转而又赞扬了西方写实主义的服装、布景、灯光和化妆。(21)谭鑫培（1847—1917）、梅兰芳和其他传统戏曲艺人都对齐如山的这次讲演印象深刻。梅兰芳的前辈谭鑫培甚至还表示，自己为中国传统戏曲与齐如山介绍的西方戏剧之间存在的鲜明反差而感到羞愧。(22)
梅兰芳在回忆录里详细描述过他和同伴们合作时装新戏时的创排过程。据梅兰芳说，第一步就是研究人物角色。从家庭背景、社会地位、社会经历和个人心理的形成发展等方面来讨论人物。第二步是服装。区别于传统中国戏曲的程式化戏装，时装新戏中的服装是根据人物的社会地位来设计的，具有写实的和历史的精确性。第三步是引入写实主义的布景和场景（在梅兰芳的某部时装新戏里，舞台上就放着一台真的缝纫机），采用写实的身段动作来取代过去的程式化表演，生活化的念白变多了，唱腔相应变少了。(23)
事实表明，梅兰芳表演的时装新戏要比严格意义上的传统老戏更受观众欢迎。当时，年仅20岁的梅兰芳与69岁的老生谭鑫培，在北京城里两个相隔不远的戏院里演出打擂台。梅兰芳演出的戏院里挤满了热情的戏迷，而69岁的谭大师则因为表演的是标准的传统剧目而失去了大部分的观众，令他沮丧不已。(24)梅兰芳认为自己的新戏之所以受欢迎，首先是因为(25)时事题材故事更有趣，更容易理解；其次，新的表演风格也更能吸引观众。(26)而这种新的题材内容和表演风格的形成，在很大程度上是20世纪早期中国人理解与实践的西方写实戏剧理念影响了梅兰芳的结果。激进的革新者傅斯年虽然认定过渡戏（从旧戏到新剧的“过渡性戏剧”）终究还是会和“旧戏”一样被彻底废除，最终占领舞台的必将是新剧，但他还是将梅兰芳的过渡戏当成了新剧成熟前的临时性替代品。毕竟，观众对梅兰芳“过渡戏”的热情追捧给傅斯年留下了深刻的印象，他还意识到“过渡戏”也带着“问题剧”的意涵（像易卜生戏剧那样）。(27)汪仲贤（汪优游，1888—1937）是中国现代戏剧的先驱之一，也演过传统戏曲。他认为，正是那些过渡戏（而非早已破产多时的纯粹旧剧）使得梅兰芳身价百倍，也使得他在日本之行中获得了即使在远东也很难说是应得的全球声誉。当然，汪优游也主张完全扫除“不新不旧，不中不西”“滑头”且又“奇怪”的“过渡戏”，呼唤建设一种“纯粹新剧”。(28)
时装新戏虽然很受观众欢迎，但由于意识到了这类作品的艺术局限性和破坏性，梅兰芳在尝试了五年之后，最终还是放弃了它。他指出，写实和程式的杂糅混合导致了时装新戏内在的互斥与矛盾。首先是内容与形式的矛盾。时装新戏是现当代题材，演员的动作要尽可能逼真，而演员经过数十年才训练纯熟的那些高度程式化的舞蹈动作和技巧就变得毫无用武之地，最终不得不被生活化的动作所取代。其二是生活化动作与程式化音乐之间的互斥。程式化的舞蹈动作和由规定性的唱腔、曲调、旋律组成的程式化音乐，在中国传统戏曲里是融为一体的。但在时装新戏中，由于采用了逼真的动作姿势，程式化的音乐就不得不减少，取而代之的是能够与这些生活化动作协调一致的大量对白。梅兰芳承认自己对这种新形式并不满意，因为它显然有悖于传统戏曲的原则。(29)第三，中国传统戏曲的表演艺术是在没有布景的舞台上发展起来的，借助于观众的想象力，演员的动作姿势不仅能表现(30)人物的内心世界，而且还能呈现不同的戏剧空间和情境。梅兰芳主张，任何新的发明（如使用写实布景），都首先需要考虑它和表演体系会不会发生矛盾，而使用写实布景有可能会对演员的表演产生极大的负面影响，限制其舞蹈动作。在提及自己时装新戏中使用布景的情况时，梅兰芳指出，写实布景压缩了表演区域，限制了演员动作，总是在影响演员表演。(31)与梅兰芳一样，齐如山后来也公开宣布放弃自己最初的具有破坏性的外行观点，不仅不再攻击中国传统戏曲不用布景，而且还反对任何无视中国戏剧历史和原则而一味迎合西方戏剧范式的改革。齐如山尤其反对使用写实布景，认为它不仅损害了演员舞蹈动作的流畅性，而且与需要激发观众想象力的中国戏剧的表演程式无法兼容。齐如山承认，尽管他在《天女散花》和《洛神》等戏中的布景试验卖座不错，就生意眼光来说是合算的，却是有损于中国戏剧艺术的。(32)
时装新戏之外，梅兰芳还演出了一系列的古装新戏，如《嫦娥奔月》《天女散花》《黛玉葬花》等，均改编自中国的传统小说和民间故事。这些短剧都是用标准的中国传统表演风格来呈现的，服装受到了中国古典绘画的启发。这些程式化的舞蹈片段，后来也成了梅兰芳的保留剧目。由于不涉及当代社会文化话题，古装新戏不如时装新戏那么受大众欢迎。但从艺术上讲，它们却更契合于梅兰芳的表演风格。
作为中国最著名的京剧演员，梅兰芳的成功与声望对于奠定京剧的“国剧”地位至关重要。同样重要的还有他对昆剧复兴的贡献。昆剧是中国最早发展起来的戏剧形式之一，在17、18世纪的中国戏剧界一直居于统治地位。但随着昆剧的曲词、唱腔和身段变得越来越成熟精致，它的主导地位受到了来自新兴流行戏剧形式（如京剧和其他地方戏）的挑战。(33)20世纪早期梅兰芳登台之时，昆剧已经只能在持续的急剧衰落中挣扎求生。梅兰芳本人是用昆剧训练和表演来开蒙的，而昆剧也极大地丰富了他的表演艺术。梅兰芳在自己艺术生涯的不同阶段都表演过昆剧，帮助保存和振兴了这一中国戏剧的最佳传统，延续了它在中国舞台上的生命。
访苏归来后，梅兰芳原本计划1937年再到巴黎世博会上去演出。(34)日本入侵中国和1937年战争的全面爆发，迫使梅兰芳和他的团队撤退到了香港。1941年，香港沦陷。在那些岁月里，梅兰芳不断地受到了来自日本军方要求合作的压力，但他始终拒绝为日本做政治文化宣传。众所周知，他蓄须明志，表明了自己放弃旦角生涯的决心。
日本侵华末期，梅兰芳在上海重登舞台，恢复了自己的职业生涯。1949年后，全国出现了号召改革中国传统戏剧的声音，许多传统戏曲因为思想内容不符合当时的革命思想被禁演。而那些未被禁演的戏，也都根据新的要求进行了改编。梅兰芳自然也无法回避这场戏曲改革运动。比如，他修改了《贵妃醉酒》表演的思想导向，剔除了一些被认为是封建色情的内容，将女主人公从一个失宠的贵妃变成了一个感情受到宫廷封建伦理压抑和扭曲的女人。当然，梅兰芳总体上对戏曲改革持保守态度，提出了“移步不换形”的方案。(35)也由于他坚持把保留中国戏剧的传统形式放在首位，人们开始指责他支持改良主义和形式主义。虽然迫于越来越大的政治压力，梅兰芳后来不得不放弃了原来的立场，转而主张“移步必须换形”(36)，观点发生了十分明显的逆转，但他在后期的舞台实践生涯中，也仍然没有对传统中国戏剧的形式做出过任何激进改革。
20世纪50年代，梅兰芳怀着极大的兴趣阅读了斯坦尼斯拉夫斯基的著作，并且似乎也将自己对斯坦尼斯拉夫斯基理论的理解用到了表演之中。1953年，梅兰芳提到自己通过重读斯坦尼斯拉夫斯基的著作(37)《我的艺术生活》和《演员的自我修养》（an actor prepares），对斯坦尼体系有了更进一步的理解。他表达了“今后我要更深入地向这位伟大的艺术家学习”(38)的愿望。梅兰芳认为斯坦尼斯拉夫斯基“一贯主张现实主义的表演，反对脱离生活的形式主义”(39)。考虑到形式主义在当时的苏联和中国都是被批判的对象，而传统中国戏剧和梅兰芳的艺术又都很容易被贴上形式主义的标签，梅兰芳和当时绝大多数的艺人一样赞同现实主义，似乎也是不足为奇的。
1955年，梅兰芳在一篇纪念斯坦尼斯拉夫斯基和丹钦科的文章中指出，斯坦尼斯拉夫斯基“建立起演剧史发展史上从来没有过的完整体系”；斯坦尼体系作为俄罗斯与西欧演剧的“历史总结”，“把演剧提到新的最高的阶段”(40)。很显然，20世纪50年代，中国戏剧界对斯坦尼理论普遍的夸张性赞美影响了梅兰芳。他又根据自己的体会，坚称斯坦尼演剧理论的众多法则，如对肌肉松弛的利用，把握贯穿动作线，引导演员自身进入下意识的境界，以及如何与同台演员进行情绪交流等等，都是与中国传统戏剧的表演艺术完全相通的。②梅兰芳认为中国演员必须学习斯坦尼体系，并表示自己也打算继续学习斯坦尼斯拉夫斯基的著作，恰当运用斯坦尼体系，为传统中国表演艺术输送新的营养，像斯坦尼体系那样用科学方法从戏曲中整理出完整的体系来。(41)
当众多戏曲艺术家努力将斯坦尼体系的方法运用到传统演剧中来的时候(42)，梅兰芳本人并没有进行什么可以被称为“斯坦尼式”的重要试验；在人生最后的十年里，他表演的大多是自己的保留剧目。当然，从他去世（1961）前两年排演的最后一部新戏《穆桂英挂帅》中，我们还是发现，斯坦尼理论可能已经对梅兰芳的表演产生了影响。梅兰芳在回忆文章中详细分析了他所扮演的这个同名角色。他从穆桂英的社会、家庭和心理发展来靠近角色，分析穆桂英从一位饱经忧患、退隐闲居的家庭妇女转变为大元帅的过程，试图为角色找到斯坦尼体系所谓的“贯穿动作线”，为自己的表演找到内在合理性。例如，梅兰芳发现某场戏中，剧本没能为(43)人物从一位已经卸甲二十多年的家庭妇女转变为大元帅提供充分的内心理由。为此，梅兰芳增加了一套哑剧式的舞蹈，配合锣鼓来展现人物的思想转变过程。(44)特别值得注意的是，这部作品是梅兰芳第一次在一位导演的统一指挥下演戏，过去在集体彩排和正式演出之前，演员们都是分头去准备角色的。梅兰芳指出，导演对全剧内容和人物的整体性分析与把握，对于演员个人在全剧语境中深入理解自己所扮演的角色是很有必要的。当然，梅兰芳同时也指出，导演的视野和创作也应重视中国戏剧的传统，尊重演员个人的创造力。(45)在这里，梅兰芳既清楚地认识到了现代导演对于中国传统戏曲体系的积极影响，也意识到了一位专制的导演有可能破坏一个以演员为中心的悠久表演传统的完整性和本体特征。《穆桂英挂帅》的导演郑亦秋在排演中看到，梅兰芳尽力在地位、表情、语气、手势和动作上“做到家”，因而清晰地表现了人物情感的细微变化。(46)郑亦秋用典型的斯坦尼术语来描述了梅兰芳的表演，认为他的表演对角色的理解深透，动作的内心线索清晰，外部技巧也运用自如。(47)
对于20世纪最初30年里梅兰芳的表演艺术来说，斯坦尼理论还谈不上有什么重要影响，但就50年代梅兰芳对那些表演所作的回忆性分析来看，却多半已经经过了斯坦尼理论的着色，同时，斯坦尼的理论也影响了梅兰芳50年代复排的那些剧目。在分析《霸王别姬》中虞姬的性格时，梅兰芳论述了不同的剧情发展阶段人物的心理变化，从“平静”到“忧虑”，再到“苦闷”“紧急”，最终悲痛绝望全部发泄出来，直至悲壮自刎。(48)对于自己在《贵妃醉酒》中的表演，梅兰芳指出演员“都应该深深地琢磨体验到这剧中人的性格与身份，加以细密的分析，从内心里表达出来”(49)。梅兰芳的方法，尤其是他对于内在体验认同的强调，明显类似于斯坦尼的理论。这也证明了梅兰芳对斯坦尼理论的理
解很可能已经影响了他的表演方法。但我们也不能过分地高估这一影响，(50)要知道梅兰芳之所以强调演员的情感体验与认同，在很大程度上也是因为人物同样也是整个传统中国戏剧的核心。
总的来说，梅兰芳在社会影响下进行的西方写实主义试验，结果是喜忧参半的。虽然这些试验很受大众欢迎，且颇具社会效应，但还是被证明对传统中国戏剧的整体性与本质特征产生了破坏作用。梅兰芳对西方写实主义的回应，遵从了同时代知识分子将戏剧的社会功能放在第一位的时代要求，但必须保护与保存中国传统戏剧完整性的意识，又促使他最终还是拒绝了西方的写实主义。当时的政治语境使得情况多少变得有些复杂，但梅兰芳对斯坦尼理论的认可，差不多也正是对自身表演经验与中国戏剧理论实践的重申。
1953年，梅兰芳和众多知名演员奔赴朝鲜，为中国人民志愿军演出。1956年，为了给重建中日友好关系添砖加瓦，梅兰芳再次赴日演出。这是他第三次访日，也是平生最后一次出现在国际舞台上。梅兰芳曾经撰文详细回忆了他的这次日本之行以及日本人的反应。(51)梅兰芳的表演激发日本战后诗人茨木则子（IbarakiNoriko，1926—2006）写下了一首辛酸的诗，她表示，梅兰芳的表演之美引发了日本人的罪恶感，因为正是日本的侵略让中国人遭受了战争的痛苦。(52)日本著名的戏剧导演和演员、同时也是布莱希特专家的千田是也（SendaKoreya，1904—1994）发现，梅兰芳哪怕已经60多岁了也依然处于创造力的高峰，他的表演美感依旧，唱腔、扮相和舞蹈则变得更加老练精致了。千田是也还指出，梅兰芳的表演比以前更加“内面化”（Naimenka）了。(53)这一敏锐的观察支持了我的观点，即20世纪50年代梅兰芳对斯坦尼理论的学习很可能启发了（或者更准确地说，加强了）他表演的内化取向。1955年曾经访问过中国的日本战后著名剧作家木下顺二（KinoshitaJunji，1914—2006）在梅兰芳的表演中看到了斯坦尼体系与京剧的融合(54)，他确信梅兰芳是斯坦尼体系在中国的最佳呈现。(55)1957年年末，梅兰芳率领中国代表团赴苏联参加十月革命四十周年庆典，这也是梅兰芳最后一次踏出国门。1959年，梅兰芳正式宣誓加入中国共产党。(56)同年，为了向中华人民共和国成立十周年献礼，梅兰芳演出了爱国主题的新剧目《穆桂英挂帅》。1961年5月，梅兰芳近半个世纪舞台生涯的谢幕剧目也是这部《穆桂英挂帅》。同年8月，梅兰芳因心脏病去世。几年后，“文革”爆发。
京剧传统上以“生”角为主，最有名的即是“伶界大王”谭鑫培。(57)20世纪早期，梅兰芳取代谭鑫培成为新的“伶界大王”，宣告了由旦角领衔的戏曲新时代的到来。梅兰芳专工青衣，对旦角专重唱工的传统进行了重大革新。他极大地丰富和拓宽了昆剧和京剧的表演艺术，在唱中融入了更多的舞蹈动作，同时也吸收了花旦、刀马旦等其他旦角行当的表演技巧。梅兰芳因为擅长一种新的旦角类型——“花衫”而备受赞誉，这类女性角色通常穿着精致的戏服，将青衣与花旦的唱做技巧熔为一炉。梅兰芳一生大约演过一百多个女性角色，包括了贵妃、女战士、仙女和普通妇女等等。除了超凡的技巧，梅兰芳的旦角艺术对于中国传统戏剧发展的最大贡献就在于他给中国的表演艺术带来了心理深度。由于西方先锋戏剧太过强调中国表演艺术里戏剧性（theatricality）和程式化（conventionalism）的重要性，人们往往低估了中国表演艺术的心理深度。梅兰芳因为对理想的女性气质精髓的诠释与刻画而获得赞誉，但是，由于这种诠释不仅是一种艺术呈现，同时也是一种性别、文化与社会的表达，因此，它必须在中国人对女性的社会文化与戏剧性呈现的具体历史语境中作出，也必须接受社会文化（尤其是女性主义）的批评。(58)
梅兰芳的不朽遗产是他创立的京剧梅派表演艺术，后者滋养培育了一大批门徒与追随者。他们中有男也有女。徒弟们都致力于学习梅派艺术和继承梅兰芳的艺术遗产。梅兰芳早在1922年就创办了自己的剧团。如今的梅兰芳京剧团由梅兰芳的小儿子、著名旦角演员梅葆玖(59)领衔。
(60)20世纪的最初30年里，中国的大众与商业媒体强化渲染了梅兰芳的明星地位。有关梅兰芳舞台生涯与私人生活的新闻和照片，经常会出现在报纸、杂志、画报和各种商业广告的显著位置。(61)除了媒体的热捧和赞誉，梅兰芳还获得了来自中国政界、商界、文化界和戏剧界的重要支持（尽管也有强烈的反对）。中华人民共和国成立后，梅兰芳被树立为一种政治象征，梅兰芳被尊为戏曲界的领袖。纪念梅兰芳逝世一周年时，全套八枚的纪念邮票在全国发行，上面的图案都是梅兰芳的代表性角色。1986年，北京的梅兰芳纪念馆对外开放。2007年，北京的梅兰芳大剧院开业，好似一座为梅兰芳修建的艺术纪念碑。为了保存梅兰芳的艺术遗产，他的很多表演都被拍成了电影，为的是更方便地将他的艺术传给一代又一代的新演员。近年来，梅兰芳的人生经历也成了众多电视、电影和舞台作品的表现对象。早在1994年，上海就上演了描述梅兰芳生平的话剧《梅兰芳》。2008年，该剧复排时又加进了京剧艺术的成分。2003年，广州芭蕾舞团创排了描述梅兰芳生平与艺术的芭蕾舞剧，其中融入了京剧表演的理念与技巧。2004年，介绍梅兰芳生活与艺术生涯的系列电视纪录片发行。2007年10月，广州芭蕾舞团由CalPerformances邀请在伯克利加州大学进行了芭蕾舞剧《梅兰芳》的美国首演。2008年，著名导演陈凯歌历经三年的准备与拍摄，向全世界观众呈现了备受期待的传记电影《梅兰芳》，遗憾的是，这一投资巨大、轰动一时的大片涉及梅兰芳海外演出的地方并不多。
对于今天的中国人来说，梅兰芳在国际舞台上的成功进一步巩固和加强了梅兰芳作为最伟大的中国演员和中华民族文化代表的地位。当代中国有关梅兰芳的传记和论著都着重强调了梅兰芳出访的意义。(62)然而，梅兰芳同时代人对其出访的反对声音，如今已经听不大到了。西方顶尖戏剧家的评论被当作不容置疑的证据，用来证明梅兰芳艺术的全球意义，证明它代表了中国戏剧文化的顶峰。(63)“梅兰芳戏剧思想”与“梅兰芳体系”的倡导者们尝试着将梅兰芳艺术或中国戏曲定义为世界三大戏剧体系之一，并将之与分别由斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特代表的另两大体系平起平坐地并置起来。(64)批评家黄宗江甚至还创造了一个英文新词“Meiology”（梅学），试图从全球视角将梅兰芳艺术规定为一个特定的学术领域。(65)
梅兰芳登上国际舞台不仅极大地提升了他本人的国内与国际声誉，而且也对20世纪国际舞台产生了或直接或间接的影响。有观点认为，梅兰芳被视作西方反写实主义先锋戏剧的榜样。(66)而我则认为（已在其他文章著作里提出）(67)这种对梅兰芳的定位（比如，西方戏剧家在反写实主义的西方先锋戏剧斗争中利用了梅兰芳），唯有通过对梅兰芳艺术的置换（displacement）或错置（misplacement）方才可能实现。因为从本质上说，梅兰芳并不是西方反写实先锋艺术家们所定义的未来戏剧的范本。梅兰芳的艺术并不符合后者的理论与实践，反倒是在某些最基本的观点上更趋同于斯坦尼体系，而后者恰被反写实的西方先锋戏剧家们视作最突出也最具影响力的自然主义表演体系而常常受到攻击。
本书在20世纪历史、政治、意识形态、文化和戏剧的跨国语境中，记录并研究了梅兰芳在20世纪国际舞台上的存在与定位，主要关注了梅兰芳的访日、访美与访苏。本书严谨地考察了中国方面对梅兰芳世界之旅的准备与包装策略；中国方面对梅兰芳出访的支持与反对；国际上对梅兰芳艺术的接受与看法；梅兰芳艺术和中国戏剧对世界舞台的影响与作用。在此过程中，本书致力于描绘、探究和批评梅兰芳和中国戏剧在20世纪国际舞台上的跨国和互文化的“定位（置换）”［（dis）placements］。