中国人对梅兰芳访苏演出的反应
尽管不少中国人反对梅兰芳访苏，对他能否取得成功表示怀疑，但正如下一章将要讨论的那样，梅兰芳的访苏是一次巨大的成功，最终奠定了他在20世纪国际舞台上的地位。由于苏联是一个新兴的社会主义国家，当时中国人对梅兰芳访苏成功的反应，比对他访日访美成功的反应，要强烈普遍得多。与此同时，意识形态和文化路线方面的分歧也更尖锐。
梅兰芳访苏期间和访苏过后，《申报》《大晚报》《大公报》《晨报》《庸报》等主要的中国报纸和杂志都发表了大量苏联人评价梅兰芳表演的报道文章，其中，特别突出地报道了梅耶荷德、爱森斯坦、特列季亚科夫以及卡尔·拉狄克等人的评论。他们称赞梅兰芳是一位伟大的艺术家、中国戏剧的骄傲和瑰宝，中国戏剧的杰出承载者。他们认为梅兰芳代表了中国文化的精华，梅兰芳的伟大和重要使得中国戏剧成为一种世界现象。(1)《良友》《东方杂志》《大公报》(2)《维纳丝》《新生》则纷纷刊登了梅兰芳访苏的图片新闻。(3)天津发行的《大公报》的一篇报道中，陈依范（PercyChen）描述了俄国人对梅兰芳表演的热烈欢迎，还特别引用了拉狄克的话。拉狄克说梅兰芳的伟大艺术反映了中华民族的天才与努力，苏俄民族以最深之同情对中国为自由而奋斗表示关切。(4)陈依范后来还报道了苏俄为梅兰芳举办的一个论坛，重点介绍了梅耶荷德和爱森斯坦对梅兰芳表演的评论。(5)甚至就连新加坡发行的中文报纸《星洲日报》（SinChewJitPoh）上也刊登了来自莫斯科的新闻报道，称苏联邀请和接待梅兰芳具有重大的政治文化意义，梅兰芳的使命在于帮助改善中苏外交关系和文化联系。(6)《大公报》发表短评称赞梅兰芳为“模范公民”。而之所以称他为“模范公民”，一是因为他在苏联演剧的勤奋努力，确尽了国民一分子的责任，二是因为他回国后又立刻应允去帮助赈灾。(7)负责剧团旅行事宜的中国旅行社代表翟关亮认为，梅兰芳和中国剧团的演出实乃一大成功。梅兰芳以高超的技艺，将中国旧有之戏剧艺术呈现在苏俄观众面前，使苏联人民对中国文化有了深刻的认识，进而对于中华民族产生了一种新的敬仰之情。梅兰芳确实应该为此得到巨大褒扬。翟关亮认为梅兰芳沟通了中俄文化，增进了中俄国交，这并非过誉。(8)《戏世界》出版了一个专号庆祝梅兰芳从欧洲归来。一位评论家称赞梅兰芳是民族英雄，宣称梅兰芳在国外的成功证明了他并不亚于任何一位欧美著名的戏剧艺术家。这位批评家希望梅兰芳能够利用访日、访美和访苏的成功，把中国国剧发扬光大。(9)评论家李津身有点吃惊地这样描述梅兰芳在国际上所获成功的影响力：“自从梅兰芳游美游俄以后，中国旧剧突的在国际间大吼一声；封建型的古董玩意儿，居然也可受新时代人们的欣赏了。”(10)
梅兰芳本人和剧团成员也津津乐道于自己在苏联取得的成功。逗留莫斯科期间，梅兰芳写信告诉齐如山，他的表演得到了苏联观众的好评，“各报上批评没有一句坏话”，(11)梅兰芳承认这样的奉承甚至让他有点儿惭愧。(12)回国后，在由上海市长及其他政界人士、商界大亨和名流组织的欢迎茶会上，梅兰芳做了一次演讲来总结自己的苏联之行。梅兰芳特别提到了梅耶荷德、爱森斯坦等苏联戏剧家对他表演的评论，强调了中国戏剧的特色优势在于综合艺术、最合于“舞台经济”的程式化方法和演员训练。梅兰芳相信，中国戏剧倘若能够经过严格的选择和新的改进，保存价值不言自明，将来必定可以有更高的地位。(13)
梅兰芳的讲话无疑反驳了他的一些激进反对者，后者曾呼吁彻底摧毁中国旧戏，并曾谴责梅兰芳接受了苏联邀请。梅兰芳对自己的艺术和旧戏重又树立了信心，而他的合作演员和支持者们也同样利用梅兰芳的成功和苏联对梅兰芳艺术的评价来重申了旧戏的价值，根据他们的说法，这些价值体现在象征主义、男扮女的艺术以及其他被反对者们否定的东西上。梅兰芳剧团团员郭建英在致齐如山的信中说，这次远游的意义非常重大，因为负了代表中国历史文化的使命，所以一切非常慎重。(14)郭建英回国后称，梅兰芳及剧团的中国戏剧表演已经惊动了全世界的艺术家，引发了他们对于中国戏剧艺术的关注。郭建英总结了苏联戏剧艺术家对中国戏剧艺术的评价：（一）中国戏剧艺术在表演和舞台方面都是象征的；（二）异性串演；（三）歌、白和舞打成一片等等。(15)戈公振认为，梅兰芳访苏成功并非偶然，原因有三：中国的戏剧在世界上是另成一个系统的，既然和西方的戏剧不同，当然就有研究的价值；梅兰芳在中国的戏剧界，已有很高的地位，而且曾应聘到日本和美国表演，则其表演的艺术，必有一看的价值；这次苏联邀请梅兰芳表演，本就存有研究的态度，因为苏联的新戏剧，颇趋象征主义，中国戏剧的表演，舞台的布置，大有供参考的价值。(16)
(17)曾经担任梅兰芳剧团导演的张彭春，也同样重视苏联对中国旧剧的看法。在回国后的一次讲演中，张彭春说，梅兰芳的中国旧剧表演在一个正在发展无产阶级文化的社会主义国家里取得了成功。苏联党政报纸上的大量报道评论、苏联著名戏剧家们发自内心的对中国戏剧的欣赏与研究，以及苏联观众的热烈反响，都证明了这一成功。他进一步强调，苏联高度评价并有兴趣学习的是中国戏剧的形式和技术，而不是被他们认为多半是封建的内容。张彭春认为，中国戏剧在苏联演出和苏联戏剧家对它的批评，很显然已使中国旧剧获得了新的评价：旧剧的内容虽然陈旧，但它在唱做技巧上有自己的优势；演员的训练和综合艺术特质决定了中国戏剧的世界地位；旧剧的技巧具有多方面的价值，经过严格挑选提纯后值得保存。苏联对梅兰芳艺术的体验和看法，使得张彭春得以从国际和现代的视角来看待中国戏剧。他认为，对中国旧剧的新估价必定先要看得到现代的最活跃的，也是最高超的那一点，只有以世界创造的眼光来重新看自己的旧东西，才能真正知道什么是在现代还有价值的。另一方面，张彭春也告诫国人，即使苏联人高看中国旧剧，即使中国人在旧剧中看到了许多可供现代戏剧革新参考的值得保留的优点，中国人也不要以此自骄，以为因此旧剧可以全盘的复古或是复兴起来。(18)
关于苏联对梅兰芳艺术的看法是如何影响到中国人对自家戏剧传统的评价的，特别值得关注的是黄芝冈（黄素）的批评立场和批评策略。早在1930年，左翼戏剧批评家和活动家黄芝冈就从唯物史观的角度对旦角传统进行过历史和意识形态的审视。他抨击文人和官僚对梅兰芳的支持，揭露了梅兰芳在与他们结盟后，也具备了封建贵族的阶级特性和阶级地位。(19)然而，与其他激进的左翼作家和批评家不同，黄芝冈在梅兰芳访苏前夕，既没有呼吁彻底否定梅兰芳艺术，也没有反对梅兰芳出访。(20)相反，黄芝冈努力捍卫中国戏剧的价值，并且叫梅兰芳不要因为中国戏剧的固有属性而感到自卑。他还引用了梅兰芳对于萧伯纳有关中国舞台鼓锣使用问题的答复。出于羞愧与自卑，再加上内心憧憬着西方戏剧，梅兰芳对萧伯纳的答复是中国戏里也有静的。(21)与梅兰芳的回答恰好相反，黄芝冈认为使用锣鼓来制造幻觉的舞台效果（比使用真实的布景更壮观也更复杂精巧）正是中国戏剧的一大优势。黄芝冈告诫说，如果苏联的戏剧家想从舞台布景方面来寻求中国戏的生命是将要寻求到牛角尖里去的。此外，黄芝冈还认为，中国戏剧不仅抛弃了布景灯光，而且还抛弃了一切实物真物，它是用程式化手段呈现和表演出来的。(22)在另一篇文章里，此时看到梅兰芳成功访苏已成既定事实的黄芝冈，引用了梅耶荷德、特列季亚科夫和爱森斯坦对于中国戏剧的“卓见”以及他们从梅兰芳的技巧那里得到的巨大收获，来为自己的论点辩护，来反驳胡今虚彻底否定梅兰芳出访成功和苏联积极接受中国戏剧的做法（见下文）。由于黄芝冈没有意识到苏联戏剧家们都是在用中国戏剧来捍卫自已的戏剧观念，因此他认为，梅耶荷德的“卓见”并非是出于他对自然主义的反感，而是基于他对中国戏剧的冷静观察和深切了解。中国人对自家的戏剧艺术失去了自信心，这让黄芝冈感到难过。他认为，新旧剧论争的最大症结在于，将写实和象征当成了新旧剧的坚固壁垒，进而彻底抹杀了旧剧的一切。在为中国旧剧的程式化或象征手法辩护时，黄芝冈反对将旧剧与写实主义截然对立起来，反对将旧剧排除在写实主义之外。这一做法与梅耶荷德、爱森斯坦对戏剧程式性（或曰“形式主义”）的策略性辩护很相似（参见下一章），但与当时大多数中国批评家的看法不同。(23)
尽管存在着上述庆祝活动、热情洋溢的评论和夸张的赞扬，但对于梅兰芳访苏以及苏联对梅兰芳的接受，中国媒体和批评界的反应仍然存在着尖锐的分歧。有人强烈反对苏联对梅兰芳的评价和中国对梅兰芳成功的宣传。《大晚报》的一篇社论就否定了爱森斯坦(24)和特列季亚科夫的赞扬，后者将梅兰芳视作中国民族文化的传播者或杰出代表。文章对苏联过度赞扬的真实性和真诚性提出了质疑，认为这些赞扬无异于苏联的社会主义文化对中国民族文化的嘲讽，或者因世界上最古文化的神秘莫测，乃故意盲目地为其文化之优秀代表捧场。这篇社论认为，如果苏联对梅兰芳的赞扬是因为梅兰芳访苏在政治上太重要了，那么，这种恭维也未免太甚，因为在中国，“须知我们从未没有，而且也永远不会承认梅兰芳是‘中国文化之优秀代表’或‘民族文化之支柱’”。社论正告世界上最年轻的社会主义文化的代表们不要忘了自身的前进立场。(25)
《大晚报》社论的立场引发了那些对梅兰芳说话最直言不讳的左翼批评家们的强烈共鸣。例如，胡今虚就公开赞成这篇社论对爱森斯坦和特列季亚科夫赞扬梅兰芳的批判态度。胡今虚之前曾经攻击过中国人大肆宣传梅兰芳受邀赴苏，如今苏联对梅兰芳的赞扬也就让他分外震惊。他认为苏联人对梅兰芳技巧的疯狂恭维并不能改变以下事实：在中国，梅兰芳依然在传播封建道德，愚化人民，毒害大众思想，他仍然是人民的“死敌”，是必须彻底推翻和消灭的“恶魔”。胡今虚认为，苏联对梅兰芳的奉承是虚伪的和官僚的，是对现代中国文化的蔑视，同时也是对抗争中的中国大众的侮辱。为了支持自己的观点，胡今虚赞同并引用了拉狄克对于中国戏剧的批评，拉狄克认为中国戏剧与苏联人的生活并不合拍，与中国劳苦大众的生活也是脱节的，当然，胡今虚或许忽视了拉狄克对梅兰芳的表演技巧也同样是大加赞赏的（这显然也属于疯狂恭维的范畴）。(26)
出于同样的原因，当时的激进大学生、后来有前途的心理学家林传鼎也批评了爱森斯坦对于梅兰芳和中国戏剧的看法。(27)在林传鼎看来，爱森斯坦错位地和神秘地过分强调了中国戏剧的程式化和意象，而这些在林传鼎的眼中只不过是仍然遗留在中国舞台上的不愿进步的东西。林传鼎认为爱森斯坦将程式和意像视作非凡卓越的东西，只是出于幼稚天真的少见多怪，显示出爱森斯坦对于这些平常事物的无知。在林传鼎看来，爱森斯坦对梅兰芳的恭维是危险的、靠不住的，因为它缺乏对中国戏剧的真诚批评，而中国戏剧需要设法改良才能让每个人都懂。(28)
(29)针对中国媒体对梅兰芳访苏成功的大肆宣传，另一位评论家怀疑，苏联作为一个社会主义国家，平时欣赏的是普罗化的艺术，如今它竟欣赏起梅兰芳的表演，特别是他男扮女装的把戏，应该只是因为罕见奇特的异国情调。这位批评家还说，如果梅兰芳只能让苏联观众用看待中国女人裹小脚的眼光来观看他的表演，就实在是太不堪了。(30)
还有一些批评家则认为梅兰芳的成功对于世界戏剧和中国戏剧都没有太大的意义。左倾作家兼编辑曹聚仁认为，把梅兰芳的欧洲之旅看得过高或者过低都是不对的：说梅兰芳的戏剧将给欧洲戏剧带来巨大变化固然是妄语，同样，认为梅兰芳走马观花的欧洲之旅会使中国旧剧有什么大变化，也是期望过高。当然，曹聚仁并不认为梅兰芳的访欧毫无意义：梅兰芳的表演使苏俄更注意一点中国戏曲的形式，而梅兰芳也有可能在借鉴西方戏剧形式的基础上，对中国戏曲的形式做出一些改变。话又说回来，在曹聚仁看来，这些变化都是逐步改良，中国戏剧并不会因此而有光明的前途。曹聚仁强烈建议梅兰芳要去改变中国戏剧的思想内容。他认为中国旧戏的没落并不是形式的没落，乃是内容的没落；梅兰芳对于社会现实的看法若没有彻底的改变，不把戏曲的内容完全改变过，无论哪一种改良方式都是徒然的。正因为此，曹聚仁也并没有对梅兰芳寄予过大的期望。(31)与之类似，左倾剧作家与批评家姚莘农认为梅兰芳的国际成功仅仅能证明“西方对自身陈腐的舞台艺术感到了厌烦”，认为这既不能引发对于“京剧无法处理少年中国的生活”问题的任何怀疑，也不能证明它“适合今天的中国”：“最重要的是，中国戏剧要么冲破历史悠久的程式的光滑之茧，要么就是一个无助的死蛹。”(32)
(1) 参见《梅剧团在俄大获成功》，《申报》1935年3月26日。《中俄代表热烈欢迎梅兰芳等抵俄，俄名导演发表论文极力赞美》，《大晚报》1935年3月13日。《苏联作家论梅剧为伟大艺术之表现？》，《大晚报》1935年3月18日。《观梅兰芳表演后拉狄克感想》，《大晚报》1935年3月25日。《梅兰芳抵苏俄，俄报颂扬文章》，《庸报》1935年3月18日。《〈怒吼吧中国〉的作者亦著文颂扬梅兰芳氏》，《庸报》1935年3月22日。《梅兰芳与苏联舆论》，《晨报》1935年3月16日。薄暮：《梅兰芳游俄记》，《武汉日报》1936年5月25日。小山：《梅兰芳到苏联》，《新生》1935年第2卷第15期，第311页。爱森斯坦在《梨园中的魔术师》一文中，将梅兰芳称为“中国古典文化完美形象之第一人”和“代表中国文化最杰出部分的大师”。参见爱森斯坦：《致梨园中的魔术师》（“TotheMagicianofthePearOrchard，”inWritings1934-47，vol.3ofSelectedWorks，editedbyRichardTaylorandtranslatedbyWilliamPowell，London：BritishFilmInstitute，1996，p.67）。爱森斯坦：《梨园中的魔术师》，第28页。
(2) 127
(3) 参见《梅胡在俄》，《良友》1935年第105期（5月），第4—5页。《梅兰芳在莫斯科》，《东方杂志》1935年第32卷第10号，第1页。《大公报》1935年4月12日、18日，第9版。《维纳丝》1935年第一卷第一期（8月15日），第12页。《新生》1935年第2卷第14期、第16期。
(4) 丕士：《梅兰芳剧团在俄表演详记》，《大公报》1935年4月10日。
(5) 丕士：《俄国际文化协会对中国戏剧之佳评》，《大公报》1935年5月6日。
(6) 《我艺坛两典型梅兰芳胡蝶应邀于社会主义国家的使命在联络邦交》，《星洲日报》1935年4月27日。《苏联招待梅兰芳具有重大政治意义》，《星洲日报》1935年4月30日。
(7) 《梅兰芳》，《大公报》1935年8月5日。
(8) 翟关亮：《梅兰芳游俄记》，《旅行杂志》1935年第9卷第6期，第5—11页。
(9) 慕陶：《迎梅杂感》，《梅兰芳归国专集》，《戏世界》1935年8月3日。
(10) 李津身：《从梅兰芳出国说到中国旧剧》，《清华副刊》1935年第43卷第7期，第22—23页。
(11) 128
(12) 梅兰芳：《梅剧团在俄出演概况》，《大公报》1935年5月15日。
(13) 梅兰芳：《俄行的自我批判》，《戏世界》1935年8月21、22、23日。《梅兰芳演说：改进中国戏剧》，《大公报》1935年8月17日。《梅兰芳余上沅周游各国记》，《人生旬刊》1935年第1卷第4期，第12—13页。
(14) 郭建英：《梅兰芳剧团近况》，《大公报》1935年4月12日。
(15) 郭建英：《梅剧团赴俄演剧之经过及个人感想》，《戏世界》1935年5月22—24日，第1页。郭建英的报道也同时发表在《中央日报》1935年5月23日和《庸报》1935年5月25日。
(16) 戈公振、戈宝权：《梅兰芳在苏联》，《国闻周报》第12卷第22期，1935年6月10日，第1—14页。后收入戈公振：《从东北到庶联》，第234—235页。
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(18) 张彭春：《张彭春教授讲演旧剧与新国》，《北平晨报》1935年5月28—29日。张彭春：《苏俄戏剧的趋势》（1935），《张彭春论教育与戏剧艺术》，崔国良、崔红编，天津：南开大学出版社，2003年，第581—587页。马彦祥在《中央日报》上撰文提及张彭春的讲演时也说，梅兰芳访苏的成功决定了中国旧剧的价值，张彭春的观点也证明了他自己对于旧剧价值的评价。参见尼一（马彦祥）：《梅兰芳赴俄决定了旧剧的价值》，《中央日报》1935年6月23日。
(19) 田汉（伯鸿）：《中国旧戏与梅兰芳的再批判：梅兰芳赴俄演剧问题的考察之一》，《中华日报》1934年10月21日，载《田汉文集》第十四卷，第416—434页。
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(21) 梅兰芳和萧伯纳对话时，曹聚仁在现场。据曹聚仁说，萧伯纳是在1933年造访上海会见中国作家时，向梅兰芳提出了这一问题。萧伯纳问梅兰芳：“我是一个写剧本的人，知道舞台上做戏的时候，观众是需要静听的。为什么中国的剧场反而喜欢把大锣大鼓大打大擂起来？难道中国的观众是喜欢在热闹中听戏吗？若是叫英国的小孩子听，一定会惊疯的。”当时，梅先生答道：“中国戏也有静的，譬如昆剧，从头到底是不用锣鼓的。”曹聚仁并不满意梅兰芳这种取巧的简短回答。他写信给梅兰芳和萧伯纳，解释了中国戏剧里锣鼓的使用。参见曹聚仁：《听涛室剧话》，北京：中国戏剧出版社，1985年，第92—93页。
(22) 黄芝冈：《送梅郎赴苏俄》，《太白》1935年第2卷第3期，第126—128页。
(23) 黄芝冈：《新旧剧论争的总批判》，《芒种》1935年第2卷第8期，第292—295页。
(24) 131
(25) 《苏联捧梅郎》，《大晚报》1935年3月24日。
(26) 胡今虚：《梅兰芳在苏联》，《中华日报》1935年3月31日。
(27) 爱森斯坦：《梨园中的魔术师》，《戏剧艺术月刊》1935年第19期，第761—770页。
(28) 林传鼎：《俄国人对于中国旧剧的认识》，《北平晨报》1935年11月1日。
(29) 132
(30) 再烝：《梅兰芳在苏俄演剧》，《骨鲠》1935年第60期。
(31) 曹聚仁：《迎梅》，《申报》1935年8月9日。
(32) 姚莘农：《王宝川退场》，《中国评论周报》1935年第11期（Yao，Hsin⁃nung，“ExitLadyPreciousStream，”TheChinaCritic11［11］1935，pp.249-252）。