有关中国戏剧象征主义的争论
《大公报》《庸报》等报纸对苏联邀请梅兰芳的新闻报道，突出了象征主义在苏联艺术和戏剧界的主导地位，以及苏联艺术家对中国戏剧象征主义的兴趣，后者也正是苏联邀请梅兰芳的真正动因。(1)《庸报》特别引用了梅耶荷德的象征主义立场，他反对莫斯科艺术剧院的写实立场，因而对中国戏剧抱有兴趣。(2)梅兰芳在接受媒体采访时多次声称，中国旧戏不同于现代话剧，从一开始就不是写实主义的，而首先是“纯粹的象征”(3)。媒体的传播，再加上梅兰芳的声明，使得象征主义成为中国方面对于苏联邀请梅兰芳一事的争论焦点之一。
当然，这并不是象征主义第一次被带入到中国人围绕传统戏剧展开的持久争论中。20世纪最初几十年间，文学象征主义与戏剧象征主义传入中国。在中国保守主义者对抗那些攻击旧戏颓废堕落的激进观点、为中国旧戏作辩护时，象征主义就被视作为一种现代和先进的艺术形式而得到宣扬。早在1918年，张厚载就指出中国旧戏的伟力在于“抽象”(4)和“假像会意”的方法。(5)傅斯年批驳了张厚载的观点。在傅斯年看来，如果能够把张厚载描述的中国方法说成是象征性的（傅斯年推测张厚载对中国戏剧的整体看法也与象征主义相关），那么这种方法或许也是有价值的，但是以反对旧戏的激进观点而闻名的傅斯年又马上补充道，中国戏剧如此粗疏简便的手法，有如“历史的遗留”，与象征主义毫无共通之处。(6)在另一篇文章中，傅斯年抨击中国戏剧的“形式主义”是“不自然的和矫揉造作的”，因此必须改革。(7)20世纪20年代，为了对抗五四运动以降傅斯年及其他知识分子的激进立场，有人发起了一场保存与复兴中国旧戏的国剧运动。(8)国剧运动的两位先锋赵太侔和余上沅主张程式化的中国传统戏剧作为一种“纯艺术”，不仅是写意的，而且是象征的，并以此来作为自己捍卫旧戏的理由。(9)
1932年，在梅兰芳访问苏联和欧洲之前，著名的京剧演员程砚秋就到访过欧洲和苏联，并且在那里看到了东西方戏剧中发展起来的“一种共同的趋势”——“脱离现实主义，转向写意主义或象征主义”(10)。程砚秋进一步指出，“西方戏剧的这种新趋势一方面证明了中国戏剧的优越性，另一方面也证明了世界戏剧一体化的可能性”(11)。程砚秋对中国戏剧的特征描述，不仅是写意，而且是写意主义，再加上他将中国戏剧与象征主义直接联系了起来，尤其发人深省。和国剧运动的领导者一样，程砚秋试图通过中国旧戏与现代西方戏剧潮流的结盟，来证明中国旧戏的艺术实力、现代性和优越性。
值得注意的是，梅兰芳对于中国戏剧是否属于“象征主义”的问题，前后看法并不一致，甚至还有点自我矛盾。美国之行中，理查德·达娜·斯金纳在1930年3月19日的一篇短文中说，梅兰芳“反对用象征主义一词”，而“更喜欢用模式主义（patternism）”一词来描述中国戏剧的程式，“很大程度上是因为西方文明中的象征主义带有他所认为的粗俗含义”(12)。据说梅兰芳认为，“中国戏剧程式是从某种特定的现实中抽象提取出某种基本模式，而西方的象征主义更多的是用一些完全不同的对象来表现某种对象或情感”⑤。然而，1930年5月在洛杉矶接受采访时，(13)梅兰芳又谈到了自己对中国戏剧里“精妙的象征主义”的理解，并感激“美国观众愿意这么理解”(14)。如前文所述，梅兰芳赴苏联前夕也强调了中国戏剧里象征主义的重要性。梅兰芳之所以如此声明，是为了替自己的男扮女装辩护，他认为后者不应该被批评，因为它原本就不是写实主义的。当然，梅兰芳的声明也可能是受到了中国媒体推测的影响，媒体猜测苏联邀请梅兰芳是基于它对中国艺术里象征主义的高度尊重。国内舆论普遍认为，苏联人觉得中国艺术里的象征主义与西方象征主义的现代派十分相似，有助于象征主义取代写实主义成为苏联戏剧的主导。
但是，在那些左翼的和激进的中国知识分子和戏剧人看来，中国的旧戏并不能向象征主义或社会主义现实主义这样的现代或革命美学提供任何有价值的东西，因此，在他们眼中，梅兰芳访苏只能给中华民族带来耻辱，只能进一步证明全面改革或彻底废除中国传统戏剧与文化的必要性。早在1930年，重要的左翼作家和批评家郑伯奇就曾断言中国旧戏的形式和内容都是封建艺术的“最佳典范”，是“封建思想的透彻表现”(15)，主张未来的中国戏剧运动应该是无产阶级的戏剧。(16)有人宣称旧戏的姿态动作采用了象征手法，因此旧戏的技术也就优于写实导向的西方戏剧，而郑伯奇认为这完全是一个谎言。在他看来，旧戏的动作确乎是形式化的，但这些形式早就变得像化石那般毫无生气了。(17)
第一个回应《大晚报》报道的是鲁迅。新闻报道见报大约两天后，鲁迅就写了一篇短评，斥责说“中国艺术是象征主义的”简直就是个“白日梦”：“半枝紫藤，一株松树，一个老虎，几匹麻雀，有些确乎是不像真的，但那是因为画不像的缘故，何尝‘象征’着别的什么呢？”(18)同样，鲁迅也对中国戏剧的“象征主义”不屑一顾：
脸谱和手势是代数，何尝是象征。它除了白鼻梁表丑脚，花脸表强人，执鞭表骑马，推手表开门之外，那里还有什么说不出，做不出的深意义？④(19)
对于中国人强调苏联艺术文学中的象征意义的误解，鲁迅斥之为疯话或“白日梦”：
苏俄的象征主义的没落，在十月革命时，以后便崛起了构成主义，而此后又渐为写实主义所排去。所以倘说：构成主义已渐没落，而写实主义“引成欣欣向荣之概”，那是说得下去的。(20)
鲁迅在谈到俄国象征主义和构成主义的没落时，明确地强调了新近兴起的写实主义（或曰社会主义现实主义）的重要性。在另一篇文章中，鲁迅特别提到了梅兰芳说中国戏剧是象征主义的，一如既往地攻击了梅兰芳艺术的唯美主义，斥责它完全脱离了中国社会的现实。(21)
鲁迅的简评并没有引起太多的关注。左翼作家、批评家韩侍桁对《大晚报》报道的前提预设的批判，才真正引发了中国人的争论。韩侍桁指责梅兰芳访苏与艺术无关，而纯粹是想从苏联之行中获利。韩侍桁将保守派为捍卫梅兰芳艺术和中国戏剧而借用象征意义的做法追溯到了梅兰芳访美。韩侍桁认为，梅兰芳赴美，其负面影响倒不是在美国，而是在从美国得了博士学位归国之后。过去中国人对于旧戏的否定，居然暂时完全被缓和了。一般的国粹论者和旧剧的戏迷都受宠若惊。旧剧得了象征的艺术这美名，梅兰芳这名字在一般小市民间叫得比过去还更响了。在韩侍桁看来，中国旧戏的象征主义带有贵族的、原始落后的和宗法社会气味的特征，而且作为一种大杂烩的艺术，旧戏已经不再适合于现代社会，早就该被当作古董而从艺术舞台上消灭了。韩侍桁认为梅兰芳唯一可以从访问苏联中（除了赚钱）受益的，即是他将有机会听取一个宣传社会主义现实主义的国家对于中国旧戏的批评。(22)林默也同样将梅兰芳的访苏与访美联系在了一起，斥责梅兰芳在国外的表演是利用象征主义的新商标来贩卖古董。(23)在林默看来，中国士绅和民族主义者把京戏当作古董带到国外去出售：第一次将“我们的雄妇人”卖给美国的获利是“文学艺术博士的王冠”，第二次向苏联出售则在所谓的“中学为体、西学为用”（这是一种对于很有影响力的中国中心论的巧妙攻击，用来合理化中国人出于民族主义和实用主义目的而对西方观念加以利用的做法）的基础上又贴上了西方文化象征主义的标签。(24)
为了回应韩侍桁的攻击，夏征农在《申报》上写了一篇社论。夏征农认为韩侍桁的评论是“极轻浮的”，并认为后者“英雄式地无批判地完全否认旧剧”的做法把中国戏剧的艺术层面看得太重了，因此未能寻出旧剧存在的社会根源，更无法攻入旧剧的致命处。夏征农认为，中国旧剧丝毫没有包含象征主义的成分，它单纯的表现方法是低级的，与西方资本主义制度下产生的象征主义存在非常大的距离。有趣的是，夏征农不仅反对封建的中国戏剧，而且也反对资本主义的象征主义。夏征农急于揭示社会主义的现实主义正在苏联流行，苏联并不想回到“病态的资本主义的象征主义”，而他试图通过揭示这一点来说明，那些声称苏联正流行着象征主义而写实主义已然没落的人的真正动机，无疑是希望借此为中国旧剧张目。夏征农由此得出结论，因苏联邀请梅兰芳而认为中国旧剧必将得到提升并在世界舞台上发扬光大的想法，只是一种回到旧时代的企图。(25)
与鲁迅一样，著名的马克思主义哲学家艾思奇认为，中国戏剧里并没有玄奥的、抽象的和难以描绘的东西，不能和象征主义联系在一起。在他看来，象征主义是文学艺术高度发展的产物，因此与落后原始的中国戏剧艺术无涉，中国戏剧仅仅使用程式化的表演技巧，其幼稚原始的舞台技术不能如实地表现事物。(26)
田汉与夏征农不同，他承认中国戏剧使用了一些简单初级的象征手法，但他也认为中国旧戏与象征主义没有任何关系。精通马克思主义文艺理论的田汉，从历史视角(27)指出革命前曾在俄罗斯一度盛行的象征主义，到了革命后已成残余，而社会主义现实主义成为当时苏联文学艺术的主导性潮流。他由此而得出结论，苏联邀请梅兰芳并不是因为中国戏剧是象征主义的，更不是因为象征主义正在苏联盛行。(28)有趣的是，中国左翼反对将中国戏剧与象征主义联系起来以证明中国戏剧的现代性和价值的任何尝试，这与西方将中国戏剧视作现代主义（象征主义）的观点形成了鲜明对比。比如在斯达克·扬的评论里，中国戏剧的众多程式就都是“象征的”(29)，爱森斯坦也曾断言，中国戏剧是“一种完全建立在程式化和象征主义基础上的艺术”(30)。事实上，上述两种相反的观点皆是出于他们在与中国戏剧进行文化、意识形态和戏剧谈判时所怀有的不同愿望和需要。
(1) 《苏俄当局诚意邀请梅兰芳赴苏俄》，《大晚报》1934年5月28日。《梅兰芳赴俄》，《庸报》1934年6月1日。《苏俄邀梅演剧真相》，《庸报》1934年6月2日。
(2) 《苏俄邀梅演剧真相》，《庸报》1934年6月2日。
(3) 犁然：《在梅兰芳马连良程继先叶盛兰的欢宴席上》，《大晚报》1934年9月8日。周伯勋：《梅兰芳先生访问记》，《中华日报》1934年9月16日、23日。
(4) 116
(5) 张厚载：《我的中国旧戏观》，《新青年》1918年第5卷第4期，第344页。
(6) 傅斯年：《再论戏剧改良》，《新青年》1918年第5卷第4期，第350页。此处，傅斯年直接引用了英文词汇symbolism，因为不太确定它的中文译法。
(7) 傅斯年：《戏剧改良革命观》，《新青年》1918年第5卷第4期，第327页。除了他对这个词的中译外，傅斯年还直接引用了英文单词formalism。由于他同时抨击中国戏剧的“形式主义”是导致它完全没有任何“美学价值”的缺点之一，傅斯年的观点看起来有点自相矛盾。参见傅斯年：《戏剧改良革命观》，《新青年》1918年第5卷第4期，第326—327页。
(8) 更多有关“国剧运动”的内容，请参见田民：《差异与置换的诗学：20世纪中西方互文化戏剧》，第147—151页。
(9) 赵太侔：《国剧》，《国剧运动》，余上沅编，上海：新月书店，1927年，第10页。余上沅：《旧戏评价》，《戏剧论集》，北京：北新书局，1927年，第20页。
(10) 程砚秋：《在北平缀玉轩梅兰芳为程砚秋赴欧游学举行的欢送会上的致谢词》，《程砚秋戏剧文集》，北京：文化艺术出版社，2003年，第19—20页。
(11) 程砚秋：《致梨园公益会同人书》，《剧学月刊》1932年第1卷第3期，第1—3页。
(12) ⑤斯金纳：《梅兰芳的艺术》（R.D.Skinner，“TheArtofMeiLan⁃fang，”TheCommonweal11［20］，March19，1930，p.562）。
(13) 117
(14) 阿尔玛·惠特克：《梅兰芳看不上写实》，第19页。
梅兰芳对“模式主义”这一术语的使用，可能是受到了张彭春对中国戏剧程式风格的理解的影响。1930年2月18日，张彭春在纽约的一个茶会上说：“梅兰芳的表演不是象征主义的或写实主义的，而是风格化的模式主义（stylisticallypatternistic）。”参见《梅兰芳在此参加了茶会》，《纽约时报》（“MeiLan⁃fangGuestatTeaPartyHere，”NewYorkTimes，February19，1930，p.22）。后来在为梅兰芳访苏准备的资料册中，张彭春写的一篇文章解释和总结了他所谓的“模式化过程”，即演员对观察到的真实的动作过程予以定型化，使之能够获得“审美满足”，也即从真实动作中提炼出演员的程式化动作。参见张彭春：《中国戏剧艺术的若干方面》（“SomeAspectsofChineseTheatricalArt，”inVOKS1935，p.42）。据《莫斯科日报》的一篇报道说，张彭春说演员对“程式化动作模式”的运用是“理解中国戏剧的一个关键点”。参见《梅兰芳剧团的导演描述中国戏剧的传统与方法》，《莫斯科日报》（“DirectorofMeiLan⁃fangTheaterDescribesTraditionsandMethodsofChineseDrama，”MoscowDailyNews，March23，1935，p.4）。
(15) 郑伯奇：《中国戏剧运动的进路》，《戏剧论文集》，上海：神州国光社，1930年，第8—9页。
(16) 郑伯奇：《中国戏剧运动的进路》，《戏剧论文集》，第22页。
(17) 同上，第10页。
(18) ④鲁迅：《谁在没落》，《中华日报》1934年6月2日。后收入《鲁迅全集》第五卷，第487—488页。英译文见田民编译：《中国最杰出的戏曲乾旦：梅兰芳生活与艺术资料集》，第68页。
(19) 118
(20) 鲁迅：《谁在没落》，《中华日报》1934年6月2日。后收入《鲁迅全集》第五卷，第487—488页。英译文见田民编译：《中国最杰出的戏曲乾旦：梅兰芳生活与艺术资料集》，第68页。
(21) 鲁迅（张沛）：《略论梅兰芳及其他（下）》，《中华日报》，1934年11月6日。后收入《鲁迅全集》第五卷，第582—583页。英译见田民编译：《中国最杰出的戏曲乾旦：梅兰芳生活与艺术资料集》，第72页。
(22) 韩侍桁（侍桁）：《梅兰芳赴苏演剧问题》，《大晚报》1934年6月17日。
(23) 119
(24) 林默：《从卖古董说到男扮女是象征派》，《中华日报》1934年9月11日。
(25) 夏征农：《梅兰芳与中国旧剧的前途》，《申报》1934年7月2日。
(26) 艾思奇：《中国戏与象征主义》，《申报》1934年11月29日，
(27) 120
(28) 田汉：《苏联为什么邀请梅兰芳去演戏：梅兰芳赴俄演剧问题的考察之二》，《中国日报》1934年10月28日和11月4日、11日、18日、25日，载《田汉文集》第十四卷，第435—454页。
(29) 斯达克·扬：《梅兰芳》，第299页。
(30) 爱森斯坦：《梨园中的魔术师》，第27页。