结论
布莱希特在考察了中国表演中的“间离效果”后，承认“要将中国演员的“间离效果”变成一种可移植的技巧（一种可以从中国戏剧中强行脱离出来的概念），并非易事。(1)对于布莱希特来说，从外国戏剧移植技巧的问题并不只就中国戏剧而言。早在1930年，他就在写作中谈到了这一话题，并特别提到了日本戏剧：
应该尝试考察一种外国戏剧艺术的某些特定要素的适用性。当我们自己的戏剧完全处于某个特定语境之中，也即我们的戏剧艺术已不足以应付它要完成的任务（一种新的任务）时，就要进行这种尝试。(2)这种新任务即是史诗剧为戏剧艺术设定的任务。而国外的技巧已经处理类似的（相似，而不是相同）任务很长时间了。由此有必要将一项技术从其高度特定的语境中分离出来，将其移植到其他特定的语境中，并使其服从于新语境。要进行这样的尝试，就必须持有以下观点：艺术存在着某种技术标准，这种标准不是个体的，不会增长变化，却是可以整合的，也是可以转移的。这里只要注意到这是我们的观点就足够了。事实上，这项技术不能被理解成“形式”，后者“只有在作为内容的形式时才有价值”。日本的戏剧技巧，只有当它能为我们的问题提供答案时，它才对我们有意义。它的日本特色（它的全部“特性”、它的“个体价值”等）则与本研究无关。(3)
布莱希特清楚地看到，当代欧洲戏剧缺乏特殊的技巧，史诗剧为了完成自己的新任务而需要从国外移植这些技术。这种移植行为需要将外国技巧从他们自身特定的环境转移到不同美学、文化、社会和历史条件的其他环境中。对于布莱希特来说，由于这是一种向着全新环境的转移，因此有必要确定和定义被移植之物的可移植性（被移植之物不是个体的，不是有机的［生长变化］，但是可以被整合的）。在布莱希特看来，这只与被移植之物的形式有关，而与内容无关。在这种情况下，马克思主义者布莱希特就需要马上面对马克思主义（尤其是政治经济和文学理论领域里）的一个最基本的原则问题。布莱希特承认马克思关于形式与内容关系的观点，并引用了青年马克思对莱茵省议会关于林木盗窃法辩论的评论。在撕开辩论真相，揭露了法律的形式不公正之后，马克思写道：
我们认为，目前，所有莱茵省人，尤其是莱茵省的法律专家，都有责任把主要关注点都放在法律的内容上，这样我们就不会只留下一个空洞的面具。如果形式不是内容的形式，它就不具备任何价值。(4)
特里·伊格尔顿（TerryEagleton）坚持认为，马克思对“压迫性的形式主义法律”的评论也同样适用于自己的美学观点。(5)马克思主义强调形式与内容的统一，以及形式与内容之间的辩证关系。与此同时，它又首先强调了内容在经济文化生产中的首要地位，(6)强调形式是由内容发展而来，受到了内容的制约。作为马克思主义者的布莱希特从历史和唯物主义的角度对日本或中国戏剧的内容持否定态度；然而，作为现代主义者和形式主义者的布莱希特却又宣称日本或中国戏剧形式的自主性及其独立于内容的可移植性（或曰置换性）。而最终对于布莱希特来说，可移植性并不是由内在于被移植之物内容的形式的价值来定义的，而是根据移植者的特殊利益与需要，单由形式的适用性和收益性来决定。日本戏剧技巧的意义或价值仅仅在于它帮助解决布莱希特的欧洲戏剧所面临的问题的实用性或功能，而不在于它们与内容不可分割的整一性。这里的“内容”是指日本文化和历史的特殊性，但布莱希特认为这与他的研究课题毫不相干。由此，辩证法大师布莱希特通过强调形式的自主性和忽视内容的首要地位来规避了形式与内容之间的辩证关系，进而将旧传统的技巧（例如，日本的或中国的）与其原来的内容、语境剥离开来，将它们移植或置换到异文化的内容或语境中。这就引出了布莱希特最重要的概念之一——功能重组（Umfunktionierung）。
布莱希特在讲述他因拍摄《三毛钱歌剧》而提起的诉讼时，强调为了社会事业和任务而对艺术生产机器进行“功能重组”的必要性：
在文学之社会职责的关键性延伸中，经过功能重组的艺术进入了教育领域，表现手段必须成倍地增加或频繁地改变……这些生产手段的社会化对艺术至关重要。(7)
布莱希特特别强调了技巧以及出于社会目的的功能重组的必需性。因此，本雅明将布莱希特的“功能重组”概念描述为“进步的知识阶层对生产形式和手段的转变”，并称赞布莱希特“第一个向知识分子提出了意义深远的要求，在提供生产装置时，要尽可能地在社会主义的方向上重组机器”(8)。恩斯特·布洛赫同样也强调了布莱希特“功能重组”概念的社会、政治和意识形态取向。(9)布洛赫认为，在布莱希特的史诗剧中，“从它过去的存在状态中分离出来的碎片的蒙太奇”（即布莱希特史诗剧的手段或技术之一）即是一种“功能重组为新的存在状态的试验”(10)；布莱希特的蒙太奇“处理旧社会的碎片”，并“首先将它们功能重组成共产主义的教学机器与实验机器”(11)。在这方面，布莱希特“功能重组”概念的最好例证之一就是他的“教育剧”《说是的人与说不是的人》（1930），布洛赫在用案例来具体解释布莱希特的“功能重组”试验时就曾引用过该剧。这个剧本改编自日本能剧《川》（Taniko），依据的是伊丽莎白·霍普特曼（ElisabethHauptmann）对亚瑟·威利（ArthurWaley）英译节选本的德文翻译。正如前文所说，布莱希特在讨论外国技巧的可移植性时引用了日本的戏剧技巧，这并不是巧合。
“功能转换”在布莱希特对于中国戏剧的诠释和运用中，是一个突出的现象。在1935年四五月间撰写的一篇短文中，刚刚看过梅兰芳表演的布莱希特，表达了他对中国戏剧的矛盾观点。布莱希特认为，要确立中国戏曲技巧的历史模式和社会功能，是非常困难的：主人公流露出封建趣味，心理上包含着演员哄骗观众的一些伎俩；中国艺术家追求的“陌生化”或“异国情调”当然有一种魔力，但它并非源自社会措施，也不是建立在社会基础之上；彼此间的阶级行为也被以图解的方式呈现出来。(12)布莱希特在最终完成的文章中，通过他理论的意识形态视角，将中国戏剧的“间离效果”看成是他觉得“极其矫揉造作”的那种戏剧的一部分，这种戏剧“将人类情感以图像的方式描绘出来，它的社会观念也是僵化和错误的”，因此它的动机和对象是“古怪可疑”的(13)。他断言，中国演员使用“间离效果”的目的完全不同：“中国演员创造了一种神秘效果，目的和我们想象的完全不同。”(14)尽管中国戏剧的所有这些特征都被布莱希特称为“原始技术”，但他仍然相信，由于西方戏剧摆脱自然主义魔咒的绝对需要，中国或东方戏剧的技巧对西方戏剧还是有用的。(15)这也完全符合布莱希特对电影原始技术进行功能重组的观点，他提醒电影导演“这些装置的缺陷可能就是它的本质，因为这假定了电影的功能转换”(16)。(17)布莱希特在完成版的文章中更明确指出，中国戏剧的技巧可以为着西方戏剧的创新和革命戏剧的社会任务而进行功能重组，最终起到弥补、抢救的作用：
如果一个人学会了辩证思考，他就会发现，一种从魔法领域获得的技术可以用来对抗魔法。中国演员可能会利用间离效果使舞台上的事件变得神秘、不可理解和不可控制。然而，这种效应也可以被用来使事件变得平凡、易懂和可控。……为什么艺术不（当然是通过它自己的方式）努力为掌握生活这一伟大的社会任务而做出贡献呢？(18)
归根结底，在布莱希特对中国表演和戏剧的解读里，最关键的一点在于，他认为中国戏剧在社会层面和意识形态层面上都是错的，并将中国表演判断为“原始技巧的艺术对应物，一门初级科学”和一种神秘的魔力，他将中国表演的“间离效果”设想为要么有着“奇怪可疑的”动机和对象，要么缺乏社会目标，而这所有的“缺陷”都是以中国戏剧可以被“功能重组”作为前提预设的，布莱希特试图为那些在他看来可以营造“间离效果”的中国表演技巧的置换、挪用和“转换”找到正当理由。布莱希特在早期文章的开头说：
中国最著名的演员梅兰芳在莫斯科的一次访问演出，引发了各种各样的争论，人们争论着这种表现方式的原则是否也适用于西方舞台。(19)
布莱希特后来在他的完成版文章中，明确回答了这个问题：
事实上，只有那些为了相当明确的社会目的而需要这一技巧的人，才能从学习诸如中国表演的间离效果这样的技巧中获益。(20)
在怀特和本特利的英译全文中，布莱希特补充道：“它是迷人的、新奇的、派头十足的，具有形式主义的轻浮与轻佻，因此永远也不会有意义。”(21)因此，中国表演的“间离效果”最终被从它的历史、文化和艺术语境中“剥离”了出来。现代主义者和马克思主义者布莱希特对之进行了利用性的研究，将其视为“一种技巧”，而布莱希特需要这种技巧来帮助自己实现“非常明确的社会目的”。(22)布莱希特对中国戏剧进行功能重组的根本原因，与爱森斯坦希望苏联艺术家要从中国戏剧中吸取“实践经验”的观点存在着惊人的相似。布莱希特把中国戏剧当作对抗欧洲自然主义表演及其巅峰代表斯坦尼斯拉夫斯基体系的武器。在此过程中，他把中国表演视作为带有不同社会目标的一种神秘魔力，以便将之与自家社会政治意义上的“间离效果”概念区分开来。布莱希特在另一处谈及“间离效果”的地方说：“这种效果本身只对那些真的（‘事实上’）理解它的人，才是有效的。它并非每次再现都会发生，‘而只’产生于特定的再现之中。后者仅指‘真正的’熟悉它的操作。”(23)弗雷德里克·詹姆逊（FredricJameson）将“间离效果”视作布莱希特现代主义和现代性的一部分：“它（间离效果）是布莱希特作品中‘真正的’或‘实际上的’布莱希特式的。”(24)在布莱希特那里，布莱希特式的“间离效果”是布莱希特式的和现代的，而在中国表演里显然是不存在的，因为后者是“原始技术的艺术对等物，一门初级科学”，必须要经过功能重组方才有效。因此，通过用科学时代的现代理论对据称是原始神秘魔力的中国表演的创造性蜕变进行去神秘化的处理(25)，或者通过驱除20世纪50年代中国人在表演时对于“斯坦尼斯拉夫斯基”和“科学”的迷恋(26)，布莱希特最终对中国表演中那些“可移植”（或可置换）的“原始”技巧进行了置换、移植和功能重组，从而将之纳入了布莱希特的“现实和革命戏剧”话语。(27)我在仔细研究过布莱希特对中国表演艺术的解读之后认为，在布莱希特的解释中，中国表演显然被置换、转换和利用成了一种能够使布莱希特自家的理论期待、投入和预测获得合法性的手段。在真正布莱希特式的功能重组中完成了置换以后，为苏联社会主义观众表演的中国著名演员梅兰芳被重塑了，进而在一位德国剧作家兼导演的戏剧革新中担当了辅助性角色。而布莱希特的陌生化和间离理论（永远会让人联想到这位中国演员的名字(28)）则注定会对20世纪国际戏剧的未来产生强大且持久的影响。
(1) 布莱希特：《中国表演中的间离效果》，见《布莱希特论戏剧》，第95页。BertoltBrecht，“VerfremdungseffekteinderchinesischenSchauspielkunst，”inBrecht，Werke，vol.22，1993，p.206。强调部分是布莱希特所加。
(2) 209
(3) 布莱希特：《关于日本表演》（BertoltBrecht，“ÜberdiejapanischeSchauspieltechnik，”inBrecht，Werke，vol.21，1993，pp.391-392）。布莱希特：《论戏剧》，第797—798页。文本的下面有一个手写的注释：“这一尝试的主题是移植外国技巧。”参见布莱希特：《作品集：柏林和法兰克福注释版》第21卷，第751页。
(4) 卡尔·马克思：《关于林木盗窃法的辩论》（KarlMarx，“DebatesontheLawonTheftsofWood，”inKarlMarxandFrederickEngels，CollectedWorks，vol.1，1975，NewYork：InternationalPublishers，p.261）。
(5) 特里·伊格尔顿：《马克思主义和文学批评》（TerryEagleton，MarxismandLiteraryCriticism，LondonandNewYork：Routledge，2002，p.20）。
(6) 210
(7) BertoltBrecht，Werke：GroßeKommentierteBerlinerundFrankfurterAusgabe，editedbyWernerHechtetal.，vol.21.BerlinundWeimar：Aufbau；FrankfurtamMain：Suhrkamp，1992，pp.465-466.英译本选自《布莱希特论电影与广播》，第162页。这一选集收录了《三毛钱诉讼》的全文，威利特在译文里将Umfunktionierung翻译成transformation。参见《布莱希特论戏剧》，第48页。
(8) 本雅明：《理解布莱希特》，第93页。
(9) 211
(10) 布洛赫：《我们时代的遗产》，第207页。
(11) 同上，第226页。
(12) 布莱希特：《戏剧与观众》，第125页。
(13) 布莱希特：《布莱希特论戏剧》，第95页。
(14) 布莱希特：《中国表演》，第74页。在他的《戏剧小工具篇》里，布莱希特再次写道：“这些传统工具的社会目标与我们自己的完全不同。”参见布莱希特：《布莱希特论戏剧》，第192页。
(15) 布莱希特：《戏剧与观众》，第125页。
(16) 布莱希特：《作品集：柏林和法兰克福注释版》，第21卷，第481页。布莱希特：《布莱希特论电影和广播》，第174页。
(17) 212
(18) 布莱希特：《中国表演》。怀特翻译为“幻觉领域”。参见布莱希特：《中国的第四堵墙：论中国戏剧的间离效果》，第121页。在威利特的翻译中，这段话不同于怀特和本特利的译本，没有“如果一个人学会了辩证思考……”这一句。怀特提出，自己译本的这一段落（“只有那些学会辩证思考的人才有可能认为，源自幻想领域的技术可以被当作反抗幻觉的武器”）是加在德文修订本的末尾。参见约翰·怀特：《布莱希特的戏剧理论》，第93页。本特利包含有同一段文字的译文，措辞与怀特的略有不同，但通过仔细比对，不难发现，两人用的是同一个德文底本。这也就说明了，布莱希特授权了两个完全相同的德文底本，因此，前文引用的段落一定就是原文里就有的，而不是怀特在英文翻译校对阶段再添加上去的。怀特和本特利使用的德文底本从未出版过，而威利特使用的德文底本则发表于1957年（威利特错写成了1949年。参见布莱希特：《布莱希特论戏剧》，第99页。威利特可能把布莱希特完整版的文章和他1949年发表的早期文章《中国表演评论》［“BemerkungenüberdiechinesischeSchauspielkunst”］弄混淆了，参见我之前的讨论）。由此，从1957年文本中删去这段文字应该是布莱希特自己的行为。顺带说一句，让我有点惊讶的是，怀特曾就布莱希特译者的困境发表过尖锐的批评，并且本特利是第一个将Verfremdungseffekt翻译成alienationeffect的人（在他译文中，只有一次例外，翻译成了effectofestrangement），但他却并没有提到本特利的翻译。参见约翰·怀特：《布莱希特的戏剧理论》，第93页。
(19) 布莱希特：《中国表演评论》，第151页。
(20) 布莱希特：《中国表演中的间离效果》，见《布莱希特论戏剧》，第96页。
(21) 布莱希特：《中国表演》，第74页。布莱希特：《中国的第四堵墙：论中国戏剧的间离效果》，第121页。威利特的译本中没有这段话。
(22) 213
(23) 转引自弗雷德里克·詹姆逊：《布莱希特与方法》（FredricJameson，BrechtandMethod，London：Verso，1998，p.84）。
(24) 转引自弗雷德里克·詹姆逊：《布莱希特与方法》，第85页。
(25) 布莱希特将他的《戏剧小工具篇》称为“科学时代对戏剧的描述”。参见布莱希特：《布莱希特论戏剧》，第205页。值得注意的是，在怀特和本特利的翻译中，没有将中国表演描述为“一种原始技术的艺术对应物，一门初级科学”的文字（参见布莱希特：《中国表演中的间离效果》，第96页）。这应该是布莱希特后来加进去的，用来强调中国表演和他的史诗剧的区别，突出他自己体系的现代性和科学性的优越性。
(26) 有关中国人从斯坦尼体系对中国传统戏曲做出的解释和革新，我曾做过仔细的探讨，参见田民：《差异与置换的诗学：20世纪中西方互文化戏剧》，第159—173页。
(27) 布莱希特：《中国表演中的间离效果》，见《布莱希特论戏剧》，第95页。
(28) 例如，一些评论家甚至认为“布莱希特产生间离效果概念的最最重要的来源似乎就是梅兰芳的表演风格”（参见RonnieBai，“DanceswithMeiLanfang：BrechtandtheAlienationEffect，”ComparativeDrama32［3］，1998，pp.389-433），而布莱希特对中国技巧的“创造性”诠释（即便是怪异的和错误的）成为“他史诗剧理论的基石”。