有关本书论题的一些新思考和新发现
从2012年本书英文版的出版到现在已经过去将近十年。借此中文版出版的机会，我想补充一些近几年来我在这方面研究中的新思考和新发现。本书通过对梅兰芳和中国剧团在日本、美国和苏联的国际巡演的历史考察，探究梅兰芳和中国戏剧艺术在20世纪国际舞台上的历史影响和定位，所以有必要再来深入解释一下潜在并贯穿于全书的历史考察和叙述讨论的基本理论前提，即“置换”（displacement/déplacement）的理论。
置换的理论通常是与后现代、后殖民批评理论，特别是雅克·德里达（Jacques Derrida）的解构主义理论联系在一起的。德里达的解构主义置换论可以追溯到西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）的精神分析学说。在弗洛伊德的精神分析学说里，置换与凝聚（condensation）是由表现在梦的工作机制（the dream⁃work）中的梦想（dream⁃thoughts）所进行的两个曲解（distortion）的运作方式。弗洛伊德认为：“就其暗含之意来说，对文本所作的曲解类似于谋杀：其困难不在于实施这一行为本身，而在于消除它的痕迹。”(27)这样，在弗洛伊德看来，“Entstellung”（distortion曲解）应该具有变形/毁形（deformation/disfiguration）以及置换/位置转移和转换（de⁃positioning）的“双重含义”：“它的含义不仅是‘改变某种事物的面目’，而且是‘把某种事物转移到另一个地点，即置换（displace）。’这样看来，在许多文本曲解（textual distortion）的例子中，我们仍然可以指望发现某种隐藏在别处的被压抑和被否弃的东西，尽管它已经遭到变形，并且被强行脱离自身的语境。”(28)在德里达看来，西方的通史就是一部对存在的隐喻性置换的历史。例如，在伊曼纽尔·列维纳斯（Emmanuel Levinas）对埃德蒙德·胡塞尔（Edmund Husserl）的现象学的批判里，德里达发现了“概念的置换”，即“历史概念”的置换。(29)在列维纳斯对黑格尔的现象学的批判里，德里达看到“对历史性的概念的置换”，这种置换构成了列维纳斯的“反黑格尔主义”得以完成的“必要条件”。(30)同样，在乔治·巴塔耶（Georges Bataille）对黑格尔的重新解读里，德里达发现“一种几乎难以觉察到的置换”，这种置换对黑格尔式话语的“所有表述进行了解构，并且深入到被其结合为一起的所有关节点”(31)。当德里达谈到欧洲历史运动中的“幽灵”的产生过程，即“康德产生黑格尔、黑格尔产生马克思”（“Kant qui genuit Hegel qui genuit Marx”），(32)他所强调的实际上就是欧洲历史的置换（déplacement）运动，这种运动我把它描述为：马克思置换黑格尔、黑格尔置换康德（Marx qui déplaça Hegel qui déplaça Kant）。总体来看，德里达在与西方科学和哲学一样古老的“结构概念史”中发现了“一种隐喻性置换”(33)。现在作为西方思想史的一个组成部分，德里达的解构主义理论本身就是以其对西方形而上学的话语置换为基础和动力的。德里达把置换与辩证法加以对立。在他看来，“任何目的论的和整体化的辩证法”必然允许“将文本的整体性重新组合为其意义的真理”，同时扼杀“对文本链（textual chain）的开放性的、创造性的置换”，而这种置换则“打破对文本的限定，阻止对它加以彻底的、封闭的形式化。”(34)
如同德里达的解构方法一样，米歇尔·福柯（Michel Foucault）对西方历史的非历史的和反人文主义的看法，也是以西方思想的历史运动中存在的话语置换的机制为基础和动力的。在福柯对西方事物秩序的考察中，福柯发现在18与19世纪之间西方思想史上存在的一种认识论的断裂，即在建构再现与存在之间的关系中，“一种微小但是绝对必需的置换（displacement），这种置换颠覆了西方思想的整个体系。”(35)福柯认为，标志着西方现代性起始的“康德批判”或“康德学说”就是关于“这种与再现相关的存在的置换”的“第一个哲学陈述。”(36) 福柯继而运用他称之为“超验问题的置换”进行了与“康德立场相关的四重置换。”(37) 福柯后来如实承认，在他对西方思想的多重“历史的”和“哲学的”考察过程中（从知识考古学到性史），为了分析并对他称之为在知识、权力以及权力统制等领域中展开的“真理的游戏”提出质疑，“理论的置换”（a theoretical displacement）是他所必需的。(38)
如同在西方历史和思想史上，各种不同戏剧势力的置换构成西方戏剧的历史运动的潜在动力。在跨（互）文化戏剧开始形成的二十世纪转折期之前，西方戏剧的历史运动是由在理论和实践上不同的势力和潮流之间的内部置换和定位构成的。法国哲学家路易·阿尔都塞（Louis Althusser）认为，为了把哲学和戏剧摆在其真正的位置上，哲学和戏剧内部的置换就成为必要。在这一点上，马克思和布莱希特有许多共同之处。无论在戏剧或哲学内，置换及其效果并不是有关于个别因素的问题，而是影响到戏剧或哲学的整体条件，因而是“整体的置换”。因此，在所有这些置换中，存在一个根本性的置换，即“观点的置换”，它是其它所有置换的原因和总结。阿尔都塞指出，马克思和布莱希特给予我们的伟大忠告在于，我们必需把那种用来考虑所有哲学和戏剧问题的总的观点加以置换，必需抛弃哲学中对世界的思辨性解释和戏剧中的普通的审美享受，重新把哲学和戏剧定位于政治。这个根本性的置换就导致布莱希特的史诗剧对关于剧场演出、剧本创作以及演员表演的所有传统观念的必然置换。因此，阿尔都塞认为，把布莱希特戏剧的核心概念“陌生化效果”（Verfremdungseffekt）翻译为“置换效果”（“effet de déplacement”）更确切。(39)
1930年左右，布莱希特谈及“迈向伟大的当代戏剧的道路”时指出，在欧洲资产阶级戏剧历史中存在着一个由“反动性”置换构成的历史运动：“在事物变种的领域不存在任何传统；只存在动与反动，那就是说，只存在反动。像钟摆一样运动。领头在先的是对立的一方，它的存在要归于过剩。古典主义与浪漫主义，印象主义与表现主义都是反动。”(40)在布莱希特看来，这些“反动”或潮流仅仅是欧洲资产阶级戏剧体系内存在的不可或缺的“变种”，最终为资产阶级上层建筑的“过剩并丧失食欲的肉体”所消费，而资产阶级上层建筑就是建立在它的“各种变种构成的经济体制”的基础上的，因为资产阶级“已经不再有可能构想全新的基本方案或者对它们进行探讨。”(41)这样，在布莱希特看来，这些“变种”并不是真正富有革命性或意义重大的变动。比较之下，布莱希特认为，对他的史诗剧理论来说，“传统是必要的”，因为他的史诗剧关注的是“真正的、革命性的延续”。(42)他写道：“如果我们从过去一百年（1830-1930）的许多戏剧文学潮流中提取史诗剧的表现风格，我们这样做就是在寻找一种传统。”④比如，通过把杰出的资产阶级（法国与俄国）小说搬上舞台，“自然主义把一些史诗的元素转运（transported）到戏剧里”，尽管这样做“在很大程度上是违背它的意愿的”⑤。尽管布莱希特试图在欧洲文学（包括自然主义小说和戏剧）中寻找史诗剧风格的传统因素，但正如阿尔都塞就布莱希特戏剧所说的那样，置换及其效果是根本性的和整体性的，而不是局部的和个别的，布莱希特敏锐地意识到，就形式而言，需要为他的革命剧场找到整体模式，而不仅仅是提取和转运（置换）一些史诗剧的元素。在意识到这些模式肯定不可能“在我们的空间或时间环境中找到”，布莱希特于是转向亚洲，认为有必要证明他发现了“‘亚细亚’模式”。(43)
1934年爱森斯坦在论及（戏剧）“风格的运动”及其与社会经济发展变化形式的密切联系时，特别谈到现实主义的历史运动和流变。他指出，历史上不同风格和流派的戏剧艺术家似乎都在使自己的作品变得尽可能的现实主义，风格和流派的变化都是以“更大程度的真实性，更大程度的现实主义”的胜利为标志的。爱森斯坦认为，这是因为这种风格（或方向）一般体现的都是代表产生这种风格的社会构成的思想转折，表面上看上去是最现实主义的和最逼真的风格，都是与以阶级为决定条件的思想的内容和形式相一致的。所以，打着更大真实和逼真的招牌，莫斯科艺术剧院把用煤炭烧水的铁器拉上舞台；高喊着同样真实的口号，梅耶荷德把这些铁器从程式化（假定性）剧场的舞台上拖了出去。打着同样的逼真的招牌，伪古典主义的三一律的程式出现了；在同样的旗帜下，打着唯一“名符其实”的真实的招牌，即“激情的现实”，蔑视时间和地点的逼真，浪漫派戏剧扫除了古典主义。甚至包括像印象主义和象征主义在内的现代主义也力图大肆标榜自己的艺术创作的真实性。这样，不同的流派走向各自不同的极端，各派艺术家都坚信自己的流派是现实主义的。这些不同的“现实主义”对现实真实的感觉都是相对于各自的历史时代和社会构成，“这就是所有这些连续不断的‘现实主义’的历史相对性”。在爱森斯坦看来，只有社会主义现实主义是建立在先进的无阶级社会的社会基础之上，建立在可以正确实际地解决主观与客观之间关系问题的哲学体系的基础之上；现实主义的历史运动最终导向他所谓的“真正的唯物主义的和辩证的现实主义”(44)。
但是，无论是布莱希特的史诗剧或辩证戏剧，还是爱森斯坦的社会主义现实主义或唯物主义的和辩证的现实主义，都是一定历史时代和社会意识形态的产物，都要受制于戏剧艺术的历史运动和不同戏剧艺术潮流之间的历史互动和置换。这种历史运动和置换同样发生于西方与东方戏剧艺术之间的互动历史中。事实上，在布莱希特试图证明他发现了他的“‘亚细亚’模式”，或梅耶荷德和爱森斯坦为建构苏联社会主义现实主义的艺术未来对人类（包括东方）文化遗产实行大规模的合法继承（挪用和置换）之前，早在20世纪初，欧洲先锋派戏剧（或者如耶日·格洛托夫斯基［Jerzy Grotowski］和尤金尼奥·巴尔巴所称的欧洲戏剧的“伟大改革”运动）(45)在其所进行的反对自然主义和商业主义主潮的反动运动中就开始转向东方。早在1916年，叶芝（W. B. Yeats）就谈到许多欧洲艺术所经过的“循环”以及欧洲人“模仿东方”的迫切需要。(46) 这个历史性运动，或历史性置换运动，一直继续到20世纪，包括20世纪上半叶梅兰芳出国访问演出的历史时期。进入20世纪后半叶及21世纪，随着经济、政治和文化置换（displacement）的全球化进程，全球化的戏剧跨（互）文化运动，即全球化的对历史、文化及美学上不同的戏剧潮流和传统的置换运动，已经成为未来戏剧发展运动的必然趋势。20世纪西方戏剧（包括苏联戏剧）对亚洲不同戏剧传统的置换有助于西方现代戏剧的自我更新和自我定位。同样，正是对西方现代戏剧的跨（互）文化置换促进了中国现代和当代戏剧（话剧）的自我更新和多样化；对西方现代戏剧理论（斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特、梅耶荷德）的置换促进了中国戏曲艺术和美学理论本身的现代转型和定位。
说到跨（互）文化戏剧置换的机制，如果借用上文提到的弗洛伊德的精神分析类比，跨（互）文化戏剧中对文本（剧作文本、表演、乃至文化）的任何形式的曲解就可以比作“谋杀”：难处不在于动手施行对于文本的毁形这一亵渎和暴力行为本身，而在于把文本从自身语境中移位和置换，从整体上加以分解，消除它的差异和身份，最终把它不留痕迹地融合或编织于“谋杀者”的文本或间文本（in⁃between text）之中。这个“谋杀者”精心设计和创（编）造的文本或间文本，将无法逃脱被“谋杀”文本的鬼魅后生的缠绕；被“谋杀”文本的无法消除的痕迹，必然导致“谋杀”行为或过程（杂交或编织等）的解构，进而导致被设想为可以无痕迹地、有目的地（teleologically）生产和创造新的地点、意义和身份的文本或间文本的分解。本书的理论核心在于重新强调不同戏剧文化和传统的历史差异性和身份特性，坚持认为跨（互）文化戏剧是一个对历史、社会政治、文化和美学上规定和区别的不同戏剧力量和戏剧传统之间相互置换和重新定位的自我中心化过程，而这个过程是为跨（互）文化戏剧的不同历史、社会政治、文化和美学的条件和差异所制约的。
跨（互）文化戏剧交流也可以被看成是不同戏剧语言（文本、表演、舞台设计、观众接受等）在不同语境（美学、艺术、历史、社会、政治、意识形态等）之间的翻译过程，而这个翻译过程说到底就是这些不同语言在不同语境中的相互置换的过程。关于文本翻译，德里达曾提出这样一个悖论：“没有什么是可翻译的；没有什么是不可翻译的”，或者说，“一切都是可翻译的”。(47)德里达讨论的主要是翻译的本质和相关性，翻译的目的论的定义以及“‘相关’翻译”的定义。因此，什么是“‘相关’翻译”的问题也就是什么是翻译的问题。(48)这里的关键词“相关”表明，任何翻译就其使命来说应该是相关的：“这样它确保原文本的身体的存活（即本雅明在《翻译者的任务》里所给予存活的双重意义，fortleben 和überleben：既是延长的生命、持续的生命、继续生存，也是死亡之后的生命。”(49) 翻译的相关性就在于从原文本的身体提升和保存它的忠实的和哀悼的记忆，它的意义，它的意义的价值，它的意义的意义，抑或它的被保存的价值的价值，所有这些都源于“翻译的哀悼的体验，它的真正可能性的体验”(50)。
我认为，对翻译的相关性的关注必需是双重的：一方面是相关于翻译的对象的意义或价值，或尽可能忠实地提升和哀悼原文本的身体，保存它的记忆或死后之生命（后生）；另一方面是相关于翻译的主体，即翻译者的意义或价值以及翻译者按照自身的意义或价值对被翻译的对象（文本身体）的意义或价值的估价。从这一点来讲，被翻译的对象的记忆或后生必然是相对于翻译者的自我记忆或自我生命。这两个方面的实现最终是相对于或取决于翻译者对翻译对象的“谋杀”和对翻译对象的身体（“尸体”）的移位或置换。翻译并不仅仅是哀悼之作；翻译的原动力是“谋杀”和置换。我甚至认为，没有“谋杀”和置换，没有什么是可翻译的；有了“谋杀”和置换，没有什么是不可翻译的；只有“谋杀”和置换才有可能使不可翻译的变为可翻译的。这也就是梅耶荷德在谈到把莫里哀戏剧的演出方法和与其不相容的日本歌舞伎的方法相结合时所说的那样，即是“焊接不可焊接之物”(51)。原文本相关的意义或者价值的提升与保存不仅源于忠实的和哀悼的翻译体验，而且源于不忠实的和亵渎的翻译（“谋杀”和置换）体验。这也就是布莱希特在谈到改变利用古典戏剧时所说的“亵渎使被亵渎之物成为神圣”(52)。然而，由于内在于翻译行为和体验的置换的存在和作用，无论是“焊接不可焊接之物”，还是亵渎不可亵渎之物并使之成为神圣，被翻译文本的后生及其后生的意义和价值已经被迫脱离被翻译文本自身的语境，被翻译文本的后生因而只能存活在翻译者的文本生命及其意义和价值中。
本书的研究把跨（互）文化戏剧看成是不同戏剧文化之间的广义上的翻译，其主要对象是20世纪国际戏剧对梅兰芳和中国戏剧艺术的跨（互）文化翻译。但是与弗洛伊德的心理分析、德里达的纯语言或文本解构以及福柯的非历史方法不同，我的研究既是艺术的、美学的，同时也是历史的、文化的、社会政治的。(53)
下面是近几年来我在梅兰芳和中国戏剧与20世纪国际戏剧研究中的一些新的发现以及对本书涉及但没有深入展开的一些方面所作的进一步讨论。
法国戏剧家查尔斯·杜兰“转化”梅兰芳
早在1930年，当梅兰芳仍在美国进行访问演出期间，法国报刊就已经对梅兰芳在美国的成功做出热情的反应。期待梅兰芳可能访问法国，法国报纸Excelsior宣布巴黎市民很快有机会欢迎来自中国的最著名的演员，称梅兰芳在中国这样的戏剧国度占有独特重要的地位，比最伟大的法国演员在法国享有更广泛的声誉。(54)同样，法国戏剧电影杂志Comœdia 也同声颂扬梅兰芳在纽约的成功演出，热情期待着梅兰芳不久会周游世界，向世人介绍他的艺术。(55)然而，美国之行结束后，梅兰芳并没有跨越大西洋到法国访问演出。回国后，梅兰芳于1931年在北京会见正在中国访问的法国音乐研究家和汉学家路易斯·赖鲁亚（Louis Laloy）。赖鲁亚在北京观摩了梅兰芳的几场演出。据他回忆，梅兰芳的形体动作的可塑性及其对女性人物的真实描绘给他留下了深刻的印象。(56)赖鲁亚观察到，在梅兰芳的表演中，演员的手势和形体动作通过虚拟创造出生动的舞台效果；相比之下，“我们欧洲剧场有自己的机械舞台效果，但大可不必为此而感到自豪”(57)。受到梅兰芳在美国演出成功的鼓励，赖鲁亚邀请梅兰芳到法国进行访问演出。梅兰芳欣然允诺，行期计划在1932年夏秋之交。(58)但是直到1935年，梅兰芳才有机会访问法国。同年访苏演出结束之后，梅兰芳在余上沅的陪同下前往欧洲进行戏剧考察，同年5月到达巴黎，观摩了一些法国戏剧演出。数月后梅兰芳谈到自己对欧洲戏剧的感受，认为法国戏剧可以分为古典和现代两派，前者遵循法国传统，后者大多效法苏联戏剧。(59)
在巴黎的短暂访问期间，梅兰芳在查尔斯·杜兰（Charles Dullin） 的戏剧工作室会见了这位法国著名的戏剧导演。1944年，杜兰栩栩如生地回忆到几年前他与梅兰芳这位“扮演女性角色非常出色”的中国著名演员会晤的情景。杜兰提到，在与梅兰芳会面之前，他已经从书本上了解到许多对梅兰芳的评说，诸如梅兰芳的丽质、他的形体姿势的优雅、面相的甜美、以及那种使人强烈感受到的他的在场的神秘。一天杜兰突然发现自己与梅兰芳面对面坐在他的工作室的化妆室里，一同充满激情地谈论起中国和日本戏剧。梅兰芳出现在杜兰面前“没有丝毫的女性特征”；杜兰看到的并不是梅兰芳为人津津乐道的以塑造女性角色而著称的纤细灵巧的双手，而是一个男性气质十足、神态镇定的男性演员的健壮的身体外貌。杜兰在想，梅兰芳常在舞台上扮演的女性形象到哪里去了？ 当梅兰芳突然激动地向杜兰解释示范他的一些表演动作和形体姿势，在短暂的几秒钟，杜兰就感受到一种非凡的魅力从梅兰芳的手势动作中辐射出来，离开他的身体外壳，他的声音立刻呈现出一种奇特的音乐色彩。杜兰发现，此刻在他面前的梅兰芳并不是“一个对女人的摹仿，而是从女性那里保留着我们唯一梦想在她身上发现的某种东西的一个活生生的存在”。杜兰承认，梅兰芳的范例使他明白了男扮女装的异性扮演在戏剧中所起的作用，他同时也认识到“它的运用需要耐心的研究，需要真正的戏剧教育，而我们对这种教育一无所知，它既不存在于我们的戏剧本性里，也与我们观众和时代的趣味格格不入”(60)。杜兰用梅兰芳的实例来讨论伊丽莎白时期戏剧演出里男扮女装的特点。在他看来，在剧场里，男扮女装的异性扮演具有特殊的意义，它证明了艺术“转化”（transposition）的必要性和必然性：“由于需要转化，我胆敢说需要把我们本来的血肉之躯加以理想化，日本和中国戏剧因男扮女装的异性扮演而得到丰富。大于自然就是、至少应该是戏剧的伟大法则。戏剧的真实并不是现实的真实。剧场里那种必须运用的异性扮演导致整个戏剧演出趋向于一种几乎必然的总体转化。”(61)杜兰的看法与西方现代戏剧（梅耶荷德、爱森斯坦、布莱希特等）对梅兰芳表现女性艺术的反自然主义的美学化和理想化的观点是一致的。与此同时，梅兰芳对杜兰来说是一个范例，被杜兰用来支持和证实他对男扮女装的异性扮演的看法以及他对戏剧艺术的总体看法，即戏剧艺术对生活和现实加以转化（理想化和丰富提高）的终极重要性。(62)
“可引用的”梅兰芳：在本雅明与布莱希特之间
在本书中，我提到1935年9月布莱希特的合作者之一玛格丽特·史蒂芬（Margarete Steffin）写信给正在巴黎的瓦尔特·本雅明， 问他是否可以帮助发表布莱希特论述中国戏剧的那篇文章。(63)在同年10月的回复中，本雅明说他已经收到布莱希特的文章《谈中国表演》，然后这样称赞布莱希特的论文：“显然这是一篇非常出色的论文。文中有诸多高超的论述，如把脸面当作可以用姿势（Gestus）在上面书写的一张空白纸，被表演的是邻居，而不是观众，还有其它方面等。”(64)本雅明还写道，他很高兴看到布莱希特在他的一部“教育剧”里如何运用他从中国戏剧得到的体会。(65) 在同一封信里，本雅明对史蒂芬妥善保存他的论文《什么是史诗剧》的一个复本深表谢意，很高兴史蒂芬为他这样做，从而使这篇重要论文的手稿得以保存下来。④在上面提到的那封信里，史蒂芬告诉本雅明他的那篇论文的复本是存放在布莱希特的手稿中的。(66) 这说明史蒂芬一直保存着本雅明还未发表的1931年写的论文的手稿（即《什么是史诗剧》），证明布莱希特在1935年之前看过本雅明的那篇论文，后者很可能对布莱希特论述中国戏剧的那篇文章产生了影响。
本雅明是熟悉布莱希特对中国戏剧艺术的借鉴的。在《什么是史诗剧》这篇文章的初稿里，本雅明写道：“通过文字说明、标题、字幕而实现的剧场文学化（Literarisierung）与中国【戏剧】实践的关系是布莱希特所熟知的，对此我们将来某个时间另作探讨。”(67)初稿里提到“布莱希特的寓意剧《人就是人》最近在柏林的一次演出”。该演出发生的时间是1931年，由布莱希特本人导演。这说明该初稿写于1931年，说明本雅明在布莱希特观看梅兰芳的演出以及他首次看到上述布莱希特论述梅兰芳和中国表演艺术的手稿之前，已经在思考中国戏剧艺术实践对史诗剧的影响。后来在1939年首次发表的经过修改的同名论文里，本雅明这样写道：
史诗剧应该“剥夺舞台从题材上产生的轰动刺激效应”。因此，对它来说旧的故事总是比新的故事更有用。布莱希特曾向自己提出这样的问题：史诗剧表现的事件是否不应该早已是为人们所熟知的。史诗剧与故事的关系就如同芭蕾舞教师与其学生的关系一样，他的首要任务是让学生最大限度地松动自己的关节。（中国戏剧正是这样演出的。布莱希特在《中国的第四堵墙》里说明他在哪些地方受惠于它）。(68)
本雅明接着指出，如果戏剧应该表现已知的事件，那么历史事件应该是最适合的；“通过表演方法、标题和字幕对这些事件的史诗性的展开意在消除这些事件的轰动刺激性。”(69)本雅明在文中注明布莱希特的论文《中国的第四堵墙》发表于英国著名杂志《今日生活与文坛》（Life and Letters Today，1936年第15卷第6期）。(70)这说明在修改该论文时，本雅明不仅熟悉上面提到的布莱希特论中国表演那篇论文的德文初稿（即《谈中国表演》），也熟悉布莱希特经过修改补充后首次发表的同篇论文的英文译文。但令人遗憾的是，在这篇论文以及其他著述里，本雅明并未对这一课题作出进一步的具体论述。尽管如此，在本雅明对布莱希特的论述里，我们仍然可以看到他对布莱希特的史诗剧与中国戏剧实践的关系的理解。在对此作出具体分析之前，我们有必要首先考察一下本雅明本人对中国戏剧的了解和认识。
在1931年，也就是他的论文《什么是史诗剧》初稿完成的同一年，本雅明在柏林广播电台发表了题为《广州剧院大火》的讲话。在讲述1845年5月发生于广州的一场剧院火灾之前，本雅明向他的听众具体谈了中国戏剧的剧场的观众和演出特点。本雅明从未访问过中国，他的观察显然是来自书本知识。按照本雅明的说法，走进一家中国剧场，首先听到的是嘈杂的锣鼓声、刺耳的乐器声、类似猫叫的音乐（“只有面对这样的剧场，或者只有当熟悉中国戏剧音乐的唱片，欧洲人才会相信自己懂得了什么是猫乐”）。走入剧场就如同走入一家餐馆，经过一个肮脏的厨房，在剧场里湿毛巾在观众头上飞来飞去，观众在剧场里喝茶吃饭，充满节日气氛。中国观众是“非常伟大的戏剧鉴赏家，因此他们不可能不要求在任何时候都能够自由地表达自己对演出的意见”。在中国，同样的剧本重复演出四五百年，即使是新剧本大多数也是每个人从小说、诗歌和其他剧本所熟知的和大半可以牢记在心的故事的改编。因此，“在中国剧场里既无庄重严肃的气氛也无紧张的悬念，至少就一个故事情节的结局来说是如此”。每个中国演员都同时是杂技和杂耍演员，还是舞蹈演员、歌唱者和击剑手。中国剧场没有舞台布景装饰，演员不仅扮演角色，而且必须用动作表演出舞台布景。如演员把脚稍微抬高一点，似乎在迈过什么东西，这就表示跨过一个不存在的门槛；抬高脚漫步走就表示走上不存在的楼梯；演员爬上一张椅子就代表一个将军爬山视察战场；演员手持马鞭就表明在骑马等等。演员要经过长达七年的学徒生涯，不仅要学会歌唱、杂技和其他种种技艺，而且能够扮演50多个剧本里的不同角色。观众着魔似地关注演员的表演，随时都会对最细小的差错作出嘲笑和讥讽。如果他们对演员的表演感到不满意的话，他们也不觉得向那些大名鼎鼎的艺术家投掷茶杯是一件多么了不起的大事。(71)
在这篇讲话里，本雅明把中国戏曲音乐贬为猫乐，在这一点上，这位德国现代主义的天才与19世纪的普通欧洲游客相比并不高明多少，也没有在对待东方戏剧方面被称为“传统主义者”的同时代人梅耶荷德那么现代（后者认为，中国和日本古代戏剧懂得如何用器乐和打击乐吸引和保持观众的注意力，在这方面甚至比德国音乐天才瓦格纳更聪明）(72)。但是，除了强调中国剧场与欧洲传统剧场的不同之外，尽管本雅明没有直接把中国戏剧与史诗剧联系起来，但从他的描述中，我们可以看到二者之间至少在表面上的相似性。如中国剧场演出的是观众熟悉的老故事；中国剧场的演出毫无欧洲悲剧所具有的那种庄重严肃的气氛和紧张的悬念；中国剧场没有布景和舞台装置，依赖于演员的虚拟表演；中国观众是出色的戏剧艺术鉴赏家，可以随时在演员的表演过程中提出批评意见，甚至向演员扔茶杯。
现在我们回头讨论本雅明关于史诗剧的论述。从上文可以看到，在论史诗剧的两个文本里，本雅明都认为应该“剥夺舞台从题材上产生的轰动刺激效应”，从而使舞台演出无法通过故事题材激发观众的情感反应，都指出布莱希特认为史诗剧应该选择老故事和已经为人所熟知的历史事件，史诗剧的这些方法与中国戏剧实践之间的联系以及布莱希特在这些方面受到中国戏剧的影响。然而如果仔细观测，就可以看出在这一点上两个版本之间有两个明显的差别：在1931年的初稿里，援引布莱希特在讨论《三毛钱歌剧》演出时提出的“剧场文学化”的概念，(73)本雅明谈的是通过“文字说明、标题、字幕”而实现的“剧场文学化”对舞台的轰动刺激效应的剥夺，而且指出这一点与中国戏剧实践的关系。但是在1939年的修改本里，如同上文指出的，本雅明用史诗剧的大概念取代“剧场文学化”，而且在标题和字幕之外，把演员的表演作为史诗剧剥夺舞台的轰动刺激效应的首要方法，即通过这些方法中断故事的叙事情节，使其片段化，从而避免其对观众产生情感的冲击，避免观众沉迷于故事的幻觉和情感体验中。在这里，史诗剧和中国戏剧运用老故事是本雅明所熟悉的，这一点可以从上述本雅明在《广州剧院大火》中对中国戏剧演出的描述中看出来。然而，“剧场的文学化”显然与中国戏剧（戏曲）无关，用史诗剧取而代之就可以以全盖偏，进而把演员的表演顺理成章地置于其中。也许不是出于偶然，本雅明的修正也许受到布莱希特的影响。布莱希特在本雅明所熟悉的那篇论述中国表演的文章的德文初稿和完整的英文译本里，都是以表演为中心来谈中国戏剧的陌生化效果的，从未提到中国戏剧的“剧场文学化”。相反，布莱希特在否定“新的德国戏剧”（史诗剧）中陌生化效果的运用受到亚洲戏剧影响的同时，认为除了演员之外，运用标题、电影等手法获得陌生化效果是德国史诗剧的独立发展。后来在一篇短文《舞台的文学化》（1937/1938）里，布莱希特提到在演员周围竖立语录牌、照片、象征图像等，开场前用标题，演出中用投影等手法而实现的舞台的文学化，从而提高观众的思考和认知能力。(74)
本雅明进一步指出，史诗剧的一个本质特征是姿势（Gestus）；从定义上来说，史诗剧就是姿势性的；姿势就是史诗剧的物质手段，它与易于产生歧义的人的语言和复杂的行为相比，可以简洁清晰地传达剧作的思想意义；与人的行为活动相比，姿势的开始和结束都是可以固定的；姿态（Haltung）的每个元素的严格的构型统一是“姿势的基本的辩证现象”。因此，本雅明得出这样一个重要结论：“演员的表演被中断的次数越多，我们得到的姿势就越多。所以，对史诗剧来说，行动的中断（Unterbrechung）具有头等重要性。”(75)比如，布莱希特利用歌曲演唱远不是为了说明或者推动演员的行动，其重要功能是中断行动，不仅中断同台演员的行动，也是中断歌唱演员自己的行动。本雅明认为，“正是中断的这种阻延性，这种构型的片段性使姿势的戏剧变成了史诗剧。”(76)这里本雅明似乎比布莱希特更重视“中断”以及我下面要谈到的“引用”的作用，并且作了更为具体的论述。后来布莱希特本人在论述中国戏剧的那篇文章里观测到“中国演员在表演时绝不是迷失于幻觉中。他在任何时刻都可以被中断（unterbrochen）……在中断（Unterbrechung）之后，他会从被中断的地方继续他的表演”(77)。
本雅明认为，与演出过程的中断密切相关的是演员的“可引用的姿势”（Zitierbare Gestus）。(78)在1931年的初版论文里，本雅明强调演员的姿势动作必需是“可引用”的姿势，指出“把姿势变得可引用”是史诗剧演员的最重要的成就；演员必须能够在空间上划定他的姿势，就如同排字工划定字体一样。(79)这里，本雅明对“可引用的姿势”的重要性的明确表述要先于布莱希特。后来在论中国戏剧的那篇文章里，布莱希特注意到，梅兰芳在示范表演过程中观测自己的形体动作姿势，与此同时打量舞台上可用的表演空间。布莱希特接着说，梅兰芳这样表演就把摹仿（向观众展示观测的动作）与姿势（展示表演的对象）区别开来。在修改后的论文里，本雅明补充说：“例如，如果演员本人在舞台上引用自己的姿势，就可以取得这样的效果。”(80)同样在修改过的论文里，本雅明进一步认为，作为史诗剧演出的基本作用的中断就是引用的基础：“文本的引用（zitieren）包含文本语境的中断”；以中断为基础的史诗剧在特定意义上就是可以引用的。因此史诗剧就其文本的“可引用性”（Zitierbarkeit）来说没有什么特别的地方，但是就在演出过程所运用的姿势来说，那就不同了。(81)这里本雅明指的是演员在表演过程中引用自己的姿势。本雅明引用布莱希特的话说：“演员必须表演事件，他必须表演自己。通过表演自己，他自然地表演了事件；他是通过表演事件来表演自己的。”(82)这里，我们可以看到布莱希特对本雅明的影响。也许不是偶然，如上文提到的那样，本雅明高度赞同布莱希特关于梅兰芳的脸是一张可以用身体姿势书写的空白纸的见解。同样在论述中国表演的文章里，布莱希特说，中国演员在演出过程中始终是冷静的，他的表演“很明显是通过另一个人对一个事件所作的重复”；演员“从一开始就仅仅局限于引用（zitieren）他要扮演的人物”，而不是移情于人物或进而与人物同化。(83)本雅明在修改过的那篇论文里也有同样的看法：“就表演方法而言，史诗剧演员的人物就是通过他的表演，显示他保持着冷静的头脑。移情对他来说也几乎没有多大用处。”(84)上文提到，本雅明肯定布莱希特对梅兰芳表演的观测：被表演的不是观众，而是其邻居。总而言之，本雅明和布莱希特对史诗剧和中国戏剧以及中国戏剧对布莱希特的影响的看法，可能存在某种互动和彼此影响，但有一点毋庸置疑，即本雅明对中国戏剧的看法与布莱希特的看法如出一辙。尽管本雅明从未提及梅兰芳的名字，但从上面的考察中，我们似乎仍然可以在他的论述中感受到这位用自己的身体姿势来书写自己空白脸面的中国演员的存在。如果是这样，那也是布莱希特的梅兰芳现身于本雅明的文本中。
心理现实主义：皮奥特罗夫斯基和拉德洛夫对梅兰芳演出的评论
苏联戏剧导演艺术家安德里耶·皮奥特罗夫斯基（Adrian Piotrovsky）和谢尔盖·拉德洛夫（Sergei Radlov）早期是梅耶荷德的信徒，在20世纪20年代成为圣彼得堡革命戏剧的最持久、最重要的领军人物。但是从20年代后期开始，两个艺术家开始转向现实主义，在30年代反形式主义的浪潮中，被当作形式主义者加以批判，开始忏悔过去的形式主义错误，并攻击梅耶荷德的形式主义。(85)1935年，皮奥特罗夫斯基被授予“荣誉艺术家”的称号，被认为是社会主义艺术的最富天才的建造者和理论家之一。 (86)
皮奥特罗夫斯基在观看了梅兰芳的表演之后，于4月4日在《红报晚刊》上发表评论，特别谈到梅兰芳在《虹霓关》里的表演艺术。他从一个艺术家的视角这样描述自己的观感：看着梅兰芳的精湛表演，观众忘记了演出里所有异国情调的东西，而专注于那些“舞台语汇特征”，梅兰芳和其他演员用这些舞台语汇特征传达了“这个激情和复仇戏剧的真实”，“以非常精确、几乎是栩栩如生的清晰再现了人物心理结构”，而且具有“激情语汇的富有诗意的崇高”；梅兰芳的人物形象充满英雄特色，这种英雄特色并未走向“虚假的夸张”，其行为是以“强烈的意志和欲望”为动力的。皮奥特罗夫斯基接着把梅兰芳的艺术与程式化的艺术作了这样的比较：“梅兰芳戏剧的舞台风格特征同样体现在对舞台表现手段的真正的丰富上。让我们不要忘记，任何真正的程式化的戏剧，正是由于它的程式性而成为一种匮乏的戏剧。但是对于梅兰芳戏剧来说，最本质、最重要的东西绝不是程式性，绝不是那些大家都熟知的花朵、化妆和道具的象征。梅兰芳戏剧具有非常丰富的表现手段。”皮奥特罗夫斯基在这里所指的，显然是他所看到的梅兰芳戏剧的丰富的心理表现手段。皮奥特罗夫斯基认为，中国戏剧的“主要长处”体现在其“丰富的虚拟表演方面”。梅兰芳的表演在他看来就显示了“精湛的虚拟表演技巧”：“他的双手一会儿包藏在水袖里，一会儿从水袖里飞出来，用几乎难以觉察的手指动作传达出最细微的情感变化。”值得注意的是，皮奥特罗夫斯基并不是把这些心理表现手段看作是中国传统戏剧的特征，而是梅兰芳戏剧受到现代心理戏剧影响的结果：“很可能梅兰芳戏剧的艺术在许多方面与传统的古代中国戏剧不同。许多情境、形象特征、心理动作似乎都表现得非常鲜明和细致，这证明了现代心理戏剧的影响。这个封建戏剧的旧风格，这个以舞剑、武打、面具、鬼魂、头上插着七个小旗(87)的将军为特色的戏剧，在梅兰芳的艺术里以新的面貌出现。这是好现象。它赋予梅兰芳的艺术以生命力和真实性，而梅兰芳的艺术只在形式上是古旧的。”(88)
在其早期戏剧创造生涯里，皮奥特罗夫斯基对“心理戏剧”持有一种“公开敌视的态度”(89)。他对梅兰芳表演中的心理表现艺术的看重，与他20世纪30年代的现实主义转向紧密相关。这一点也反映在他对梅耶荷德30年代中期的导演创作的评价中。例如，在1935年写的一篇关于梅耶荷德导演的《黑桃皇后》（The Queen of Spades）的评论里，皮奥特罗夫斯基试图确定这个歌剧的演出在梅耶荷德的新的创作生涯中的地位和意义。他认为，在新的演出中，梅耶荷德试图揭示音乐形象的社会的、具体的、现实主义的意义，歌剧里的音乐形象被描绘成现实主义的、具有明确社会意义的典型形象。这一点既不同于这部歌剧的传统舞台演出，也不同于梅耶荷德本人早期的歌剧导演创作。皮奥特罗夫斯基进一步指出，演出塑造的中心人物形象的“现实主义成就”首先在于这些形象“在心理上是统一可靠的”；“它们是在非常清晰的戏剧冲突的结构中发展的”，是经过“心理化了的”。在他看来，梅耶荷德早期的歌剧导演创作存在数学化的和抽象的机械模式的倾向，排除了舞台形象的“现实主义的丰富性和多样性”；在新的演出里，梅耶荷德克服了这种倾向，他所创造的音乐舞台形象变成了活生生的、自由发展的、有血有肉的、现实主义的形象。(90)在这些评述里，奥特罗夫斯基称赞梅耶荷德克服早期形式主义的倾向，肯定他的新的导演创作向现实主义和心理化方向发展。
对皮奥特罗夫斯基的戏剧观的发展变化作过历史的考察之后，我们就不难理解他对梅兰芳表演艺术的解读。与梅耶荷德不同，皮奥特罗夫斯基着力强调的不是梅兰芳的程式化的表演，他甚至认为程式化的戏剧正是由于其程式性而变得匮乏，程式性绝不是梅兰芳戏剧的本质的东西；他强调的是梅兰芳的表演对人物心理结构和心理真实的体现以及它的丰富的心理表现手段，而且认为这是现代心理戏剧对梅兰芳的表演艺术以及由此对中国传统戏剧艺术的积极影响的结果。总之，皮奥特罗夫斯基对程式化戏剧以及梅兰芳戏剧的艺术本质的看法与梅耶荷德的观点形成了鲜明的对照。
谢尔盖·拉德洛夫观看了梅兰芳和中国剧团的五场演出。在一篇评论里，拉德洛夫首先谈到他的“第一个也是非常令人兴奋的观测点”，即在梅兰芳的表演艺术里，他看到了“超越种族和时代隔阂的真正艺术所具有的深刻的、内在的共通性和共同的制约性” 。由此，拉德洛夫断言：“每一个真正的演员在一定意义上都是‘按照斯坦尼斯拉夫斯基体系’来表演的，遵循必需的法则，即具有充分人类行为根据和动机的法则。” 拉德洛夫把梅兰芳与俄罗斯著名女演员薇拉·科米萨尔热夫斯卡亚（Vera Komissarzhevskaya）相提并论，进一步肯定梅兰芳的心理表演艺术：“如果精心观测梅兰芳的最细致的心理表演，就会处处发现每一个动作均有如此深刻的合理依据。”拉德洛夫提到《虎将军》（即《刺虎》）里“女主人公自杀时那令人难忘的濒临死亡的轻声微笑”，《虹霓关》里“女主人公玩弄爱人披巾时的表演以及下令让倔强不从的侍女离开房间时的嬉弄娇羞的神情”，以及《可疑鞋子》（即《汾河湾》）里“女主人公与丈夫调情的媚态”，他认为“所有这些都显示了一种深刻的现实主义的和真实的悲剧艺术，创造出生物学和社会学上完满的形象。”(91)拉德洛夫在梅兰芳艺术里看到的普遍的艺术法则或教训，显然就是指斯坦尼斯拉夫斯基阐述的表演艺术法则，他在评论中也是用斯坦尼斯拉夫斯基的理论来解读梅兰芳的艺术，进而用梅兰芳的艺术来证明斯坦尼拉夫斯基体系的普遍性。
拉德洛夫在20世纪20年代之前与梅耶荷德合作过，深受后者的影响，为促进当时反自然主义和反心理主义的戏剧理论和实践起了重要的作用。拉德洛夫的反自然主义观点体现在他对古希腊戏剧表演的研究中。在20年代初写的一篇关于古希腊演员演技的文章里，拉德洛夫反对剧场里梦想通过真实地摹写历史或日常生活细节而创造舞台幻觉的现实主义。在他看来，像戈登·克雷、马克斯·莱因哈特和梅耶荷德这些舞台大师的实践表明的那样，“现实主义者的原则不仅面对当代戏剧的祈求显得无能为力，而且是与最好的戏剧时代的传统背道而驰的”，所以要考察和理解以埃斯库罗斯为代表的古希腊戏剧表演，就必须“撇开具有偏见的自然主义”(92)，因为古希腊戏剧不是自然主义戏剧，亚里士多德的“现实主义的要求”并不能说明公元前五世纪雅典戏剧观众的趣味，雅典观众感兴趣的是艺术，而不是逼真。(93)
1923年，在一篇评述瓦赫坦戈夫导演的《图兰朵》的文章里，拉德洛夫宣布：“只有永久不断的形式变化、形式之间的斗争才是艺术的真正生命；没有斗争和反叛，艺术就死掉了。”(94)拉德洛夫认为，瓦赫坦戈夫的演出深受梅耶荷德早期的戏剧观点和实践的影响，梅耶荷德是“这个演出的精神之父”，演出中体现的剧场性、程式化、非逼真的戏剧观念是与斯坦尼斯拉夫斯基的所有原则背道而驰的。(95)也是在1923年，拉德洛夫在自己领头的“戏剧-研究工作室”对演员艺术的“纯粹元素”（纯粹的声音，纯粹的动作，纯粹的情感）进行了一年多的深入研究。他的研究成果反映了当时典型的形式主义和构成主义的演员艺术观。拉德洛夫断言，除了“形式创造之路”，他看不出对形式匮乏的戏剧艺术有任何其他出路：“我几乎可以肯定，只有创造性地建构表演的最纯粹的元素，才有可能使演员成为一个自由和富有活力的艺术家，才有可能赋予戏剧以生命之水。”(96)
拉德洛夫在观看梅兰芳的演出之前对东方戏剧并不是完全陌生的。1927年他导演的日本剧作家冈本绮堂的新歌舞伎剧作《织田信长》（即冈本绮堂原作《增补信长记》）在列宁格勒上演。同时代的一位批评家认为，这个演出也许是拉德洛夫古典戏剧导演成就中“最有趣和最重要的”，它的“根本意义”在于试图使苏联观众熟悉“包含无尽的高超戏剧技巧资源的真正的东方戏剧”，剧作本身也是“一剂可以有效治愈植根于我们戏剧中乏味的日常生活的良药”。在这位批评家看来，拉德洛夫的演出是苏联戏剧“吸收真正东方戏剧的元素所迈出的一步”(97)。可以看出，在这个演出中，拉德洛夫强调的不是他后来在梅兰芳表演里看到的斯坦尼斯拉夫斯基的心理现实主义方法，而是日本（东方）戏剧固有的独特风格和演剧技术。因此他的演出被看作是对以日常生活为基础的自然主义戏剧的一个有效的矫正。
但是，在20世纪30年代，拉德洛夫转向现实主义。他导演了一系列莎士比亚的剧作，成为当时苏联最有成就的莎士比亚戏剧导演。拉德洛夫认为莎士比亚是“一个彻底的现实主义的、总体上进步的剧作家”(98)。一位同时代的苏联批评家就拉德洛夫1935年导演的《李尔王》这样写道：“就戏剧体系而言，现实主义获胜了”；拉德洛夫作为一位优秀导演的地位就在于打赢了“这场现实主义的胜仗”。(99)在30年代后半期拉德洛夫与梅耶荷德公开决裂，二者在辩论中互相指责对方是形式主义者。与皮奥特罗夫斯基对梅兰芳表演艺术的看法一样，拉德洛夫对梅兰芳表演艺术的心理现实主义的解读，显然也是30年代苏联戏剧界反形式主义运动特殊条件下的产物。
皮奥特罗夫斯基和拉德洛夫这两个例子再次说明，要准确估价这些不同艺术家对梅兰芳表演艺术的评说，必须从这些艺术家的艺术观和艺术实践的历史发展中来衡量，而不是简单接受这些评说的表面价值，因为这些评说无一例外地都是受制于这些艺术家的艺术观和艺术实践及其在特定社会政治和意识形态联系中的历史发展。
“梨园魔术师”的“纪念碑”：爱森斯坦的原始主义文化想象
在梅兰芳和中国剧团到达莫斯科之前，爱森斯坦已经在苏联报纸《共青团真理报》上发表以《梅兰芳之戏剧》为题的文章，向苏联公众介绍梅兰芳和中国戏剧。(100)之后他的文章几经修改，篇幅也在增加，最后就是我们在此要讨论的在他去世20年之后发表的论文《致梨园魔术师》。(101)在这一长篇论文里，爱森斯坦把梅兰芳和中国戏剧置于中国语言、文化以及他所谓的中国“思想结构”中加以审视，但他的实际观点和方法并不是他所称道的历史唯物主义和辩证唯物主义的历史观，而是他在建构他的整个电影和艺术“方法”体系中对不同民族文化遗产所持的一种典型的原始主义和本质主义的历史观。
首先，在爱森斯坦的论述中，呈现在我们面前的以梅兰芳为代表的中国戏剧，是一个具有两千多年历史的、在形式上连续不断的、永恒不变的同构同形的有机体。在文章开始，爱森斯坦首先讲述了公元前200年前后汉代木偶傀儡戏起源的神奇传说，并说这些木偶后来在舞台上被活人的表演所代替，但是长时间中国演员保留这个富有特色的“活傀儡”的称号。爱森斯坦认为，这个传说作为梅兰芳访苏演出的序幕、作为与中国戏剧艺术的“最古老和最好的传统”相关联的表演技术的序幕，是特别适当确切的；中国戏剧艺术是与傀儡文化及其特殊的舞蹈不可分的，直到今天，这种舞蹈在中国舞台动作的独特性上留下了印记，而且这个传说里的女将军的傀儡形象甚至使爱森斯坦联想起梅兰芳在《木兰从军》里扮演的同名女主角。(102)中国戏剧是否起源于傀儡表演是一个值得争论的问题，而且在中国学术界也有过争论。但是爱森斯坦所关心的并不是历史事实；对他来说，重要的是这个传说可以用来说明他对中国戏剧历史发展的非历史的原始主义的和本质主义的观点，即中国戏剧悠久的历史体现了它的永恒不变的本质特性。
除了程式性外，爱森斯坦认为，“综合性”是中国戏剧在“最古老的历史时期”的表演特性，作为伟大艺术家的梅兰芳对中国戏剧文化的一个伟大贡献在于“复兴了这个最古老的传统”，把演员的技术恢复到从前的综合性。但是爱森斯坦同时指出，“梅兰芳并不仅仅是一个恢复者。他能够重新创造旧传统的完美的形式，同时把它与新的内容相结合”；梅兰芳的演出都是“旧的程式化的风格”，但描述的是当代题材和社会问题。这里在爱森斯坦看来，梅兰芳并不仅仅是一个“恢复者”，是在于他在演出中融合了新的内容，而不是在于他在形式上的破旧创新；梅兰芳的真正价值不仅在于他是中国戏剧“最古老的传统的”“恢复者”，还在于他能够“重新创造古老传统的完美的形式”。这样，在形式上，梅兰芳不仅不是一个单纯的“恢复者”，而且还是一个富有“创造性”的“恢复者”，因而也是一个更加忠实于古老传统的“恢复者”。(103)
关于中国戏曲舞台上的传统的程式化的特征，如程式化的道具（马鞭、车旗、令箭、桌子等），爱森斯坦写道：“这些就是概括说明象征性地把某些意义与某些物体固定联系在一起的例子。更有趣的是那些显示意义的易变性的例子。同一物体依照对它的不同处理，可以具有多种不同的意义。”(104)爱森斯坦认为，这种他称之为舞台意义的“流动性”和“易变性”的界定不仅适用于舞台道具的象征表现，也适用于其他舞台特征和活动；这种舞台意义的“易变性”特色，甚至比“舞台特征的程式化方法”更加突出。而且，在爱森斯坦看来最突出的是，这绝不仅仅是体现中国戏剧的“特殊本性的一个特色”：“它的意义有着更深的根源。它是最深刻的中国思想和一般观念体系所特有的。舞台构造的这些特色仅仅是它们在一个特殊领域得到体现的一个特殊的例子。”(105)
这样，爱森斯坦就把中国戏剧艺术和语言文化看成是他所谓的中国“思想结构”的有机组成部分。他强调指出，他所指的“中国思想”体系或“思想结构”并不是由民族或种族的先决条件所决定的，而是指人文和文化领域里中国人使用的观念和思想体系。然而，爱森斯坦所关心的并不是这个体系或结构的历史发展变化，而是它的经久不变和不断凝固的传统特性：“这个思想体系的独特性深深地植根于中国历史所经历过的社会形成的进化历史中。”爱森斯坦在中国“思想体系”里看到的是这样一个“独特的社会现象”：“反映在前期阶段社会发展的意识里的形式并不是被后来阶段所取代，而是由于传统得以正典化，由于后来阶段的经验而得到丰富，由于对丰富的完美的尊重和敬奉而没有被克服。”③按照爱森斯坦的看法，中国思想体系在封建时代和封建帝国阶段得到最终完善和定型，从此不再发展：“在这个独特的复杂体系里，前封建思想结构的基础前提得到完满明确的保存。它们被后来的封建时代纳入一个似乎反映前封建思想结构的独特的等级体系中。帝国阶段的历史为它提供了最后的象征性联系的表达。在这些成就臻于完美之际，这个思想体系的进一步发展以及在人文领域的智力形式的发展就受到人为的阻碍。”(106)在这个思想体系中，爱森斯坦继续写道，“过去经验”的神圣性得到确立，进而成为“决定未来行为和表现的尺度和准则。”例如，汉代利用过去的准则把汉代的帝国体制加以合法化，同样的原则形成了汉代的公共行政理论和实践的基础。这样，现行的准则必须服从于过去的形式就变成了普遍的决定性的原则。这些原则被汉代思想家董仲舒纳入一个哲学体系和完整的学说。②
具体到中国文化艺术各个方面，爱森斯坦进一步指出，这种与过去保持连续性的思想特征普遍存在，而且得到极其广泛的强调。这些特征规定了理解中国象形文字和符号象征的最复杂的先决条件，而且中国剧场设计装饰方面的“多义性”和“易变性”实际上体现了所有中国表达方式的主要特征。在爱森斯坦看来，在这些特征和其他元素中，中国思想和表现的前封建体系的传统留下了特别明确的印记。爱森斯坦告诉我们，只要仔细研究那些引导中国人创造“中国文化的奇迹般的纪念碑”（如象形文字和历史悠久的戏剧）的任何法则，我们就一定会看到这些无所不在的特征。③总而言之，在他对中国思想体系或思想结构的（非）历史想象中，爱森斯坦看到的和崇奉的是他所谓的“中国文化的神圣既定的传统主义”；这个“传统主义”向他传达的是一个凝固不变的中国思想体系，或者如他所形容的那样，“一个被铭刻在壮观的雕塑纪念碑上的观念和思想体系”，“一个感性-形象思维的复杂体系的最完美的纪念碑”(107)。这里值得特别注意的是，爱森斯坦所谓的体现在中国戏剧和语言文化的“感性-形象思维”并不是他在中国戏剧和语言文化中的新感知和新发现，它是爱森斯坦在法国社会学和人类学家吕西安·列维-布吕尔（Lucien Lévy⁃Bruhl）的人类原始心理和思维研究的影响下发展形成的艺术创造思维系统，是他的电影“方法”体系的一个核心组成部分。1935年1月，也就是在梅兰芳和中国剧团到达莫斯科前两个月，爱森斯坦在全苏电影工作者创作会议上发表的讲演中，已经对“感性思维”这一核心概念作了系统阐述。(108)
此外，爱森斯坦在对中国文化和艺术的认识上深受法国汉学家马塞尔·葛兰言（Marcel Granet）的学术观点的影响，这种影响也反映在他对梅兰芳和中国戏剧艺术的论述里。1934年底，爱森斯坦在莫斯科会见了美国著名演员保罗·罗伯逊（Paul Robeson），后者把葛兰言刚出版的书《中国思想》赠与爱森斯坦。(109)爱森斯坦后来回忆说，他对“马塞尔·葛兰言的研究相当熟悉”(110)。爱森斯坦在其著作《方法》的手稿中常常引用葛兰言的研究。爱森斯坦也研读过葛兰言的另一部著作《中国文明》(111)。在《中国文明》的导论里，葛兰言声称，中国古代文明秩序在原则上是不可变更的。葛兰言试图将他的研究任务局限于揭示古代中国人的“社会体系”，界定构成这个“社会体系”特点的一系列行为态度，突显它对“非常严格僵化的遵奉主义的颂扬。”(112) 葛兰言观测到，在这种社会体系之内，社会变化导致中国人把由“传统主义精神和古代象征主义”所规定的形式主义和礼节作为社会规范原则加以接受。(113)在本书的结论中，葛兰言认为，在通过历史倡导政府统治原则的政治生活中，“唯一的传统主义的遵奉主义的美德”似乎足以满足一切需求，这样在标志着古代中国历史终结的帝国形成初期，中国文明似乎达到了成熟点，对传统理想的要求愈加严格，对正统冠之以永恒不变的尊严。(114)这里葛兰言试图从古代传统主义和封建帝国的遵奉主义来显示中国的整个社会体系和文明秩序的凝固不变的恒定性。葛兰言从中国文明秩序里看到的和珍视的普遍社会理想，是中国前封建时期的古代传统主义和象征主义。在这一点上，爱森斯坦对中国“思想结构”和中国文化的原始主义想象与葛兰言对中国思想体系的社会学总体看法没有根本区别。
在《中国思想》里，葛兰言声明他的新著是《中国文明》的续篇，意在阐明和描述主导中国人精神生活的思想倾向、概念和象征体系。在《中国思想》里，葛兰言认为，中国思想发展到帝国时期，儒家思想从孔子发展到董仲舒，已经停滞不前，历史精神的任何进步都受到阻碍，从而导致形成了这样的历史观念，即历史是被视为“对现在的组织有效的过去的安排”(115)。葛兰言发现，董仲舒学说中最有趣的部分，是他所阐述的关于中国历代朝代变迁与对旧朝代组织的重新归类划分相一致的原则。(116)这里葛兰言的看法与上文提到的爱森斯坦对董仲舒思想体系的看法几乎如出一辙。1937年，爱森斯坦曾从葛兰言的论述中引用董仲舒有关中国历史与国家政治统治的理论，特别是董仲舒的“天人感应”学说，来说明自己电影“方法”论中有关艺术的原始感性思维的“回归”（регресс / regress）理论。(117)
葛兰言本人在《中国思想》的《导论》里，就他对中国思想体系结构的研究这样预先提醒自己的读者：“当然，这个总结仅仅是我个人体验的总结。我们无疑要认识到这一点：如果在这些有条件的结论里可以看到一个系统的精神，那是因为我不得不对一个体系的精神作出界定。”(118)由此可以看出，葛兰言对中国思想体系的社会学考察在很大程度上取决于他对中国历史和文化的预设的主观想象，而这种想象是与西方人类学或社会人类学对东方历史、宗教和文化的原始主义想象密切相关的。爱森斯坦在葛兰言影响之下对中国文化“传统主义”的界定，也是对中国历史和文化的非历史的本质主义的和原始主义的理想化想象的产物。葛兰言试图从社会学的视阈探索中国文明和文化体系的初始的过去和传统，或他称之为中国神话、宗教仪式、宗教或民间传说及舞蹈歌谣中的“活的传统”（“la tradition vivante”）。(119)因此，葛兰言相信，“在孔子儒家文明之前，也许已经存在好几个中国文明”(120)。葛兰言的研究方法强化了爱森斯坦的艺术和美学理论中的原始主义和“回归性”（“regressive”）倾向，爱森斯坦也同样试图在他所谓的中国前封建思想和象征表现的结构体系中发现原始的、活的传统原则和观念，如阴阳学说、古文字学和数理等。(121)在爱森斯坦的想象中，中国“思想结构”以及体现这种“思想结构”的经过数千年铸就的中国文化的“纪念碑”，珍藏着他可以用来构建、丰富和完善自己的艺术方法的大量原始材料。在论文的最后，爱森斯坦指出了他用来体验中国文化和艺术的“特殊方式”的实用目的，同时没有忘记把他的艺术方法与中国文化和艺术的原始材料在形式和性质上划清界限：“以这种特殊方式来体验中国文化和艺术应该为研究和丰富我们的艺术方法提供大量的材料，而我们的艺术方法已经和正在以完全不同的形式和不同的特性得到解决。”(122)
爱森斯坦对中国“思想结构”和语言文化的“感性思维”的原始主义的想象和体验在跨文化戏剧的具体交流和实践中似乎未能产生预期的实际效果。1943年爱森斯坦这样谈到梅兰芳曾经与他一起讨论自己的示范表演：
梅博士平时总是极其沉默平静、彬彬有礼，但此次愉快地变得激动起来，想尽可能准确地表达这个例子（即爱森斯坦在梅兰芳示范表演中发现的所谓的“反向运动”）和运用这个使我感兴趣的技巧的无数其他例子的意义。但是事与愿违，多义具象的近似性正是中国话语的惯性和独特之处，与作为欧洲话语自定的目标的逻辑表达的精确性不同。反映在话语扩散性中的感性思维在日常生活和表达中都有重重困难！(123)
与其如爱森斯坦所说的那样，中国语言的感性思维及其表达的扩散性或多义性导致话语交流上的困难，还不如说正是由于中国表演语汇的“感性思维”，梅兰芳无法运用爱森斯坦可以理解的合乎逻辑的、精确的艺术语汇，或者进一步说，无法运用爱森斯坦的理论语汇，对自己的表演作出准确的解释，爱森斯坦也无法通过梅兰芳的话语表达来理解梅兰芳的表演语汇，或者如他在自己的论文里对梅兰芳和中国戏剧艺术所作的解释那样，用自己的理论语汇来翻译和置换梅兰芳和中国戏剧的艺术语汇。
“假定性现实主义”和“现实主义假定性”的神话
从20世纪80年代开始梅耶荷德的“假定性”戏剧观对中国新时期戏剧的发展产生了重大影响。由于梅耶荷德对中国戏曲的兴趣和理解，“假定性”戏剧观对中国戏剧理论界对中国戏曲的理解也产生了重要影响。梅耶荷德的“假定性”戏剧观的主要理论基础来源是普希金关于戏剧艺术的论述。中国戏剧界最熟悉的是梅耶荷德在评述梅兰芳演出时所引用的普希金反对戏剧演出逼真性的论点。其实，正如我将在下文所指出的那样，普希金的论点贯穿于梅耶荷德一生的戏剧艺术实践和理论探索中，是构成他的戏剧理论的最重要的基石之一。
Условность / условный（uslovnost / uslovnyi）这一俄文词作为戏剧术语，是指整个戏剧演出的约定的、协同商定的、被同意接受的、或约定俗成的特性。中国现在通用的中文翻译是“假定性”，但我认为更准确的中文翻译应该是“程式性”以及与之相关的“程式”和“程式化”。所以我在本书及这篇文章里一概用“程式”（convention）、“程式性”（conventionality）或“程式化的”（conventionalized）。我要在下文说明，梅耶荷德正是用这个俄文词来翻译普希金的法文原文“convention”或“conventionnelle”，即“程式”“程式性”或“程式化”。
梅耶荷德引用的普希金的论点来自普希金给N. N. 拉耶夫斯基（N. N. Raevsky）的书信草稿。普希金给拉耶夫斯基的信有两个版本，一个是1825年写的草稿，全文是用法文写的，其中的关键词和短语分别是“vraisemblance”（“逼真”或“逼真性”）和“une invraisemblance conventionnelle”（“程式化的非逼真性”）。(124)1829年普希金把原来的信做了修改，修改后的信成为他为《鲍里斯·戈东诺夫》所写的序言草稿的一部分，序言中所包括的信件的部分仍然是法文，其余部分是俄文。原信里的une invraisemblance conventionnelle被改为une invraisemblance de convention。(125)
在1830年写的《论民族戏剧和剧本〈市长夫人马尔法〉》一文里，普希金基本上把原来的法文信件里的部分内容翻译成俄文：“逼真性（правдоподобие / pravdopodobie）仍然被认为是戏剧艺术的首要条件和基础。但是如果有人证明，戏剧艺术的本质显然排除逼真性，又当如何呢？……当一个建筑被分成了两部分，其中一部分坐满了约定同意的观众，逼真性又在哪儿呢？”(126)这里，普希金就是用俄文词правдоподобие来翻译法文词vraisemblance。1934年苏联出版的《普希金论文学》一书把普希金的法文信件（1825年和1829年）翻译为俄文，如用правдоподобии / pravdopodobii翻译vraisemblance，用условное неправдоподобие / uslovnoe nepravdopodobie翻译une invraisemblance conventionnelle和une invraisemblance de convention。(127)
我在书中提到，梅耶荷德对uslovnost的用法大部分出现在他的文章、书信、讲演和谈话集里。(128)我也提到法文和英文的不同翻译。如爱德华·布朗（Edward Braun）在其编辑翻译的英文版梅耶荷德论文集里把相关的俄文关键术语通译为stylized（样式化的，风格化的）或stylization（样式化，风格化）(129)。但梅耶荷德有时也用стилизация / stilizatsiya（stylization），但其用法与uslovnost不同或不完全相同。(130)1973-1992年间，法国学者碧特丽斯·皮肯·瓦兰（Beatrice Picon⁃Vallin）出版了由她编辑翻译的四卷本的梅耶荷德文集，该文集直到现在仍然是世界上（包括俄罗斯在内）收入最多的梅耶荷德文集。第一集中相关的俄文术语均翻译为convention，如théâtre de la convention（程式化戏剧）和convention consciente（有意识的程式）(131)，与普希金的法文以及梅耶荷德用俄文翻译的普希金的法文原文相对应。
1912年，梅耶荷德谈到普希金“以骑士时代为背景的一个短剧”的演出。梅耶荷德没有说明是哪一个短剧，但他指的是普希金未完成的剧作《骑士时代的几个场景》。剧中有描写骑士的马匹受伤摔倒或狂奔的舞台指示。梅耶荷德认为，“欣然接受‘程式的非逼真性’的普希金，几乎不会期望事先受过摔倒与狂奔训练的真马被带上舞台”(132)。梅耶荷德在此特别写下这样的注解：“参看给拉耶夫斯基的信（法文）的1829年的草稿。”(133)这里梅耶荷德明确指出，他的引文“程式的非逼真性”是出自普希金1829年的法文信件，也就是说，他是用俄文условное неправдоподобие（“程式的非逼真性”）来翻译普希金的法文原文une invraisemblance de convention的。(134)这也就表明，梅耶荷德的условное就是取普希金原来用的法文词语（de convention）的含义，“程式的”或“程式化的”，所以“程式的非逼真性”也可以视不同语境变通翻译为“程式化的非逼真性”，以强调戏剧演出过程的“非逼真性”。在1937年发表的一篇讲话“普希金—剧作家”里，梅耶荷德再次引用普希金关于戏剧演出排除逼真性的论点，并说他的引文出自普希金1825年给拉耶夫斯基的信的法文草稿，而且在引文结束时同时保留法文原文短语la nature du drame（戏剧的本性）(135)。
我在书中指出，在20世纪30年代，梅耶荷德的程式化戏剧观的重点逐渐向现实主义倾斜。1936年和1937年间，在苏联反形式主义浪潮的巅峰时期，在一篇关于普希金的讲话里，梅耶荷德声称，普希金希望被看成是“一个现实主义者-浪漫主义者”。(136)他认为，普希金提出的新的大众戏剧模式表明，普希金取代“进步的”浪漫主义而成为“引人入胜的现实主义”之父。(137)梅耶荷德进一步指出，普希金不仅仅在理论上做文章，而且在其剧作里为我们提供了“这样的程式化（假定性）现实主义的出色范例”(138)。这里我们可以清楚地看出梅耶荷德对普希金看法的现实主义转向。梅耶荷德对普希金的看法也可以在柳波芙·鲁德涅娃的回忆中得到证实。按照鲁德涅娃的回忆，梅耶荷德排演《鲍里斯·戈东诺夫》的方法，如同梅耶荷德本人所指出的那样，是依照普希金的信念，即“悲剧的真实规则”是“场景情境的逼真”；在这一点上，梅耶荷德一再提醒他的演员，让他们明白“普希金为我们提供了什么样的程式化现实主义的‘范例’”(139)。总而言之，在1936-1937年间，梅耶荷德对普希金戏剧观念的看法与他从前的看法（包括他用普希金的观点来解释梅兰芳的表演艺术）相比，也发生了趋向于现实主义的明显的变化。这种变化是与这个时期他在整个理论上从剧场程式主义到程式化现实主义的转化一致的。这种转化也体现在他对中国戏剧艺术的看法上。
1936年2月梅耶荷德在与他的学生们的一次谈话中，强调中国演员表演动作中存在的更深厚的“现实主义基础”。(140)1936年5月，苏联人民委员会艺术委员会主席普拉顿·克尔任采夫（Platon Kerzhentsev）在《真理报》上发表文章，评述同年举行的哈萨克艺术节的歌剧演出。他把哈萨克戏剧和中国戏剧作比较，认为哈萨克演员的主要目标是“表达人的情感”，而中国演员的目标是杂技表演。所以，他认为哈萨克戏剧“充满生命活力”，中国戏剧“过分倚重形式”。(141)在1936年6月所作的题为《卓别林与卓别林主义》的讲话里，梅耶荷德认为，把哈萨克艺术看成是充满了生活，而给中国艺术贴上形式主义的标签，这样的成见是一个致命的错误。他为中国戏剧的现实主义辩护，认为中国人可以理解舞台上表现的一切，可以理解梅兰芳的表演，因为他们熟悉梅兰芳的表演语汇，因此没有理由把梅兰芳看成是一个形式主义者。(142)克尔任采夫对中国戏曲的看法无疑是太简单化了，尽管新兴的哈萨克歌剧不像历史悠久的中国戏曲那样高度程式化。但是，如果按照鲁迅、田汉、张庚、马彦祥等同时代中国批评家对梅兰芳艺术的“雅化”“贵族化”“美术化”的批判来看，梅耶荷德为梅兰芳和中国戏剧艺术的现实主义的辩护也是难以令人信服的。
梅耶荷德的“程式性”（“假定性”）戏剧观对中国戏剧理论界产生了持久的影响，但是对“程式性”，特别是“现实主义程式性”，进行过最系统论述的是早年曾与梅耶荷德合作过的苏联演员和导演尼古拉·奥赫洛普柯夫（Nikolai Okhlopkov）。20世纪30年代后期，奥赫洛普柯夫虽然还没有因形式主义的罪名而遭受鞭笞，但正如梅耶荷德在为自己辩护时所说的那样，奥赫洛普柯夫与“形式主义者”的梅耶荷德血肉相连。(143)然而，1959年奥赫洛普柯夫在苏联《戏剧》杂志上发表题为《论程式性》的长篇论文，清算梅耶荷德的形式主义“错误”和“矛盾”，在反形式主义的“现实主义程式性”的旗帜下，对“程式性”的理论进行了系统的“修正主义”的置换。1963年奥赫洛普柯夫的论文被以《论假定性》为题翻译介绍到中国戏剧界。(144)在经历二十多年的沉寂之后，奥赫洛普柯夫的“假定性”的概念不仅被用来概括梅耶荷德的戏剧理论（尽管奥赫洛普柯夫在文中避而不谈梅耶荷德的“程式性”戏剧观，而是刻意指出梅耶荷德的形式主义“错误”），而且由此成为20世纪80年代以来中国戏剧界最流行和影响最大的概念之一，对中国戏剧（包括戏曲）的理论建构和创造实践产生了深远的影响。
奥赫洛普柯夫在文章开始就认为，与唯美主义的程式、形式主义的程式、现代主义的、颓废派的程式，亦即反人民（民族、大众）的戏剧的程式相对立的，“同时存在而且必须存在现实主义的程式，即来自民族戏剧传统的程式、进步的和民族的程式”。因此，奥赫洛普柯夫声称“现实主义的程式性”这一术语实际上是多余的、没有必要的；现实主义程式是广义的现实主义的固有的有机组成部分。(145)真正的现实主义必然包含现实主义程式（与自然主义相对），必然包含民族程式（与形式主义相对）。现实主义的程式包含不同时代、不同民族的民族戏剧形式（程式），这也是现实主义与形式主义和自然主义的根本区别。(146)
这里，奥赫洛普柯夫的看法首先是有意识地剥夺“形式主义”戏剧的民族戏剧形式（程式）的渊源，同时认定“形式主义”戏剧必然把民族戏剧形式（程式）变成“颓废的”、现代主义的形式。按照这样的逻辑，奥赫洛普柯夫就可以把梅耶荷德的导演创作说成是形式主义的：尽管梅耶荷德在导演创作中运用了大量的不同民族戏剧形式（程式），他的演出也不是现实主义的，因为他的形式主义的戏剧艺术实践把这些民族程式变成了颓废的、现代主义的艺术成分。如果从跨（互）文化戏剧的视角来看，这里就产生了一个关键问题：当这些不同时代、不同民族的民族戏剧形式（程式）被挪用到20世纪的苏维埃社会主义时代的戏剧理论和实践中，它们已经被剥夺了本民族的历史的民族特性，这样它们还可以被称为那些不同时代、不同民族的“民族戏剧”形式（程式）吗？它们还可以被称为是与本民族的历史和文化生活息息相关的“现实主义”的形式（程式）吗？如果答案是否定的，那么，奥赫洛普柯夫自称为对民族程式的“现实主义的”运用与梅耶荷德被称为对同样民族程式的“形式主义的”运用之间还有什么本质区别？进一步说，现实主义的程式与形式主义的程式还有什么本质区别？我认为，“形式主义的程式”“颓废的”现代主义的程式，都是奥赫洛普柯夫在构建社会主义现实主义意识形态指导下的“现实主义程式”的理论时，在想象中创造的假想敌。这个假想敌适应了苏联从30年代到50年代反形式主义的政治和意识形态的要求。
奥赫洛普柯夫对戏剧艺术程式性的修正主义的看法突出表现在他对梅耶荷德艺术实践的批判上。奥赫洛普柯夫称梅耶荷德为“最出色、争议最大的程式大师”(147)。然而。值得注意的是，奥赫洛普柯夫避而不谈梅耶荷德关于程式化戏剧的理论观点（如我在书中谈到的那样，梅耶荷德早在20世纪初就开始系统谈论程式化的问题，早在30年代就提出“现实主义的程式化戏剧”和“程式化的现实主义”的概念），而是刻意指出梅耶荷德导演创作里存在的形式主义。他认为在梅耶荷德导演的《塔莱尔金之死》（Tarelkin’s Death）演出中，舞台上塞满了“可笑的构成主义的‘设计构件’‘舞台装饰’和各种家具”；“无论是装饰还是家具没有一丝生活真实”；“时间、地点、时代、国家、环境都是不确定的”，这些就是梅耶荷德演出里的“形式主义的程式”。(148)
奥赫洛普柯夫还谈到梅耶荷德的《森林》里存在的“形式主义”。演出设计的一个重要特色是运用了一个螺旋型的坡道，许多批评家认为这是整个演出最出色的一个艺术构思。但奥赫洛普柯夫认为这个设计仅仅是一个空荡裸露的“坡道”。而且在他看来，如果从民族戏剧程式在演出实践中的表现来看，如果真正考虑程式是“现实主义戏剧艺术的有机成分”的话，“这样的程式就不会‘一般地’诉诸观众的想象和臆测，更不会诉诸抽象的、象征的形象，而会沿着现实主义形象化、现实主义典型化的轨道，沿着舞台上表现的一切事物的生活的真实性的轨道来引导观众的想象”(149)。一句话，在奥赫洛普柯夫看来，演出中“坡道”的设计仅仅是以“重新剧场化”为目标的“形式主义”的东西。所以，奥赫洛普柯夫认为，“程式化不应当为戏剧的‘剧场化’和‘重新剧场化’服务，而应当为生活真实性与高度思想性服务。”(150)这里需要特别指出的是，《森林》演出里的“坡道”是梅耶荷德从日本歌舞伎演出里移置的“花道”。尽管奥赫洛普柯夫没有指出这一点，但这个例子可以说明奥赫洛普柯夫是如何看待运用民族戏剧程式以及他对梅耶荷德运用民族戏剧（如日本民族戏剧）程式的“现实主义”（“社会主义现实主义”）的偏见，说明奥赫洛普柯夫的“现实主义的程式性”的概念只是一种理论构想。事实上，花道是日本民族戏剧的技术，是日本民族精神和文化的体现，与日本民族历史和民族生活息息相关，但与现实主义（或形式主义）并没有本质的、必然的联系；花道被移植后就失去了它自身的民族性和自身的生活命脉，但它同样可以被用作现实主义戏剧的程式，也同样可以被用作唯美主义戏剧的程式、形式主义戏剧的程式、颓废派的现代主义戏剧的程式，因此它与唯美主义、形式主义、颓废派同样没有本质的、必然的联系。
在奥赫洛普柯夫看来，戏剧诞生于广场，是人民的娱乐，是真正的民族大众的戏剧，拥有丰富的程式性，“这样的程式性是现实主义的，它不但没有抛弃生活（像伪古典的程式性、形式主义的、现代主义的和其他诸如此类的程式性那样），而且相反，它与生活息息相关，以生活为‘食’，从生活中汲取力量，尽管它绝不是盲目地抄袭生活和机械地复制生活”(151)。然而，如果进一步按照奥赫洛普柯夫的观点来推论，当这些不同时代、不同国度的民族戏剧程式被从本民族的生活土壤中移植、分离出去，它就失去了自身的生命之源，自然也就不再是现实主义的程式，而变成了形式主义的、唯美主义的、颓废的现代主义的程式，运用这些程式的艺术家也因此变成了形式主义者、唯美派或者颓废派。具有讽刺意味的是，这样的艺术家不但包括像被奥赫洛普柯夫指责为形式主义者的梅耶荷德在内的所有那些借鉴挪用其他民族戏剧文化遗产的苏联艺术家，而且理应包括奥赫洛普柯夫本人。奥赫洛普柯夫提到，他和爱森斯坦一起观看了梅兰芳的所有演出，对日本歌舞伎的演出也是每场必看。(152)而且与梅耶荷德一样，奥赫洛普柯夫在自己的导演创作（如《贵族》1935）中借鉴挪用了中国和日本戏剧的技术。如1935年奥赫洛普柯夫就在自己导演的《贵族》一剧的演出里挪用了中国和日本传统戏剧里的检场。美国批评家诺里斯·豪顿（Norris Houghton）在莫斯科看过该剧的演出后，发现演出中“这类程式与现实主义的结合令人感到不安”(153)。
奥赫洛普柯夫的文章发表后，苏联导演格·托夫斯托诺果夫在一封公开信里对奥赫洛普柯夫的观点进行了反驳。托夫斯托诺果夫认为，一定程式的现实主义特性并不取决于该程式与某种民族戏剧在名义上的所属关系，而取决于它与植根于本民族历史和文化土壤中的人民大众戏剧在实质上的不可分割的联系。他以中国戏剧为例这样写道：“中国戏剧在其本性上来说也是程式性的，具有在条件上与欧洲戏剧完全不同的程式。对中国人民来说，中国戏剧里的一切都是易于理解的、真实的和现实主义的。然而，如果你、我或者任何其他人试图把中国民族戏剧的技巧直接移植到苏联戏剧里，那我们就将无法逃避唯美主义和形式主义。而且理应如此！”同样，在他看来，虽然各个时代和国家的唯美主义者和颓废派不仅常常利用中世纪文化、古希腊文化或东方各国文化的个别技巧，而且还是它们的整个形象体系，但是他们并没有因此就不再是颓废派、唯美主义者、形式主义者了。因此，托夫斯托诺果夫断言：“一定的程式技巧与某种或另一种民族戏剧的所属关系并不能使它们成为现实主义的。而且在它们被从一个时代移植到另一个时代、被从本民族的土壤里切断之后，它们在绝大程度上已经无权被称为人民大众的了。”(154)尽管托夫斯托诺果夫也恪守苏联对现实主义和形式主义的正统观点，同样囿于对形式主义、唯美主义和颓废派的偏见，同样拥抱像“民族的”“民间的”“大众的”或“人民的”这样具有政治和意识形态内涵的概念，也同样适时地从“可理解性”“真实性”“人民性”的观点把中国戏剧看成是“现实主义的”，但他准确地指出了奥赫洛普柯夫论点的非历史性和内在矛盾，而且从我们今天跨（互）文化戏剧的视角来看，他的论点也是值得思考的。
奥赫洛普柯夫在其论述中意在扩大现实主义的定义，扩大社会主义现实主义的形式包涵，使其可以融合不同时代和国家的民族（民间、大众、人民）戏剧形式。与形式主义、唯美主义等各种“主义”的“反人民的”“有害的”程式性相对，奥赫洛普柯夫独尊“一种完全不同的程式性”，并把这种程式性界定为“现实主义的程式性，戏剧艺术中民族的、进步的程式性。作为戏剧里现实主义的必不可少的有机组成部分的程式性”。奥赫洛普柯夫相信，运用这样的程式性会最大限度地扩大增加艺术表现形式和手段的丰富资源，而这些丰富的艺术表现形式和手段可以适用于各种各样的剧作和演出，这些剧作和演出不但以最多样化的方式反映生活的多样性，而且具有最多样的思想内容。(155)然而，在全文结束时奥赫洛普柯夫得出如下结论：
为了让戏剧在“灵魂和肉体”上变得美丽伟大，唯一必须肯定的是现实主义。并且不是一般的现实主义，而是社会主义的现实主义。这里有深度。预见。现象的过程及其主导倾向。意识形态。艺术中的党性。生活真实性。…… 没有存在于“自身”的特殊的戏剧表现法则。戏剧只有一条法则：生活。在现实主义戏剧里，程式表现最有力、最深刻、最具感染力的时刻，是其被用来“服务”于生活、真实的时刻。真实只有一种，即生活真实。没有任何自身存在的特殊的戏剧真实。它仅仅是生活要求艺术创造生活的艺术形象而已。程式仅仅是帮助实现这个要求，仅此而已。(156)
总而言之，从表面看来，奥赫洛普柯夫的现实主义程式性似乎无所不包（古希腊戏剧，欧洲中世纪戏剧，《麦克白斯》里的三巫女，哈姆雷特父亲的亡灵，歌德《浮士德》里的“天堂序幕”等等），但它最终肯定的只是现实主义，而且只是社会主义现实主义；它允许的只有一种法则：生活，更准确地说，是意识形态主导的生活。在这个概念里，戏剧艺术被剥夺了自身的法则，程式被剥夺了自身的本质特性，它只是（奥赫洛普柯夫在这里特别强调“只是”）用来服务于唯一的（意识形态主导的）生活真实，帮助艺术服从这样的生活的要求，创造反映这样的生活的艺术形象。显然，奥赫洛普柯夫的现实主义程式性，与梅耶荷德的程式化现实主义一样，都是在苏联特定历史时代的政治和意识形态主导下产生的一种理论构想和迷人的神话。奥赫洛普柯夫完全应该为梅兰芳和中国戏剧艺术的“想象”献上一首“特殊的颂歌”。(157)然而，当中国戏剧的程式被移植到奥赫洛普柯夫的“非一般的现实主义”戏剧里，尽管它也许不会因此而必然变成现实主义的程式（像奥赫洛普柯夫所断言的那样），也不会因此而必然变成形式主义的程式（像托夫斯托诺果夫所断言的那样），但程式化的中国戏剧在中国观众心目中激发的那种特别的创造性的“想象”，即使不会被窒息，恐怕也无力展翅飞翔。
普希金化：再论梅耶荷德与梅兰芳
在书中我已经谈到，梅耶荷德在谈论梅兰芳艺术的程式性时，常常引用普希金关于戏剧艺术的“公式”“格言”或“教诲”。为了便于叙述，我在此需要重复一些有关论述。在讨论梅兰芳艺术的座谈会上，梅耶荷德在自己的发言里是这样引用普希金的“教诲”：“我常常想起普希金曾经满怀激情和非常自觉地谈论戏剧创作与剧场演出体系的改造问题时说过的那些话。我用不着逐字来引用他：‘傻瓜！他们在剧场里寻找逼真。真是活见鬼！而戏剧艺术在其根基上就是非逼真的。”(158)梅耶荷德接着写道：“我看到普希金向我们指明的这个公式在这个戏剧（指梅兰芳代表的中国戏剧）里得到了理想的证实。”(159)梅耶荷德的引文出自普希金的论文《论民族大众戏剧和剧本〈市长夫人马尔法〉》。普希金的原文是：“逼真仍然被看作是戏剧艺术的首要条件和基础。但是如果可以证明戏剧艺术的本质明确排斥逼真又如何呢？”(160)在同一篇论文里，普希金还谈到剧作家在其剧作里必须表现的真实和逼真：“在假定情境中的激情的真实和情感的逼真，这就是我们的理智对剧作家所要求的。”(161) 梅耶荷德在自己的引述里去掉了普希金原文里的这一重要论点。这里应该先指出，如同我在下文谈到的，斯坦尼斯拉夫斯基正是引用普希金的这个论点来支持他的心理现实主义的表演理论的。
事实上，如我在书中提到的，早在1912年，梅耶荷德就在他的一篇文章里引用普希金的观点来支持他的“怪诞”美学。他认为，与心理主义相对，怪诞不考虑任何细微末节，而是通过“程式化的非逼真性”创造生活的整体。(162)这里“程式化的非逼真性”的引文出自普希金1829年给拉耶夫斯基（N. N. Raevsky）的一封信的法文草稿。(163)这里值得注意的是，普希金在谈过“程式化的非逼真性”之后立即这样写道：“真正的悲剧天才除了关心人物和情境的逼真性之外，从来也不为任何其他的逼真性而自寻烦恼。”(164)但是，梅耶荷德在他的引述里同样省略了普希金关于剧作家应该注重人物和情境的逼真性的重要论点。
在讨论梅兰芳演出座谈会上的发言里，梅耶荷德攻击自然主义并建议用梅兰芳的方法演出普希金的话语，实际上是他早在1915年攻击莫斯科艺术剧院同年推出的普希金三个短剧演出的回响。这三个短剧的演出是由著名俄罗斯艺术家亚历山大·贝诺瓦（Alexander Benois） 设计，由斯坦尼斯拉夫斯基和聂米罗维奇·丹钦科导演的。在一长篇评论中，梅耶荷德严厉批评演出的设计者（并由此间接攻击斯坦尼斯拉夫斯基）曲解普希金的悲剧及其戏剧观。下面是梅耶荷德从普希金的同一篇论文（《论民族大众戏剧和剧本〈市长夫人马尔法〉》）里引用的普希金反对戏剧演出“逼真性”的观点：
“如果可以证明戏剧艺术的本质明确排斥逼真又如何呢？”（“逼真仍然被看作是戏剧艺术的首要条件和基础。”）
“阅读史诗或小说时，我们常常会忘掉自己，相信描述的事件不是虚构而是真实。我们会想，在一首颂诗或挽歌里，诗人描绘的是自己在真实情境中的真实情感 。但是这个虚假骗人的幻想在一个分成两半、其中一半坐满了观众的建筑里可以存在吗？”(165)
这里值得注意的是梅耶荷德引文的最后一句。普希金所反对的是法国新古典主义戏剧创作的逼真的理想，即严格遵守时间、地点与行动整一的法则（这里应该指出的是，普希金并不反对行动或情节整一）。但是梅耶荷德在引文里用“虚假骗人的幻想”来取代“逼真性”，进而全盘否定“逼真性”，包括普希金的“人物和情境的逼真性”，也包括体现在贝诺瓦的“内心现实主义”或者斯坦尼斯拉夫斯基的心理现实主义里的情感与心理逼真。
在1921年所作的一篇题为“论剧作法及剧场文化”的论文里，梅耶荷德强调有必要重新研读普希金的宣言，揭示和理解普希金那些精确术语的意义，诸如“引人入胜的行动”，“夸张的面具”“激情的真实”，“程式化的非逼真性”，“假定情境里的情感的逼真”等。(166)这里梅耶荷德把普希金的这些不同的概念不加区别地一概加以挪用，纳入到他的反自然主义的话语里。同年，在《斯坦尼斯拉夫斯基的孤独》一文里，梅耶荷德试图把斯坦尼斯拉夫斯基转化为一个“剧场传统主义”的辩护者，认为斯坦尼斯拉夫斯基“只有在他的孤独中才能够恢复被破坏了的剧场传统主义的权利”，即它的“程式化的非逼真性”，“引人入胜的行动”，“夸张的面具”，“激情的真实”，“假定情境里的情感的逼真”等。(167)在梅耶荷德反自然主义的话语里，“剧场传统主义”就是反自然主义和反心理现实主义的同义词。这里梅耶荷德同样无视斯坦尼斯拉夫斯基曾经把普希金的“激情的真实”和“假定情境里的情感的逼真”作为自己的自然主义和心理现实主义表演体系的理论基石。
普希金的戏剧观点一直被梅耶荷德看作是反自然主义戏剧的座右铭和指导原则，是构成梅耶荷德戏剧理论和实践的基石。梅耶荷德利用普希金的权威反对剧场里的自然主义，有选择地引用普希金反对新古典主义独尊逼真的言论，而不顾普希金关于戏剧创作中人物、情感以及情境的真实与逼真的论点。上面提到，梅耶荷德对普希金的戏剧观的反自然主义挪用与斯坦尼斯拉夫斯基对普希金同样有选择的心理现实主义的挪用形成了鲜明的对照。与梅耶荷德不同，斯坦尼斯拉夫斯基利用普希金的言论张扬他的心理现实主义的表演理论：
“在假定情境中的激情的真实和情感的逼真，这就是我们的理智对剧作家所要求的。”就我而言，我要补充的是，这正是我们的理智对演员所要求的，不同之处在于，情境对剧作家是假定的，对我们演员来说是强加的，是规定好了的。所以我们创造了“规定情境”这一术语，这就是我们所使用的术语。(168)
事实上，如同梅耶荷德一样，斯坦尼斯拉夫斯基在指导他的学生和演员时常常引用普希金的“格言”。(169)他曾经这样说：“事实上，（我的）整个所谓的‘体系’是以这个（普希金的）格言为基础的。”(170)他的助手也认为普希金的戏剧论点是斯坦尼斯拉夫斯基整个体系的基石：“说到底，普希金的格言是一切的基础。我们的整个体系是建立在它的基础之上的。”(171) 斯坦尼斯拉夫斯基本人这样解释道：
普希金要求作家拥有“在规定情境中的激情的真实和情感的逼真”。这样，分析的目的就是对剧本和角色的规定情境作详细的准备性研究；通过这种研究，以便感受到普希金所要求的在创造性过程的下一个阶段中所发生的一切。(172)
第一个阶段，如同普希金所说的，是准备好规定情境；第二个，又如普希金所言，是激情的真实、角色的核心、它的结构、人物的概念、真实的人的情感、人的精神生活、作为活生生的有机物的角色的生活。所以，这第二个阶段，即体验，是创造行为的根本基础。(173)
普希金所关心的主要是剧本创作（特别是他的悲剧《鲍里斯·戈东诺夫》的创作），他所反对的是法国新古典主义把逼真当作戏剧创作基础的教条。普希金把剧场里的悲剧演出与剧作家的悲剧创作加以区别。前者是由演出的“程式化的非逼真性”所决定的，后者则需要激情的真实和人物与情境的逼真。同时，普希金从观众的视角来看戏剧艺术，把读者阅读小说或诗史的经历与观众在剧场观看演出的经历加以区别：前者需要人物与情境的逼真以及读者与人物的同化，后者的程式性规定了它的非逼真性。
普希金没有谈及表演或导演艺术。斯坦尼斯拉夫斯基把普希金的剧作法理论转换移植到他的表演理论体系里，从演员的视角，更准确地说，从一个忠实解释剧作家作品的自然主义和心理主义演员的视角来解释普希金的观点。这样，普希金所指的剧作家创作中要求的“假定情境中的激情的真实与情感逼真”就变成了斯坦尼斯拉夫斯基对演员的要求：即在规定情境中对人物体验与再现的创造性过程。
梅耶荷德利用普希金的权威强调舞台演出的剧场性与程式性，进而与斯坦尼斯拉夫斯基在其表演理论建构中对普希金权威的利用形成明显的对立。梅耶荷德在界定表演的艺术时挪用普希金的观点，以强调表演艺术的非逼真性。梅耶荷德按照自己的形象把普希金重新塑造为一个祈求程式化的非逼真性、反对不必要的真实的反自然主义和反心理主义的现代导演。这样，梅耶荷德不是把“激情的真实”解释为普希金所要求的剧作家的激情真实，也不是演员在其创造过程中需要体验的人物的活生生的心理真实，而是把它仅仅解释为“一个音乐术语”，用以强调音乐在演出普希金剧作中的重要性：“找到普希金剧作里的激情的音乐，这难道不就是意味着要聆听诗句乐调的全部微妙之处、要领会音乐结构各个部分的节奏的秘密吗？”(174) 梅耶荷德的助手V. 格罗莫夫（V. Gromov）曾经观察和记录了梅耶荷德1936年排演《鲍里斯·戈东诺夫》的过程。他注意到梅耶荷德关心的就是音乐在普希金的悲剧里扮演的首要角色：
梅耶荷德要求演员完美准确地传达“假定情境里的激情的真实和情感的逼真。”他要求他们从内在的旋律，从普希金的“崇高的诗句”里，从它们无限变化的音乐里获得这种最深刻的真实性，准确地描绘《鲍里斯·戈东诺夫》的每一个画面，描绘这个悲剧里每个人物的每个时刻。(175)
1931年1月，梅耶荷德在与《最后的决战》的演员们的一次谈话中说：“张力也必须通过训练而产生。必须尽一切努力促成这种张力的形成。我将用普希金的术语来说明这一点。如果一个演员要显示激情，那么整个神经系统都必须参与。”(176)这里，梅耶荷德指的是普希金的术语：“激情的真实。”但是普希金从未把演员表现激情与演员的神经系统联系在一起，而且普希金几乎没有谈及演员的表演艺术。显然，与斯坦尼斯拉夫斯基对普希金的挪用相比较，梅耶荷德是从他的“生物机械学”的视角把普希金的术语置换于他的表演艺术理论的。
梅耶荷德对普希金的戏剧观的反自然主义的置换贯穿于他的整个戏剧生涯。1935年2月11日，在梅兰芳访苏前一个月，梅耶荷德在与外省戏剧导演的一次谈话中，要求他们重新研读普希金的戏剧论述，同时他利用普希金关于戏剧演出程式性的观点来支持他的反自然主义立场：“这是一个非常明智的定义，是一个非常重要的格言。既然戏剧在其本性上是程式性的，那就意味着它必须唾弃一切具有自然主义特性的东西。”(177) 事实上，作为剧作家和“导演”的普希金长期萦绕在梅耶荷德的想象里。(178)柳波芙·鲁德涅娃（Liubov Rudneva）曾经观测过梅耶荷德与他的演员一起工作的情形，特别是1936年排演《鲍里斯·戈东诺夫》。据鲁德涅娃的回忆，梅耶荷德常常向他的演员谈及普希金对他的戏剧工作的深刻持久的影响：“我回顾自己1910年以来的工作，发现我一直完全被导演—剧作家普希金所俘虏。”(179)
特别是在20世纪30年代后半期，普希金的影响对梅耶荷德一定产生了更重要的心理作用。1935年12月苏联全苏中央执行委员会下令设立纪念普希金逝世一百周年的“全苏普希金委员会”，梅耶荷德与斯坦尼斯拉夫斯基和聂米罗维奇·丹钦科作为戏剧界的代表人物一道被指定为委员会的成员。(180)在1936年的一次讲话里，梅耶荷德谈到在1937年普希金百年祭时上演他重新导演的格里鲍耶陀夫的喜剧《智慧的痛苦》，他特别提到自己是普希金委员会的成员，强调指出在百年祭上必需对普希金进行“深入宣传”(181)。梅耶荷德对普希金遗产的接受无疑打上了苏联社会主义的政治和意识形态的印记。1935年以后，普希金在梅耶荷德的心目中已经变成俄罗斯新戏剧艺术的“引人入胜的现实主义”之父。(182)梅耶荷德认为，“普希金不仅作出理论阐述，而且在其剧作里为我们提供了这样的程式化现实主义的出色范例”(183)。
在讨论梅兰芳演出的座谈会上，梅耶荷德在其发言结束之前，以其特有的夸张语气最终把梅兰芳剧团访苏演出的重要意义与萦绕其一生记忆的普希金的“教诲”联系在一起。下面是未经删节的速记文本里梅耶荷德发言的这一部分的记录：“但是，我们已经可以清楚地看出，这次巡回演出对苏联戏剧未来的命运具有极其重大的意义，我们必须一次又一次地懂得牢记普希金的最佳教诲，因为这些教诲是与梅兰芳博士的实践中所取得的成就紧密相联的。一切！”(184)梅耶荷德把普希金的“教诲”与梅兰芳的艺术实践所取得的成就联系在一起，实际上是一种双重置换：一是梅耶荷德对普希金的戏剧观的反自然主义的解读和置换，二是梅耶荷德对梅兰芳艺术所进行的普希金化的解读和置换，即梅耶荷德用已经被他置换过的所谓的普希金的反自然主义戏剧观对梅兰芳的艺术所进行的解读和置换。
献给梅兰芳：梅耶荷德最后的“痛苦的智慧”
1928年梅耶荷德改编上演了俄国剧作家亚历山大·格里鲍耶陀夫的诗体喜剧《智慧的痛苦》（Горе от ума / Gore ot uma，Woe from Wit，中文一译《聪明误》），剧名也改为《痛苦的智慧》（Горе уму / Gore umu，Woe to Wit），恢复了格里鲍耶陀夫最初为该剧所起的剧名。时隔7年之后，在梅兰芳访苏演出结束五个多月之后，梅耶荷德剧院于1935年9月25日向列宁格勒观众推出了梅耶荷德第二次改编导演的《痛苦的智慧》。在1935年4月14日讨论梅兰芳演出的座谈会上，梅耶荷德提到他决定重新排演他在1928年导演过的格里鲍耶陀夫的喜剧《智慧的痛苦》。他说在看过梅兰芳的两三场演出之后回到排练现场，觉得自己“需要改变过去所做的一切”(185)。鉴于本剧是梅耶荷德导演生涯的最后一个重要作品，也是梅耶荷德明确说明受到梅兰芳影响的一个演出，我们有必要从梅耶荷德本人对该演出的说明、具体的实际演出以及同时代众多的演出评论来作一番深入考察。
在首演前后，梅耶荷德多次接受媒体采访，谈及他重新推出这部喜剧的意图。在1935年5月24日的一次访谈里，梅耶荷德首次提到他把重排过的演出一同献给梅兰芳和一位俄罗斯钢琴家，声明新的演出“（在舞台节律的设计上）打上了中国演员梅兰芳影响的印记……并运用了一系列中国戏剧的技巧”。(186)在9月8日的一次访谈里，梅耶荷德再次重申该戏是献给梅兰芳的，具体谈到他的新版的“演出原则”：
现在我正在紧张地排演《痛苦的智慧》。这绝不是重复1928年《痛苦的智慧》的演出。这次更新的演出是新版（不是文本的新版，而是新的导演阐释）。1928年演出的《痛苦的智慧》我称之为“彼得堡”版，它保留我革命前作品的印记。 它使人联想到旧的彼得堡。新的演出阐释我称之为“莫斯科”版，是与旧的所谓“格里鲍耶陀夫的莫斯科”的氛围密切联系在一起的。(187)
这里梅耶荷德力图把自己早期的形式主义和构成主义的方法与30年代的“程式化现实主义”加以区别，因此他强调指出：“该演出既是程式化的，同时也是彻底的现实主义的。……除了两三场例外，其他所有片段都完全经过重新设计。”在同一访谈中，梅耶荷德再次谈到梅兰芳和中国戏剧的影响：“（在舞台节律的设计上）打上了中国演员梅兰芳影响的印记”，同时“在音乐因素方面，从令人难忘的演员梅兰芳领衔的中国剧团的戏剧‘民俗’里吸收了一系列特色。”②但是，梅耶荷德同样没有具体指出梅兰芳和中国戏剧的影响。
同年9月21日在与《列宁格勒真理报》的一次访谈里，梅耶荷德说：“我们的任务首先是要恢复格里鲍耶陀夫喜剧的政治本意，并使它更接近现代观众。”在新的演出里，以官僚贵族法穆索夫为代表的农奴制的野蛮粗暴的生活是用“完全坦率真实的方式表现出来的”，“十二月党人”的场景占据重要地位，主要人物恰茨基被重新塑造为一个与“十二月党人”相近的具有创新思想和深刻情感的年轻人。梅耶荷德在访谈结束时强调指出：“戏剧正在向前迈进。它的使命就是让戏剧朝着在内容（揭示戏剧组成内容的社会倾向）和形式（发现简单明了的形式，有助于观众毫无阻碍地洞察内容的核心）上掌握社会主义现实主义的方向发起冲击。”(188) 这里，梅耶荷德明确表明了新的演出的政治和意识形态倾向，力图使新的演出与其早期的形式主义的和美学主义的演出形成鲜明对照。
首演之后同年11月13日在接受《莫斯科晚报》的一次访谈时，梅耶荷德再次指出：“这次最新的版本还打上了杰出的中国演员梅兰芳影响的印记，这主要表现在舞台上演员行为的节奏特色方面。我认为这样做是合适的，因为在《痛苦的智慧》里，情节和语言素材的单纯性使人想起中国戏剧表演构成的质朴性。我增强了表演中的现实主义特色。”然而，梅耶荷德也指出，相比之下，在新的演出里，“音乐与过去几乎完全相同。”(189)一位批评家也注意到“渗透整个演出的音乐依然如旧。”(190)这似乎与梅耶荷德先前自称在音乐方面吸收了中国戏剧的一些特色的说法有很大不同。
在1935年之后，梅耶荷德谈到该剧的演出时，没有再提及梅兰芳和中国戏剧的影响。在1936年的一次演讲里，梅耶荷德谈到他的新版导演创作，指出他的演出力图突破法国喜剧的界限，有机地把“严格的现实主义”与内在于格里鲍耶陀夫喜剧里的俄罗斯浪漫主义以及法国古典主义元素结合起来。(191)在与亚历山大·格拉德科夫（Aleksandr Gladkov）的一次谈话里，梅耶荷德指出，在1928年初版的《痛苦的智慧》演出中，他与以构成主义设计著称的舞台设计家维克多·舍斯塔科夫（Viktor Shestakov）一道犯了“大量的错误”，演出中“充满了虚假的学术”，太多的演出片段彼此缺乏联系。在1935年的新版里，他“改正了自己的一些错误”。(192)1937年12月25日在与梅耶荷德剧院剧团成员的一次谈话里，梅耶荷德再次谈到新版演出对原版演出的改造，比如原版里的台球房与酒吧间的场景片段在新版里被删除了。梅耶荷德说：“这意味着我们在努力克服这些以形式为主的演出时刻。在对第二版的改进里，我们还可以看到另一个改正的例子：即索菲亚和丽莎戴披巾与不戴披巾的一场戏。我们感到第一个解决办法是典型的形式主义的，所以经过修改，把它去掉了。”(193)梅耶荷德这里指的可能是索菲亚与丽莎对话中间，扮演索菲亚的女演员用披巾表演的一段戏。新版的最后一次演出是在1937年，在1938年梅耶荷德剧院被关闭之后停止上演。梅耶荷德在这里可能指的是新版在1935年公演之后在某个阶段所作的进一步修改，在进一步修改后的演出中索菲亚不再戴披巾了。这里梅耶荷德把它看成是形式主义的表演而加以摒弃。当时的评论家注意到索菲亚用披巾表演的戏是摹仿梅兰芳的表演，尽管梅耶荷德从未这样说。如1935年11月17日《莫斯科晚报》发表的一篇剧评提及“索菲亚按照梅兰芳的中国戏剧的技巧用披巾来表演。”(194)梅兰芳在苏联演出的《虹霓关》里有一场戴披巾表演的戏。苏联导演谢尔盖·拉德洛夫当时在评论梅兰芳演出的一篇剧评里就提到《虹霓关》里女主人公玩弄爱人披巾时的表演。(195)
同时代人对梅耶荷德新版演出的看法相互矛盾，评价褒贬不一。例如，I. G. 爱伦堡（I. G. Erenburg）从反自然主义的立场为梅耶荷德的现实主义辩护，反对那种否认梅耶荷德是一个现实主义者的观点，盛赞梅耶荷德的演出是一个出色的现实主义创作。爱伦堡认为，梅耶荷德的现实主义不是“墙上褪色的糊墙纸”，也不是“舞台上真实的食物，如三明治”，而是“某种本质、综合、激情的感知、冲突、时代”，是与自然主义争锋相对的。(196)有些批评家甚至认为梅耶荷德的新版演出体现了社会主义现实主义的艺术方法。如一位评论家认为，梅耶荷德对原剧能够作出深入透彻的理解，“正在更加坚定、更加充满信心地沿着社会主义现实主义的道路迈进。”(197) D. 米尔斯基（D. Mirskii）认为，梅耶荷德过去的导演创作引起很大争议，但是看不出二版的《痛苦的智慧》会引起什么争议。梅耶荷德的导演意图具有深刻的革命性和现代性。(198) 在米尔斯基看来，《痛苦的智慧》的“巨大的认知意义”在于，“它通过最高的舞台艺术，从社会主义时代的历史高塔，为我们展现的不仅是格里鲍耶陀夫伟大创作中的新的方面，而且是过去俄罗斯的现实和俄罗斯历史进程中的新的方面。”④
另外一些批评家则看出新版的演出标志着梅耶荷德从过去的形式主义和构成主义向现实主义的转变。30年代特别是30年代中期以后，梅耶荷德的导演创作逐渐从过去的形式主义和构成主义向现实主义转变。新版的《痛苦的智慧》在一些批评家看来就体现了这种转变。如M. O. 扬科夫斯基（M. O. Yankovskii）所概括的那样，演出出色的设计“创造了演绎剧作的现实主义背景，进一步表明梅耶荷德转向对剧作的新的现实主义解释”(199)。另一位批评家也指出：“梅耶荷德的导演技巧没有一处是自足的；它们不是形式主义的花招；它们到处都是以铁定的必然性发展于整个演出以及各别形象的社会思想中”；新版的《痛苦的智慧》“发展并加深了戏剧的现实主义路线”，“它同时摒弃了构成主义的过激表现和消极乏味的日常生活。坚持忠实于时代及其风格，不抛弃历史和日常生活的逼真”(200)。 A. 弗拉尔斯基（A. Fevralskii）认为，新版在物质设计上是全新的，先前缺乏细节、抽象模糊的构成设计消失了；尽管“它依然是程式性的，但获得了鲜明的现实主义特色”(201)。批评家亚历山大·戴伊奇（Aleksandr Deich）进一步指出，“梅耶荷德现在以现实主义的方式解释这部喜剧，抛弃了他的程式化和唯美主义的技巧，而这些技巧从前使他受到了别人的公正批评。”(202)从这个角度对新版演出的分析评价更为细致明确的批评家是伊曼纽尔·别斯金（Emmanuil Beskin）。别斯金认为，梅耶荷德应该为他自己对旧版《痛苦的智慧》所作的自我批评而受到赞扬；只有伟大的艺术家懂得如何改正克服过去的错误，向新的方向迈进。值得庆幸的是，过去的《钦差大臣》和《痛苦的智慧》的演出只是“对形式主义和表现主义的 短期崇拜”，打上了革命前梅耶荷德作品的印记，即“他热心于唯美主义的程式化戏剧的印记”。在别斯金看来，新版的《痛苦的智慧》是对“彼得堡”旧版的摒弃，它对现在的梅耶荷德意味着“强化演出的现实主义的路线和现实主义声音”。尽管新版仍然保留某些“‘彼得堡’版的胎记”，尽管它是对“旧的、形式主义的‘彼得堡’演出的改作”，但它现在被改造为一个“现实主义的整体”，梅耶荷德因此完全有权抛弃旧版，观众也可以祝贺这位大师所取得的伟大胜利。(203)
尽管上述批评家盛赞梅耶荷德演出的成功，也有同时代人认为新版的演出是一个明显的失败。例如，弗拉基米尔·布留姆并不特别反对梅耶荷德对文本的歪曲，但认为演出的导演处理有失简单粗糙，特别是出于像梅耶荷德这样多才明智的大师之手，应该高质量更深刻地揭示古典形象的丰富面貌，用更加有难度的方法表现剧作内容。对布留姆来说，如果恰茨基不是格里鲍耶陀夫的恰茨基，那不是个问题，但他必须是“真正的、和谐的、经过思索的、全部的‘梅耶荷德主义’的恰茨基！”关于演出设计，布留姆认为演出设计几乎不存在，在大多数场景里，屏幕、随意摆放的家具和各种各样的装置造成既无形式亦无原则的混乱情形，这种混乱局面是导演的缺点所造成的。因此新版的演出在他看来是“一个错误”。(204)
美国著名戏剧批评家布鲁克斯·阿特金森于1936年在莫斯科观看了《痛苦的智慧》新版演出后，在《真理报》上撰文指出，梅耶荷德的演出“乏味无趣，充满学究气”。阿特金森看到，除了一两个场景外，整个演出过程中，舞台场景似乎都是堆积起来的。大多数的布景缺乏美感的暗示，缺乏真正的戏剧趣味。阿特金森主要关心的是演员的表演，但梅耶荷德演员的演技让他很感失望：“我无法原谅梅耶荷德，因为他的演员的表演大多平庸不堪。经过这么多年的努力，如果梅耶荷德真的严肃关心演员的发展，他应该已经培养出一批非常优秀的演员。”(205)与此同时，阿特金森在《纽约时报》上发表剧评，对梅耶荷德新版演出作出了更为尖锐的批评：
数年来，梅耶荷德的大名喧嚣于世，大有摧毁宇宙之势。艺术的红色恐怖、形式的破坏者、武斗分子、恶魔、预言家……现在这一切都变了，这次戏剧节上梅耶荷德的演出，是自从美丽的维多利亚女王去世以来我所看到的最矫揉造作、散漫乏味的舞台之作。…… 在这个演出里，梅耶荷德的舞台上塞满了妨碍演员表演的仓库货物。他的舞台布置的主要特色是位于舞台两侧的一对台阶，它们不仅使演员的出场和退场变得吃力、乏味不堪，而且危及穿着光滑鞋子的演员的安全。 …… 面对一部幸好也包含革命种子的文学经典，梅耶荷德却鼓励他的演员表演得尽可能缓慢拖沓，登上或者迈下五步之后才说出一句台词，或者假装在钢琴上弹过五个音阶之后才发出“哒”或“尼耶特”的声音。尽管许多年来梅耶荷德拥有一个可以训练演员的表演组织，他的演员并不是好演员。如果他们曾经有过多少活力或磁性的话，现在也已经被毁之净尽。他们的手势动作敷衍草率，他们的嗓音令人不快。在苏联这里流行的“趋势”可以说是背离第四维的魔术，趋向于更明晰的形式。而可怜的梅耶荷德，当他扭曲膝盖，跪对经典作品时，只是一个导演的躯壳。(206)
阿特金森着重强调的是，梅耶荷德背离了过去的富于大胆创新的艺术精神，新版的《痛苦的智慧》在舞台设计上缺乏真正的戏剧趣味和美感，演员的表演平庸低劣，缺乏艺术性。上述一些苏联批评家称赞梅耶荷德的现实主义，但从阿特金森的描述来看，梅耶荷德所刻意追求的现实主义似乎更接近缺乏形式和美感的自然主义，与中国戏曲的高度程式性和梅兰芳的精湛的表演艺术相去甚远。这两种风格不同的演出，也可以清楚地从阿特金森对梅兰芳在美国演出的高度评价中看出来。
另外一些苏联批评家尽管没有像布留姆和阿特金森那样几乎全盘否定梅耶荷德演出的成就，但从另一方面明确指出梅耶荷德导演处理上存在的矛盾，即梅耶荷德导演艺术的现实主义主导计划与梅兰芳和中国表演艺术的形式和技术方法之间的矛盾冲突。例如，批评家S. 茨姆鲍尔（S. Tsimbal）在肯定梅耶荷德的现实主义成就的同时，指出新版演出里出现的“一些与导演的主导计划相矛盾的特色”。就此这位批评家写道：“在这一点上，把该演出献给中国戏剧的杰出大师梅兰芳博士这一举措是特别具有代表性的。演出里试图用中国演员的程式化的形体动作表现一系列片段，这似乎是出人意料、缺乏根据的。这样做就是要求演员具有完美的形体技巧，内在地熟练掌握实质上对他们来说是一种异己的表演技术的方法，而这显然是该演出的演员们所缺乏的。”这里这位批评家明确指出梅兰芳的程式化的表演是一种“异己的”表演方法，是与梅耶荷德演出的完整具体的现实主义演出风格和演员的实际表演技能相矛盾的。由此这位批评家认为：“事实上，已经越来越清楚地表明，在他创造性生涯的这个阶段，演员、只有演员将决定梅耶荷德计划的命运。”在这位批评家看来，如果说从前在梅耶荷德剧院，外在的演出环境和整个演出的机械设备在某种程度上实现了梅耶荷德设想的演出的线条和色彩，现在梅耶荷德的导演计划由于不是通过演员的内在表演实现的，因而失去了它的力量和意义，因此现在的梅耶荷德越来越需要向剧场里主要的决定性的力量，即演员，伸出援助之手。这位批评家最后写道，梅耶荷德的导演观念变得越强、越重要、越深刻，他就越需要更合格的演员，需要“具有极大的内在技术的演员、具有广大思想和真正情感的演员”来实现他的计划；但是梅耶荷德的最后演出的“悲剧性矛盾”在于，由于缺乏这样的演员，梅耶荷德的一些出色的导演计划就表现的特别平庸、乏味和造作。(207)这里，这位批评家深刻地指出，梅耶荷德从过去的形式主义转向现实主义之后，演员的表演技能，特别是演员的“内在技术”对他的导演创作的重要性。在这一点上，这位批评家认为，新版的演出证明，在本质上“异己的”梅兰芳的高度程式化的表演技术，对现在梅耶荷德的导演艺术来说并不是一剂良药。同样，上面提到的批评家别斯金也指出了梅耶荷德新版的现实主义与不同体系的梅兰芳的中国戏剧及其“异己”技巧之间的矛盾。他以上文谈到的索菲亚用披巾表演的一场戏为例，提出这样的问题：“还有索菲亚按照梅兰芳的中国戏剧的技巧用披巾来表演。为什么呢？说到底，这是一种来自一个不同戏剧体系、一个不同舞台范围的完全异己的技巧。”(208) 别斯金指出，梅耶荷德的演员，特别是扮演索菲亚的女演员，在演技上远远没有达到导演期望的高度。
在讨论梅兰芳艺术的座谈会上，梅耶荷德让大家“想象一下用梅兰芳博士的方法来演出普希金的《鲍里斯·戈东诺夫》”：“你们将会逐页领略那些画面，而丝毫不至于陷入把事情搞得令人恶心的自然主义的泥沼。”(209)据柳波芙·鲁德涅娃的回忆，在1936年排演《鲍里斯·戈东诺夫》的过程中，“梅耶荷德在强调演出的程式技巧，特别是某些舞台场景构造时，详细地谈到了古代中国戏剧的技巧，而且在这部悲剧的其他排演中也不止一次谈到这些技巧”(210)。鲁德涅娃没有指出梅耶荷德谈到了哪些技巧。《鲍里斯·戈东诺夫》的舞台演出在梅耶荷德生前从未实现，但是从新版《痛苦的智慧》的演出中，我们可以看到1936年的梅耶荷德，在1936年和1937年的苏联政治和艺术环境中，用梅兰芳的艺术方法演出普希金历史悲剧的实际结果。在诸如茨姆鲍尔和别斯金这些肯定梅耶荷德的现实主义转化的批评家看来，梅兰芳的艺术方法在梅耶荷德现实主义的演出里，只是一种“异己的”形式主义的技巧；而在阿特金森这样仍对梅耶荷德的“形式主义”抱有幻想的批评家看来，梅耶荷德的普希金古典悲剧的演出，如同其格里鲍耶陀夫古典喜剧的演出一样，终归也不过是一台自然主义的堆积物。
上文提到，茨姆鲍尔把梅耶荷德的最后演出的“悲剧性矛盾”归结于他缺乏能够实现其导演计划的演技出色的演员。从跨文化戏剧的视角来看，我认为，梅耶荷德最后的导演创作的真正悲剧性矛盾在于，由于整体上梅耶荷德在理论和实践上不断加强的现实主义倾向，他的导演设计和舞台演出与像梅兰芳所代表的中国戏剧的这样高度程式化、形式化的表演方法和技术，在实质上具有越来越深刻的矛盾，彼此之间的距离越来越大，变得越来越不相容。美国学者阿尔玛·郎（Alma Law）对梅耶荷德1928年演出的《痛苦的智慧》进行了逐场恢复重构，并把它与1935年的新版演出作了简短的比较，顺便谈到中国戏剧“样式化”（即程式化）的表演技术与梅耶荷德对演员表演心理深度的更高要求之间的距离：“演出由于演员演技的平庸而受到严重阻碍。梅耶荷德要求演员把中国戏剧的样式化动作（这也是演出献给梅兰芳的原因）与他现在同时要求的更大的心理深度结合在一起，但是所有演员都远远没有完成这一非常重任。”(211)这位学者虽然没有在这方面作出具体分析，但重要的是，她指出了梅耶荷德在30年代对演员艺术的心理深度的重视，这也是梅耶荷德向现实主义转化的一个重要标志。对另一位美国学者爱德华·布朗（Edward Braun）来说，梅耶荷德把新版演出献给梅兰芳这一举动，为我们提供了该演出“相对失败”的一个线索：《痛苦的智慧》是俄罗斯语言中“最丰富的诗剧”，但梅耶荷德“坚持要求剧组演员竭力仿效中国舞剧现存的最伟大演员的形体技巧。”(212)这里，布朗的表述尽管语焉不详，却暗示了梅耶荷德的演出与中国传统戏剧表演艺术之间存在的另一个根本性矛盾，即以语言为中心的俄罗斯“最丰富的诗剧”与以形体技术为中心的中国（梅兰芳的）最程式化的表演艺术之间的矛盾。
除此之外，我还认为，梅耶荷德的导演创作，无论是形式主义的还是现实主义的，都是以导演为绝对中心的，因而与以演员为绝对中心的梅兰芳的中国戏剧艺术同样存在根本性矛盾。这一点在他的现实主义演出里表现更加突出。所以梅耶荷德新版演出的真正的“悲剧性矛盾”还在于，即使梅耶荷德拥有像梅兰芳这样以演技为艺术本体、要求其它演出构成元素处于绝对服从地位的大师级演员，恐怕也无助于实现他的整体的现实主义的导演计划。
最后，我甚至认为，从整体上来看，作为艺术家的梅耶荷德的最大悲剧性矛盾在于，在苏联30年代特殊的政治和艺术环境里，他从未正面肯定形式主义的艺术合法性。在30年代中后期，“梅耶荷德主义”已经失去了过去的锋芒，梅耶荷德的晚期导演作品大多是式微的形式主义与强势的现实主义之间妥协的产物。与此同时，梅耶荷德也开始刻意从形式与内容的“辩证”的思维视角为中国戏曲的所谓的“现实主义”加以辩护，反对给它贴上形式主义的标贴。梅耶荷德的“怪诞”艺术在本性上是极端的艺术，但在像《痛苦的智慧》这样的导演创作实践中，他寻找的却是一条形式主义和现实主义之间的折衷之道，试图既不失去艺术家的艺术个性和自足性，同时又满足反映苏联正统政治和意识形态的（社会主义）现实主义的要求。梅耶荷德强调新版的《痛苦的智慧》“既是程式化的，同时也是彻底的现实主义的”(213)。但正如亚历山大·格拉德科夫（Aleksandr Gladkov）所指出的那样，新版的《痛苦的智慧》几乎不再是“构成主义的”，“更多是一个妥协和易于理解的演出”(214)。易于理解，与形式主义的晦涩相对，正是梅耶荷德30年代用来界定戏剧艺术（包括梅兰芳和中国戏剧艺术在内）的现实主义的一条准绳。然而，实际上，我们已经看出，要程式化，现实主义就很难做到“彻底”，反过来也一样，结果只能是一种折衷妥协，或者人为地冠以“程式化现实主义”的虚构之名。不错，像爱伦堡所说的那样，梅耶荷德没有用褪色的糊墙纸，也没有用三明治一类的真实食物，但他还是把实在的房间客厅和图书馆用的实在的书架和书籍以及其它实物道具及装饰搬上了舞台。正如一位看过演出的批评家所描述的那样，舞台场景划分为两半，左边有一张桌子上堆满了香槟酒和食物，右边是未装饰的墙和书架，恰茨基的朋友就坐在那里默默地读着真实的报纸。(215)如果真的把这些写实的设计与中国戏曲的程式化相比，梅耶荷德的演出当然与形式主义相去甚远，但是爱伦堡以及其他盛赞梅耶荷德演出的（社会主义）现实主义特征的批评家们，本来也可以把它看成是自然主义而不显得特别过分。果真如此，我们也不能像阿特金森那样认为梅耶荷德的演出毫无艺术价值。毕竟，梅耶荷德这样说过：“任何一种戏剧艺术都是以自己的方式表现为程式化的，然而程式性和程式性之间也各有不同。”(216)如果我们相信梅耶荷德的话是至理名言，我认为这里当然应该包括被梅耶荷德赶出戏剧艺术殿堂的所有的自然主义戏剧，因为无论如何自然，自然主义剧作也都是在一半是坐满观众的剧场里由演员在舞台上演出的，而且按照梅耶荷德信奉的普希金的“格言”（这里需要再次强调，普希金是反对新古典主义艺术的逼真性），这些演出也是“程式化的”和“非逼真的”，因而也许并不如梅耶荷德所说的那样是毫无形式的烂泥塘。而且，如果我们也像梅耶荷德那样认定“程式性和程式性之间也各有不同”，那么，如同我在本书里论证的那样，中国戏曲的程式性就不同于梅耶荷德的程式性，尽管二者在表面上有许多相近之处。总而言之，在我看来，这里所不同的主要是在程式性的程度及其功能和效用上面的差别，而不是界定程式性与非程式性的本质区别，更不是艺术与非艺术之间的本质区别。
由于梅耶荷德的现实主义导演设计与梅兰芳和中国戏剧的程式主义（或者不含贬义的形式主义）已经越来越不相容，再加上他的演员的演技的局限，新版《痛苦的智慧》的演出证明，梅耶荷德试图在演员的表演中移用梅兰芳的表演技巧是一个失败。梅耶荷德反对机械摹仿中国戏剧的基本技巧，而且我想梅耶荷德也深知他的演员与梅兰芳相比在演技上的局限。(217)既然如此，那么为什么梅耶荷德要把该剧的新版演出献给梅兰芳呢？首先不容置疑的是，此举表达了梅耶荷德对梅兰芳杰出技艺的高度景仰和肯定。但是，同样重要的一面是，它既一般地表现了梅耶荷德戏剧性地宣传其演出的一个典型特点，同时也具体地体现了梅耶荷德演出中潜在的东方主义特征。一位曾经在梅耶荷德剧院供职的苏联演员米哈伊·萨多夫斯基（Mikhail Sadovskii）注意到，梅耶荷德常常标新立异，用海报为他的演出做广告宣传：
对梅耶荷德来说，剧院开始于街道，开始于宣传画和海报。对梅耶荷德来说，海报就是广告。剧院广告就是一种新的表演，它当然应该非同寻常、迥异于其他剧院的广告，而非同寻常、迥异于其他剧院的就是梅耶荷德剧院。在熟悉海报的同时，将来的观众立刻就会为梅耶荷德而着迷，一定会对某种东西产生兴趣，被某种东西打动，目瞪口呆，惊讶不已。(218)
这位批评家以梅耶荷德新版的《痛苦的智慧》为例继续写道：
要推出《痛苦的智慧》，梅耶荷德发出了一张海报：“格里鲍耶陀夫。《痛苦的智慧》”（如同剧作家对他的初版喜剧所称呼的那样）。但剧本题目变化的故事并非大家都知晓，所以这样的海报使许多人都感到惊讶。不仅如此，海报上指明梅耶荷德把他的演出献给杰出的中国演员梅兰芳。为什么？站在海报前惊讶不已的观众说道。为什么不是《智慧的痛苦》，而是《痛苦的智慧》呢？为什么《痛苦的智慧》是献给一个中国演员的？也许剧本是用中国风格演出的？②
在萨多夫斯基看来，梅耶荷德把新版演出献给梅兰芳，与《痛苦的智慧》是否真正用中国戏剧风格演出并无多大关系；此举更多是为了宣传他的演出，进而吸引更多的观众而设计的一个策略。在我看来，梅耶荷德的举措可能也在于把演出里依然存在的形式主义的东西加以合法化。在当时（1935年梅兰芳的访问到1937年普希金逝世百年祭）的苏联戏剧界，有两个无可攻击的名字：普希金和梅兰芳，两个分别代表为苏联社会主义现实主义事业所必须继承和占有的本民族的和其他民族的文化遗产。我们已经看到，梅耶荷德在讨论梅兰芳演出的座谈会上把普希金和梅兰芳联系在一起。除了处于当时中苏特殊的政治外交关系中的梅兰芳的艺术声望之外，梅耶荷德也许是在有意识或无意识地利用梅兰芳的艺术（特别是男扮女装）以及中国文化的异国情调对苏联观众所产生的吸引力。这一点既表现在用海报的形式宣扬把他的演出献给梅兰芳之举，也体现在演出里所展示的中国色彩的异国情调，比如法穆索夫的中国风格的客厅。上文提到的苏联同时代批评家布留姆就认为，中国风格的客厅在演出中的出现缺乏合理依据，因为“中国风”只是在原剧创作半个多世纪之后才出现于欧洲日常生活中的。(219)诚然，梅耶荷德这一导演设计与剧情本身无关，(220)但从他对中国（亚洲）文化的总的兴趣来看，也许不会使人感到特别反常。而且，梅耶荷德也许是用“中国风”来表现以法穆索夫为代表的俄国贵族上流社会的豪华奢侈。梅耶荷德当时在接受《列宁格勒真理报》的访谈时谈道，他的演出力图真实地再现“法穆索夫的莫斯科，这个好客的、亚细亚的、粗俗的土地所有者的莫斯科，以及伏尔泰信徒和十二月党人的富有青春活力的莫斯科”，描绘“恰茨基的莫斯科与法穆索夫的莫斯科之间的斗争”(221)。这里值得注意的是，尽管格里鲍耶陀夫的喜剧与亚洲没有任何关系，梅耶荷德用“亚细亚”一词来形容19世纪俄国农奴制度下实行专制统治的贵族地主阶级，把它与受到伏尔泰启蒙思想熏陶的、追求自由平等的十二月党人作比较。这与西方史学、政治经济学和哲学话语中长期形成的对东方（“亚细亚”）专制主义的传统观念是一脉相承的。
中国的回应：马彦祥和张庚论梅兰芳访苏
在书中我提到一个笔名叫“尼一”的批评家在《中央日报》上撰文论述梅兰芳访苏的成功。“尼一”是当时已经知名的评论家和《中央日报》戏剧副刊的主编马彦祥。马彦祥认为梅兰芳在苏联的演出成功决定了中国旧剧的价值。他引述张彭春回国后就梅兰芳访苏演出的总结报告，认为苏联戏剧家和批评家对梅兰芳艺术的“确切的”评价证实了他对中国旧剧价值的评估：“旧剧的技巧是可以存在的”，但是“旧剧的内容是封建的，是违背时代的”；“苏俄剧艺者之称道旧剧，乃是承认其演技的价值，而非对于全部旧剧之接受”。马彦祥强调指出，苏联艺术家和批评家对中国戏剧的接受应该是对中国旧剧保守派的警告，不要对中国旧剧将来成为“世界剧坛上最优美的艺术了”而盲目自信，不要“肆言无忌地说应该继续保存旧剧的内容”。(222)
尽管马彦祥保持了其反对戏曲的意识形态内容的一贯立场，他对戏曲的技术价值的认同显然是受到苏联艺术家和批评家对梅兰芳艺术的正面评价的影响，是对自己过去就戏曲艺术的总体评价的一个修正或者妥协。1933年在给梅兰芳的一封公开信里，马彦祥攻击梅兰芳用男扮女装的“魔术”吸引外国观众，认为美国批评家如斯达克·扬（Stark Young）把梅兰芳的男扮女装称作是优美的艺术，完全是“美国人对于一切新奇的事物的观感”。马彦祥否认梅兰芳的男扮女装以及“珠圆玉润”“扮相娇艳”的技艺是真正的艺术，认为梅兰芳无需以此争取国际上的地位。马彦祥讥讽梅兰芳的文学博士学位，认定以博士自居的梅兰芳以演唱《太真外传》者的立场出发，不会懂得如何回答诸如戏剧与时代、戏剧与人生、戏剧的社会价值等与文学有关的问题。(223)在同年发表的另一篇文章里，马彦祥断言皮黄剧“纯粹是封建社会的遗产”，正式提议“取缔旧的皮黄剧”(224)。
例外值得注意的是張庚对梅兰芳在国际戏剧舞台上的地位的评价。1937年，张庚在《梅兰芳论》一文里对梅兰芳的演艺生涯和价值发表了自己的看法。张庚赞同鲁迅的观点，认为梅兰芳尽管有国际舞台演出的经历，但对戏曲改革的简单保守的态度并没有改变。在张庚看来，梅兰芳之所以不能同梅耶荷德以及其他戏剧活动家相提并论，并不是说梅兰芳没有资格，恰恰是因为他未能正确理解中国戏剧改革的意义是由中国当前的需要所决定的。张庚把梅兰芳的失败归结于早年受旧剧传统的熏陶以及他与文人及士大夫之间的密切关系。但与20世纪初期那些要求把梅兰芳和旧剧一起彻底推翻的激进改革者不同，张庚认为梅兰芳的艺术可以“供新时代做创造新艺术的材料”。因此张庚认定，“这就是苏联为什么邀请了梅兰芳去演戏的原故，也是为什么一方面研究他称赞他，而一方面批评他‘距离中国大众这么远’ 的原故。”(225)后来张庚在1939年发表的《话剧民族化与旧剧现代化》一文里也写道：“难怪苏联的报纸上要批评梅兰芳，说他的技术虽然极好，但内容却离开中国大众的实际生活太远了。”(226)这里提到的“苏联的报纸”很可能指的是《消息报》。张庚的引文（“距离中国大众这么远”）可能出自卡尔·拉狄克（Karl Radek）于1935年3月23日在《消息报》上发表的一篇关于梅兰芳演出的短评《旧中国谱新声》。拉狄克认为，梅兰芳的中国戏剧演出“不仅对于我们的生活，而且对于中国劳动大众的生活是如此陌生相异。”(227) 张庚的引文与拉狄克的原文很相近。中国报纸《大晚报》于1935年3月25日刊登拉狄克评论的中译文，题为“观梅兰芳表演后拉狄克感想。”(228)同年6月，张庚在《时事新报》上发表文章，讨论熊式一在英国改编演出京剧《红鬃烈马》。他在文中提到苏联对梅兰芳演出的评价时这样写道：“比方拉狄克，他就要批评中国戏与民众无关。”(229)由此可以确证，张庚的引文是出自拉狄克的评论文章。
与马彦祥一样，张庚对梅兰芳艺术的看法显然是受到苏联的影响，但对以梅兰芳为代表的中国戏曲在现代中国社会中的现代化进程和发展前途的看法上，与苏联艺术家和批评家有明显的分歧。1936年，张庚在谈白玉霜的“蹦蹦戏”的一篇论文里这样写道：“梅兰芳的舞台生活总有好几十年了罢……可是无论他的技术怎样洗练，但在舞台效果上却还不及白玉霜。原因在什么地方呢？绝不是白玉霜的造诣比梅兰芳的高，倒相反，低得多。然而白玉霜的方法比梅兰芳的要现代得多了。她不在什么成规中打圈子， 也不去演那毫无戏剧性、毫无活气的《天女散花》之类。她处处用平凡人的情感来打动观众，用日常的表情、身段和语气来表现她演作过程中的一瞬的情感。没有别的，她在接近现实生活一点上胜过梅兰芳。”(230)这里张庚对中国戏曲的“现代性”的本土实际体认，显然与梅耶荷德和爱森斯坦对中国戏曲的异域感受和想象截然不同。在讨论梅兰芳演出的座谈会上，爱森斯坦宁愿冒险被扣上“反动派”的恶名，仍然向梅兰芳和中国剧团提出忠告，认为中国戏曲“必需完全避免在艺术和技术方面的现代化”。(231)
