梅兰芳访美前美国人对中国戏剧和梅兰芳的认识
美国人和中国戏剧的接触开始于19世纪中叶第一批中国移民赴美定居之时。美国唐人街的中国戏剧帮助美国观众熟悉了一种截然不同于19世纪欧美写实戏剧的异域戏剧传统。19、20世纪之交，在欧洲先锋派和反写实戏剧的影响下，写实主义对于中国戏剧的偏见逐渐减弱，美国批评家开始认识到中国戏剧的独特性。
(1)亨利·泰瑞尔（HenryTyrrell）在描写纽约唐人街的中国戏剧时，注意到了演员们哑剧动作手势的“广泛的象征手法”，他评论说，动作的连续性、不用布景、乐师们一直待在舞台上以及男扮女装，使得中国戏剧“与英国伊丽莎白时代（也就是莎士比亚创作和表演的时代）的戏剧十分相似”(2)。威尔·欧文（WillIrwin）是一位作家和记者，后来与剧作家西德尼·霍华德（SidneyHoward）合作改编了著名的中国古典戏剧《琵琶记》（改编后的剧名为TheLuteSong）。在他看来，没有一个英语戏剧的研究者在看到唐人街的中国戏剧时不意识到中国戏剧与莎士比亚戏剧之间具有相似性，不认为二者可能分享“同样的道理”。当然欧文也继续补充道，不同于莎士比亚戏剧，“中国人天生就是象征主义者，他们引入了大量程式动作”来代替布景和道具。在谈及中国戏剧一定程度上是歌剧之时，欧文甚至认为“中国艺术家早在几个世纪以前就已经预见到了瓦格纳的核心思想，也即他对西方歌剧的伟大革新——使情感契合于主题”(3)。欧文强调了观众的想象力在中国舞台表演中所担负的必要作用，从而使中国戏剧与当代美国戏剧形成了鲜明对比：观众的想象力可以在中国剧场里建造一座比贝拉斯科（Belasco）在画布上描绘的任何宫殿都更加华丽的王宫。一个贝拉斯科或霍普金斯（Hopkins）式的戏剧家“会犹豫要不要在舞台上引入六名或八名骑马的人，让他们通过悲剧性的场景，在马背上作战”(4)。欧文认为中国表演艺术比通常在美国舞台上看到的艺术“更完美”，特别是他将杰克逊街剧院（theJacksonStreetTheatre）的阿奇克（AhChic，被埃德温·布思［EdwinBooth］发现并热情赞美）说成是他所见过的“六位最伟大的演员之一”(5)。
我们不能轻视中国移民和流散戏剧在促进美国人对于中国戏剧的跨民族和跨文化理解方面曾经起到的重要作用，但我们也必须记住，作为地方戏的粤剧并不能代表中国传统戏剧的主流，并且就表演艺术来讲，落地美国的粤剧也不是19世纪下半叶和20世纪早期发展起来的那些中国戏曲样式的佼佼者。(6)此外，在随后的几十年里，尽管唐人街戏院里上演的戏剧如格雷斯·林恩（GraceLynn）所述，仍然保留了一些固有传统，但总的说来，为了迎合美国主流与大众表演的娱乐口味，美国的中国戏曲表演已经被逐渐美国化了。(7)正如雷碧玮（DaphnePi⁃WeiLei）所说，19世纪50年代中美戏剧的第一次相遇，不可避免地导致了中国传统戏剧的本土化、西化或美国化，中国戏剧来到美国后“构成了美国民族认同的一部分”，唐人街的中国戏“其实是一种美国表演”(8)。
此外，我还注意到，像欧文这样经常光顾唐人街的中国戏院并能够赏识中国表演的美国批评家毕竟只是少数。平时去这些戏院看戏的多半是中国移民，而绝大多数的美国白人和精英其实从未光顾过。因此，梅兰芳的美国之行标志着美国观众第一次有机会看到最优秀的中国传统戏剧的真实呈现（包括古老的根基和现代的发展）。当然在中国国内，这种呈现的真实性不仅早在梅兰芳游美前后就受到了质疑，而且也将受到当代人的批评质询（文化、意识形态或后殖民层面的）。
早在20世纪20年代梅兰芳计划他的美国之行时，以这位中国演员为中心的新闻报道、传记和介绍性评论就开始出现在美国的报纸、期刊、杂志和书籍上。1922年在北京参加总统招待会的德国军事记者埃里希·冯·萨尔兹曼（ErichvonSalzmann，1876—1941）在《生活时代》（TheLivingAge）杂志上发表了一篇报道，让本土美国人第一次有机会瞥见这位年轻的中国演员的风采。萨尔兹曼提到了梅兰芳在招待会上表演的《黛玉葬花》：“梅兰芳，穿着飘逸的长袍，完美地模仿了一位苗条女孩，在舞台上整整表演了一个小时。客人们屏息静听着旋律优美的对话和音乐，哪怕很可能什么也听不懂。他们显然对这位舞台宠儿充满异国情调的艺术印象深刻。梅兰芳操控双手（戒指上的钻石闪闪发光）的方式令人叫绝。我从来没有见过能与之媲美的。”(9)就在同一年，凯特·巴斯（KateBuss）也在她有关中国戏剧的书中简要地提到了梅兰芳：“梅兰芳只演旦角，化上舞台妆的他，外表和声音都很女性化。”(10)
(11)早在1923年，《纽约时报》就报道过梅兰芳访问欧美的计划：
梅兰芳是最好的男扮女装的乾旦，他的表演在任何国家都受到了青睐……在华的美国人把他称为中国人的玛丽·璧克馥。中国的一些有钱人正计划赞助他到欧洲大陆、英国和美国去访问演出……这位中国舞台上的甜心是你所能想象得到的最优雅、最具风情的人。他的每一个动作都是一道涟漪。他的眼神会使美国舞台上最受欢迎的演员也留下嫉妒的泪水。(12)
1924年8月，纽约出版的月刊《亚洲》（Asia）上发表了一篇题为《中国的“第一女士”》（China's“LeadingLady”）的配图文章，作者是美国马里兰大学的比较文学教授朱克（A.E.Zucker），他后来成为美国中国戏剧研究方面的领军学者。(13)不久后，这篇文章的删节版又在纽约的另一本周刊《文学文摘》（LiteraryDigest）上再次发表，文章名为《具有绅士风度的中国“第一女士”》。(14)朱克曾在中国待过五年，期间经常去观摩梅兰芳的演出。尽管他也无法完全摆脱欧洲中心主义的观点，认为中国戏剧不是像西方戏剧那样的“成品”，觉得在舞台戏剧方面“中国比西方落后数百年”，但他还是认为“任何嘲笑中国舞台程式的人只是表现了他狭隘的地方观念与排外主义”。对于朱克来说，这些程式在许多方面都与伊丽莎白时代的程式大同小异。他还指出，当代西方戏剧中存在着“一种对亦步亦趋模仿外部日常生活的极端抗拒”，这些人相信中国戏剧“早已幸运地摆脱了这些扼杀想象力的手法”(15)。朱克介绍了梅兰芳的早期职业生涯，以及他作为中国最著名演员和最受欢迎旦角的明星地位。朱克把梅兰芳描述成“一个略显柔弱的迷人的男孩”，拥有着“中国美人纤弱苗条的身材”和明亮、柔软、细腻的声音。朱克认为这位中国演员是“一位非常聪明和进取的艺术家”，有能力“在不脱离传统的前提下，同时又大胆改革了戏剧”，而这也正是他的艺术伟大成功的秘诀。(16)朱克对中国戏剧和梅兰芳的介绍在他1925年出版的《中国戏剧》一书中又得到了进一步阐发。(17)这本书安排了整整一章来专论梅兰芳这位中国最伟大的演员。
当时的美国报刊一直持续刊登着梅兰芳及其美国之行的报道。1924年梅兰芳到上海演出。一次演出结束后，他在演员休息室里接受了一位美国作家的采访。这位作家谈到了梅兰芳在中国乃至全球的盛名，表示非常钦佩梅兰芳身上所体现的最优秀的中国特质和他台上台下的高雅举止。当提到梅兰芳计划于1925年访问美国时，这位作家认为梅兰芳必将充当起文化大使的角色。(18)1927年7月17日的《洛杉矶时报》（LosAngelesTimes）报道，“中国的骄傲”梅兰芳和他的剧团将于当年12月中旬访问美国。这位记者在将梅兰芳与约翰·巴里摩尔（JohnBarrymore）进行比较时坚称，这种比较对于梅兰芳来说不太公平，因为梅兰芳在中国的受欢迎程度“更高”，“这根本就没法儿比较”(19)。
当然，也有不少人怀疑梅兰芳能否在美国获得成功。哈里·蒙多夫（HarryJ.Mondorf）是基思歌舞杂耍巡演（theKeithCircuitofVaudevilleHouses）的欧洲代表，他的职责是在全世界范围内为美国观众寻找新的有吸引力的表演。哈里认为，梅兰芳是中国的约翰·巴里摩尔，也是东方最伟大的演员，“在某种意义上比总统还要大的人物”，但即便是在受邀观看了梅兰芳的一次私人表演，并且梅兰芳的“精彩表演”也给他留下了深刻印象之后，他仍然得出了以下结论：梅兰芳“必须将其夸张的戏剧化的表演能力和魅力展示限定在本土范围内”，如果到美国来表演，则必将导致经济损失，因为他只能说中文并且只能演中国戏，美国观众根本不可能理解。(20)在1927年写给时任美国驻华公使约翰·麦克默里（JohnMacMurray）的一封信中，后来成为梅兰芳访美赞助人的美国著名演员奥蒂斯·斯金纳（OtisSkinner）断言梅兰芳访美成功的“机会微乎其微”，因为“中国表演实在太过异国情调，无法获得普遍欢迎”(21)。
如今我们已经知道，梅兰芳的成功证明了上述怀疑是毫无根据的。正如我接下来要论述的那样，虽然梅兰芳说的语言和演的戏都是中国的，但这并不是一个不可逾越的障碍，因为中国传统戏剧不同于以文字为中心的西方写实主义戏剧，它并不以呈现自然对话为中心，而是通过程式化的表演唱腔来进行身体呈现和情感投射。吊诡的是，不了解中国戏剧的语言和特征或许还(22)更有助于激发美国人因为语言和戏剧的奇异性而对中国戏剧产生的异国情调兴趣。事实上，在促成梅兰芳访美成功的诸多原因中，异国情调也的确是很重要的一个。
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(2) 亨利·泰瑞尔：《纽约唐人街的戏剧》，《戏剧杂志》1903年第3期（HenryTyrrell，“TheTheatreofNewYork'sChinatown，”TheTheatreMagazine3［29］，1903，pp.170-172）。
(3) 威尔·欧文：《唐人街的戏剧》，《人人杂志》1909年第20期（WillIrwin，“TheDramainChinatown，”Everybody'sMagazine20［6］，1909，pp.858-864）。
(4) 威尔·欧文：《那些曾在唐人街上演的戏剧》，《纽约时报书评杂志》1920年4月10日（WillIrwin，“TheDramaThatWasinChinatown，”TheNewYorkTimesBookReviewandMagazine，April10，1921，p.3）。
(5) 威尔·欧文：《那些曾在唐人街上演的戏剧》，第17页。
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(7) 格雷斯·林恩：《梅先生和本土的中国戏》，《纽约时报》1930年4月6日（GraceLynn，“Mr.MeiandtheLocalChineseDrama，”NewYorkTimes，April6，1930，sec.9，p.X4）。
(8) 雷碧玮：《戏曲中国：跨太平洋演绎中国身份》（DaphnePi⁃WeiLei，OperaticChina：StagingChineseIdentityacrossthePacific，NewYork：PalgraveMacmillan，2006，pp.69-70，p.85）。
(9) 埃里希·冯·萨尔兹曼：《中国总统招待会》，《生活时代》1922年5月20日（ErichVonSalzmann，“APresidentialReceptioninChina，”TheLivingAge，May20，1922，pp.481）。
(10) 凯特·巴斯：《中国戏剧研究》（KateBuss，StudiesintheChineseDrama，Boston：FourSeas，1922，p.49）。
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(12) 《中国舞台与十四行诗中的黑夫人》，《纽约时报》1923年1月21日（“TheChineseStageandtheDarkLadyofItsSonnets，”NewYorkTimes，January21，1923，sec.4，p.11）。
(13) 朱克：《中国的“第一女士”》，《亚洲》1924年第24期（A.E.Zucker，“China's‘LeadingLady’，”Asia［NewYork］24［8］，1924，pp.600-604，pp.646-647）。
(14) 《具有绅士风度的中国“第一女士”》，载《文学文摘》1924年8月23日（“TheGentlemanly‘LeadingLady’ofChina，”LiteraryDigest82［8］，August23，1924，pp.34-40）。
(15) 朱克：《中国的“第一女士”》，第600页。
(16) 朱克：《中国的“第一女士”》，第647页。
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(18) 阿基利斯：《梅兰芳：中国最顶级的演员》，《生活时代》1924年5月31日（Achilles，“MeiLanFang：China'sForemostActor，”TheLivingAge，May31，1924，pp.1053-1055）。
(19) 《中国明星来啦》，《洛杉矶时报》1927年7月17日（“ChineseStarComingHere，”LosAngelesTimes，July17，1927，part3，p.13，p.14）。
(20) 《中国的约翰·巴里摩尔》，《文学文摘》1925年第86期（“TheChineseJohnBarrymore，”LiteraryDigest86［11］，September12，1925，p.42）。
(21) 见约翰·麦克默里和奥蒂斯·斯金纳1927年10月15日的通信（DanceCollection，NewYorkPublicLibrary），转引自饶韵华：《种族精华与历史的不见：1930年纽约的中国戏曲》（NancyYunhwaRao，“RacialEssencesandHistoricalInvisibility：ChineseOperainNewYork，1930，”CambridgeOperaJournal12［2］，2000，p.137）。
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