桑顿·怀尔德

戏剧史家和评论家们都讨论过中国戏曲和梅兰芳的美国之行对于桑顿·怀尔德作品的影响。(6)怀尔德在中国长大，他的父亲曾担任美国驻香港和上海领事。虽然他在中国期间从未看过一部完整的中文戏剧，但这位少年饶有兴趣地阅读了《黄马褂》这部将对他产生深远影响的剧本。(7)1930年，怀尔德在纽约观看了梅兰芳的演出，这也是他第一次亲身体验中国戏剧表演。他在1961年7月25日的一封信中还说，自己看到过梅兰芳30年代在纽约表演时的剧目“选本”。(8)1937年，怀尔德特地提到他正在写作的戏剧《我们的小镇》“运用了中国戏剧的技巧”(9)。在随后几年撰写的戏剧文章中，特别是1938年的《我们的小镇的序言》（“APrefaceforOurTown”）和1941年的《关于剧本创作的几点思考》（“SomeThoughtsonPlaywrighting”）中，怀尔德反复引用中国戏剧（特别是它趟马的程式）作为程式化戏剧的庄严传统的例证，它不用布景，激发了想象力，代表着事物的象征符号，揭示出内在的普遍真理。(10)

然而，在后来的岁月里，怀尔德却倾向于否认中国或日本戏剧对他的作品产生过任何特定影响，并淡化了这一影响的特殊意义。还是在1961年7月25日的同一封信中，怀尔德又说：“我的剧本似乎是反映了一些中国和日本戏剧的元素，并且我小时候也确实在东方待过很多年，但在40年代以前，我却并没有意识到任何来自东方的影响。”(11)他在1974年1月的一次采访中也发表了类似的声明，他否认了自己在中国时曾受到过中国戏剧的影响，因为他在中国时从未去看过戏，他强调自己身上的影响“来自于世界戏剧，来自于希腊戏剧和莎士比亚戏剧”，而这些作品“与中国戏剧一样需要想象力”(12)。

(13)就算怀尔德真的没有意识到来自中国戏剧的任何影响，他也可能无意中从中国戏剧和梅兰芳的表演里移植了以下技巧：使用舞台监督（这是从中国戏剧里直接向观众说话的演员(14)和检场人转换而来），不用布景的舞台形式，使用哑剧表演、行路的技巧以及时空呈现的灵活性等等。怀尔德将上述技巧融进了自己剧本的写作和搬演之中。怀尔德可能的确没有对这些技巧的最初来源保有明确的认知或记忆，因为这些技巧与他对世界上其他戏剧程式（如希腊戏剧和伊丽莎白时期的戏剧）兼收并蓄借鉴来的类似技巧早已天衣无缝地融合在了一起。怀尔德多次说自己“不是创新者，而是被遗忘的物件的重新发现者”(15)。当然，这些“被遗忘的物件”中就有中国戏剧的程式和技巧。

鉴于中国和日本的影响，戏剧史家和批评家们指出怀尔德在他的戏剧中使用了中国及其他亚洲戏剧的布景和表演技巧来作为反幻觉的手段。(16)既然是这样，我还想进一步指出，怀尔德对这些技巧的使用已经截然不同于它们原先在中国戏剧里的情况。怀尔德是在为一个曾经被照相式写实主义占据主导地位的舞台传统写作剧本，他用布景的极简主义和哑剧表演来替代布景的写实主义，从而创造出一种反幻觉主义的和表现主义的程式化戏剧。中国戏剧的情况则与之不大一样，中国戏剧不用写实的布景道具，而是利用演员的姿态和动作（例如“圆场”的程式或行路的技巧）来创造幻觉效果。换言之，中国戏剧其实也追求幻觉效果，只不过这种幻觉效果不是照相式的，而是联想的和诗意的。

此外，由于怀尔德想要抓住的“不是逼真（verisimilitude），而是现实（reality）”（“现实”即一个人对“绝对现实”［anabsolutereality］“内在的”的明确肯定），因此，《我们的小镇》的舞台手段（如一些椅子和桌子的出现和消失）正是为了揭示怀尔德定义的这种内在肯定：“我们的主张、我们的希望、我们的绝望都在脑海里，而不是在物件身上，也不是在布景里。”(17)怀尔德认为，在所有的艺术中，“戏剧最能唤醒我们内心的回忆”，也即被柏拉图称之为“回忆”（recollection）的那种知识。(18)怀尔德潜在的柏拉图主义使他的反写实主义方法与中国戏剧的程式化（例如，戏曲程式对椅子和桌子的使用）形成了鲜明的反差。在戏曲里，这些程式代表或使人联想到事物的含义（写意）与形式，而绝非是柏拉图意义上的终极或绝对现实。由此，当中国戏剧的程式被移植或置换到怀尔德戏剧的剧本与剧场语境中，(19)它就失去了原有的功能，或者说随着怀尔德的戏剧和哲学理念而被转换成了其他不同的功能。

怀尔德对中国技巧的置换取决于他的戏剧方法，他主要是从剧作家而非演员的角度来看待戏剧的。尽管怀尔德主张演员的创造性天赋是影响戏剧艺术的众多合作要素中最重要的一个，但他将演员的工作视作“戏剧的某些次要方面”，并将剧作家明确定位为“利用演员天赋的人”和“所有合作的中心”(20)。怀尔德的这种戏剧方法与中国戏剧存在着根本差异，因为演员在中国戏剧里无疑是关注中心。

在以演员为中心的中国戏剧里，故事情节相对简单，人物性格也不复杂，熟悉表演规则和程式的戏迷，能够聚焦欣赏演员的艺术。即便是那些不熟悉中文的美国观众，也能够欣赏到梅兰芳的表演艺术（尽管比中国观众要困难）。相反，在怀尔德以剧作家为中心的戏剧里，演员的设定是去诠释（不管这种诠释是多么富有创造性）带有剧作家明确意图和潜在思想的一个相对复杂的故事和若干圆形人物。因此，观众在观看《我们的小镇》这样一部戏剧的表演时，在解读演员程式化的哑剧姿态和运动时一定遭遇了更大的困难，因为他们试图要解释故事、人物和剧作家的想法。考虑到了这一点，我们就不会对某位评论家在《我们的小镇》1938年纽约首演后所做的评论感到惊讶了。虽然这位评论家称赞这是一部描写小镇上美国人日常生活与死亡的辛酸感人的戏剧（剧作家的遣词造句也很棒），但他强烈反对在许多精细的套路中使用哑剧，认为这“充其量是道愚蠢的工序，更适合于猜字游戏及其他的猜谜游戏”，不仅没有增加戏剧的价值，反而使“严肃的剧本”很难立得起来，“需要观众费劲去猜测这些人物到底要干什么，这是非常不利的”(21)。批评家由此得出了如下的结论（在我看来，这也是怀尔德置换中国技巧的核心所在）：“怀尔德先生的某些场景是从手语与旗语中焕然一新的，这对他作为一位作家和剧作家的操控力来说是一种莫大的悲哀。当中国人这样做的时候，一切都很有魅力，但是怀尔德先生却没有写出一部迷人的戏剧，而我们也不是中国人。”(22)当然，我需要补充的是，(23)中国人也会在正剧中使用这些程式和技巧，这些程式技巧也会在不同的历史、社会、文化、思想和戏剧背景下被按进一部迷人的或严肃的戏剧里，并且在遇到不同的观众时产生不同的观赏效果。