布莱希特有关梅兰芳和中国表演的文章的诞生
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根据布莱希特自己的说法，他关于中国表演的文章，灵感“源自1935年春梅兰芳剧团在莫斯科的一场演出”(5)。布莱希特在丹麦避难期间，于1935年访问莫斯科，第一次亲眼看到了梅兰芳的中国戏剧表演。1935年3月，布莱希特在给海伦娜·魏格尔（HeleneWeigel）写的两封信里提到了梅兰芳：“中午在俄罗斯作家俱乐部吃饭……中国最伟大的演员梅兰芳也在这里”；“我看过了中国演员梅兰芳及其剧团的表演。他扮演的女性角色真的很棒”(6)。我们知道布莱希特看过梅兰芳的一次示范表演。这在布莱希特1936年访问莫斯科后不久所写的有关中国表演的文章里得到了间接证实：“哪位西方老式演员（除了一两位喜剧演员）可以像梅兰芳那样，在一个挤满专家的普通房间里，不用特殊的灯光，穿着便装晚礼服，就能展示他艺术的各种元素的？”(7)布莱希特在文章中简要描述过渔夫女儿“划船”的场景。(8)这表明布莱希特在某个场合看过梅兰芳的《打渔杀家》。布莱希特很可能也看过梅兰芳的《刺虎》，因为他在文章中说自己看过梅兰芳表演的一个女孩子死亡的场景。(9)至于布莱希特是否还亲眼看过梅兰芳的其他戏码，目前尚无明确证据。(10)
1988年，梅兰芳的儿子梅绍武翻译出版了一份据说是1935年4月14日在莫斯科举办的梅兰芳表演座谈会的纪要文件。该文件记录的座谈发言人除了布莱希特，还有戈登·克雷、弗拉基米尔·聂米罗维奇·丹钦科、康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、谢尔盖·爱森斯坦等等。(11)但如今我们已经知道，这份“文件”实际上是由瑞典学者拉尔斯·克莱伯格（LarsKleberg）1988年用戏剧形式构思的剧本。(12)他一直对梅兰芳的苏联演出很感兴趣，试图找到座谈会讨论的原始记录。克莱伯格后来终于在苏联国家档案馆（中央国家十月革命档案馆）找到了记录的一个文本，1992年将之发表在俄罗斯的《电影艺术》（IskusstvoKino）杂志上。这份会议记录显示，在31位出席该座谈会的名人中，只有9位真正发了言，而布莱希特、戈登·克雷、欧文·皮斯卡托和斯坦尼斯拉夫斯基均不在发言者之列，(13)甚至连在场但未发言的人的名单里也没有他们的名字。(14)31位在场名人中只有一个外国人，他是一位尚待确认身份的国际广播机构的英文编辑。(15)
自1964年约翰·威利特的英译本发表以来，布莱希特的这篇关于梅兰芳和中国戏剧的著名文章就成了他出版最多和流传最广的作品之一。如前所述，在完成并发表全文之前，布莱希特显然是根据他在苏联观看梅兰芳演出的新鲜体验，写过几篇关于中国表演的短文。(16)这些文章大多写于1935年4月到5月布莱希特在莫斯科逗留期间（布莱希特3月13日抵达莫斯科，就在前一天，梅兰芳也刚刚抵达莫斯科，布莱希特离开莫斯科的时间是1935年5月20日）。其中最长的一篇是《中国表演评论》（“BemerkungenuberdiechinesischeSchauspielkunst”），1949年首次发表在《世界戏剧：年鉴》（TheaterderWelt：einAlmanach）上，1955年1月又发表在《星期日》（Sonntag）上。(17)在这两份出版物中，这篇文章的写作日期被错误地分别标注成了1936年和1938年。布莱希特很有可能是在莫斯科的时候开始写这篇文章，1935年秋天完成了这篇文章的现存文本形式。1935年9月15日，当年在莫斯科陪同布莱希特的亲密合作者玛格丽特·斯坦芬（MargareteSteffin），把这篇文章寄给了本雅明（WalterBenjamin），问他能否在杂志上发表，并告诉本雅明可以从这篇文章中删去有关丹麦戏剧的部分。(18)但在1936年埃里克·怀特将布莱希特完成版论文《中国的第四堵墙》翻译成英文并在伦敦的杂志《今日生活与文学》（LifeandLettersToday）上发表之前，这篇文章的早期版本一直没有发表。在完成版论文的怀特英译本中，我们没有找到丹麦戏剧的相关段落。对比早期版本与完成版本，有六段详细描述梅兰芳的示范和（或）表演的文字几乎是一模一样的，由此可见，这个早期版本应当就是布莱希特后来完成的完整版文章的基础。当然，两个版本也有明显的差异。首先，早期版本中尚未出现布莱希特后来在完成版本中使用的关键性术语“Verfremdungseffekt”（间离或间离效果）和“Historisierung”（历史化）；也没有像完成版文章那样提到斯坦尼斯拉夫斯基及其体系；完成版文章里没有丹麦戏剧的相关段落，取而代之的是他用“间离效果”和批评某出戏（他1935年访问纽约时看到的意第绪语戏剧）缺乏“间离效果”来示范说明“历史化”概念的段落。1935年10月，布莱希特离开丹麦前往纽约观看戏剧联盟排演自己的戏剧作品《妈妈》，(19)12月底他离开纽约回到丹麦。布莱希特在完成版中提到了自己看到的意第绪语戏剧表演，以及1936年由纽约的团体剧院（GroupTheatre）上演的、皮斯卡托改编的德莱塞的《美国悲剧》。这表明布莱希特的完成版对早期文章又进行了修改，最终完成于他在纽约短暂停留之后、直至1936年冬埃里克·怀特英译本出版之前的某个时候。布莱希特1936年4月到7月一直待在伦敦，这或许不是个巧合。
约翰·怀特指出，19世纪30年代中期，影响布莱希特思想的重要因素之一即是他意识到斯坦尼斯拉夫斯基在美国舞台上越来越占据主导地位。1935年，他在纽约观看美国当代戏剧的体验迅速促使他开始研究斯坦尼斯拉夫斯基的著作，准备挑战这位俄罗斯艺术家的统治地位。怀特认为，“布莱希特关注斯坦尼斯拉夫斯基显然不只是宣传策略。这对他自家理论的自我理解也具有启发意义”(20)。在我看来，布莱希特着迷于斯坦尼斯拉夫斯基，对他理解和解释梅兰芳的表演具有很大的意义，并促使他对访问纽约之前撰写的早期文章进行了修改。
布莱希特研究斯坦尼斯拉夫斯基，写就了一系列关于斯坦尼斯拉夫斯基理论的短文。(21)这些文章写于1935年，也即布莱希特修改有关梅兰芳的文章前后（或同时）完成的。布莱希特非常看重这篇文章，尽了全力来完成它。玛格丽特·斯坦芬在写给本雅明的信中抱怨说，对于布莱希特来说，这篇关于中国表演的文章，写得非常艰难。(22)这可以证明布莱希特诠释和挪用梅兰芳表演时的苦心和思考，他是从自身的理论出发，从他反对斯坦尼斯拉夫斯基和欧洲资产阶级戏剧的论战需要出发。通过比较这篇文章的早期版本和最终的长篇版本，我们可以发现访问纽约的经历和他对斯坦尼斯拉夫斯基的研究，直接影响了布莱希特对中国表演艺术的阐释。
文章一开头，布莱希特就加入了如下的论述：
本文简要介绍了去幻觉化在中国戏剧里的运用。最近，德国也采用了同样的方法，主要是为了尝试建立一种非亚里士多德式的史诗剧形式。这种戏剧要取得效果，不是靠在观众中唤醒那些此前曾经刺激过演员的类似情感。我说的戏剧试验，要防止观众将自己等同于剧中人物。(23)接受或拒绝演员的言行都应该在观众的意识范围内发生，而不是（像以前那样）在他们的潜意识中发生。(24)
在这段论述中，最需要关注的就是布莱希特理论中三个关键概念（“间离效果”“史诗剧”［埃里克·本特利译本中没有提到“史诗剧”］和“非亚里士多德式的”）的即时推进以及这些概念在德国的定位，还有这些概念与斯坦尼斯拉夫斯基的“移情”（“Einfühlung”）(25)和“潜意识”（与“意识”相对）等概念的鲜明对比。布莱希特在进一步将“间离效果”融入自己文章的合适之处的同时，还加强了自己对于斯坦尼斯拉夫斯基的批评，他直接点了这位苏俄艺术家及其表演体系的名，挑战了自己认为的斯坦尼体系的核心概念，如“创造性情绪”（creativemood，布莱希特最初使用的是英语词汇）、情感记忆、直觉和发生在潜意识中的“完全转换”（“restloseverwandlung”，怀特和本特利将其翻译为“completetransformation”。）(26)这里布莱希特反对斯坦尼斯拉夫斯基，实质上也是延续了他之前著述中的思路，回应的是斯坦尼斯拉夫斯基理论日益增强的影响力。在他之前撰写的有关斯坦尼斯拉夫斯基的文章中，布莱希特集中精力批评了移情和完全转换，他认为这两个重要概念与斯坦尼体系是密切相关的。(27)也正因为此，布莱希特在他的早期文章中用自己的理论来描述和阐释梅兰芳的表演时，并没有将梅兰芳的表演元素和他的“间离”概念联系起来，但在后来的完成（整）版文章中，布莱希特不仅将他的新词用来定位梅兰芳的表演，而且更将其错置与定位在了他与斯坦尼斯拉夫斯基的争论之中。皮埃尔·布迪厄（PierreBourdieu）认为，“文学或艺术领域是一个权力场域，但它同时也是一个致力于改变或保存这一权力场的斗争场域”(28)。布迪厄认为，在文化生产场域里，地位和地位争夺空间中争夺权力与统治权的斗争，其特点是现有地位的场域结构被新的或者更高级的地位所取代，从而也导致了趣味结构的置换。(29)我想说的是，布莱希特将中国表演阐释成了与斯坦尼斯拉夫斯基明显对立的差异化他者，于是，中国戏剧就被置换成了布莱希特的“新的”“高级的”或“科学的”理论立场，(30)站在布莱希特的立场上反对和试图取代欧洲资产阶级戏剧（在布莱希特眼中，欧洲资产阶级戏剧的发展顶峰即是斯坦尼体系）的现有地位。
(1) 175
(2) 布莱希特：《中国表演中的间离效果》（BertoltBrecht，“AlienationEffectsinChineseActing，”inBrechtonTheatre，1964，pp.91-99）。埃里克·沃尔特·怀特（EricWalterWhite）翻译的布莱希特的这篇论文的几个版本稍有差异，请参见布莱希特：《中国的第四堵墙：论中国戏剧的间离效果》（BertoltBrecht，“TheFourthWallofChina：AnEssayontheEffectofDisillusionintheChineseTheatre，”translatedbyEricWalterWhite，LifeandLettersToday15［6］，1936，pp.116-123）；同名论文“TheFourthWallofChina：AnEssayontheEffectofDisillusionintheChineseTheatre，”TranslatedbyEricWalterWhite，inBrecht，Werke，vol.22，1993，pp.960-968。埃里克·本特利（EricBentley）对这篇文章的英文翻译，请参见布莱希特：《中国表演》（BertoltBrecht，“ChineseActing，”translatedbyEricBentley，Furioso4［Fall］，1949，pp.68-77）或（“ChineseActing，”translatedbyEricBentley，TulaneDramaReview6［1］，1961，pp.130-136）。仔细阅读埃里克·怀特和本特利的英译本，它们都显然基于同一个当时尚未出版的德语文本，1957年出版的、由约翰·威利特（JohnWillett）翻译的德语版本表明，布莱希特在该文德语版首次公开出版前已经作了一些修改。而被改掉的正是怀特和本利特所依据的德语版本。在英译本中，“Verfremdungseffekt”被翻译成了“EffectofDisillusion”（怀特）或“AlienationEffect”（本利特和威利特）；本利特也有一次将之翻译成了“effectofestrangement”。其中，威利特的译法“AlienationEffect”用得比较广泛， （转下页）
(3) （接上页）但也有一些作者，如弗雷德里克·詹姆逊（FredricJameson）、西尔维亚·杰斯多维克（SilvijaJestrovic）、道格拉斯·罗宾逊（DouglasRobinson）等反对威特利的译法，主张代之以“EstrangementEffect”。在法文本中，这个术语被翻译成“Effetdedistanciation”（请参见“EffetsdeDistanciationdansL'artDramatiqueChinois，”inBrecht，2000，pp.818-829）。中文将这一术语翻译成“陌生化效果”和“间离效果”。第一种译法意味着疏远或陌生化的效果；而第二种译法除了陌生效果，也强调了距离。这些不同语言的不同译法，没有一个能充分传达出布莱希特创造的这一新词汇的全部含义，而一旦脱离了布莱希特著作的上下文，将会导致多余的误读。当然，无论从布莱希特作品的语境来看，还是从中国戏剧的角度来看，这丝毫都不会降低布莱希特对中国表演所作阐释的重要性。
田民：《谁在说？谁授权？布莱希特误读中国古典戏曲的后果》（“WhoSpeaksandAuthorizes：theAftermathofBrecht'sMisinterpretationoftheClassicalChineseTheatre，”TheatreSymposium6，1998，pp.86-97）。田民：《差异与置换的诗学：20世纪中西方互文化戏剧》，第175—191页。
(4) 176
(5) 布莱希特：《中国表演中的间离效果》，见《布莱希特论戏剧》，第99页。
(6) 布莱希特：《书信，1913—1956》（BertoltBrecht，Letters1913-1956，translatedbyRalphManheimandeditedbyJohnWillett，London：Methuen，1990，p.201）。
(7) 布莱希特：《中国表演中的间离效果》，见《布莱希特论戏剧》，第94页。
(8) 同上，第92页。
(9) 同上，第95页。布莱希特应该看过梅兰芳的即兴示范表演和（或）1935年3月12日至4月13日之间的某些演出。1935年5月是约翰·威利特的误记，后者参见布莱希特：《中国表演中的间离效果》，见《布莱希特论戏剧》，第99页。
(10) 据梅兰芳本人回忆他表演了六折：《宇宙锋》《汾河湾》《刺虎》《打渔杀家》《虹霓关》《贵妃醉酒》。此外，还有从《西施》《木兰从军》《思凡》《麻姑献寿》《霸王别姬》《红线盗盒》等六个戏中截取的舞蹈片段。在前文提到的梅兰芳写给齐如山的信中，梅兰芳罗列了他和剧团的献演剧目。这个名单中包括以上所有六个短折子，但是著名的《霸王别姬》却没有列进去。在中国剧团为访俄准备的节目册子（包含了从梅兰芳表演剧目中选出的折子和舞蹈的简要介绍）中，也没有包括该剧目。参见《梅兰芳在苏联的演出剧目》（PerformancesofMeiLan⁃FanginSovietRussia：SynopsesofPlaysandDancesfromHisRepertoire［n.p.，1935］）。
(11) 该“文件”的中译本发表在《中华戏曲》1988年第7期上，第1—34页。后又收入《梅兰芳艺术评论集》，中国梅兰芳研究学会和梅兰芳纪念馆编，北京：中国戏剧出版社，1990年，第709—743页。
(12) 拉尔斯·克莱贝尔格：《魔术师的徒弟们》（LarsKleberg，“TheSorcerer'sApprentices，”inStarfall：aTriptych，translatedbyAnselmHollo，Evanston，Illinois.：NorthwesternUniversityPress，1997，pp.23-49）。克莱贝尔格用精彩的戏剧形式呈现了苏联和欧洲艺术家对梅兰芳和中国表演艺术的不同观点。有意思的是，这带来了相当大的困惑，中国和德国的学者都错把这一虚构作品当成了记录苏联召开的梅兰芳表演艺术座谈会的原始文件。克莱贝尔格的作品用德语在LettreInternational（3［1988］：75-81）杂志发表了一篇文章《魔法师》（DieZauberlehrlinge），有一个极具误导和迷惑性的副标题“为了纪念中国戏剧演员梅兰芳在苏联的巡回演出，1935年4月14日在莫斯科举行的一个讨论会纪要”（“ProtokolleinerDiskussionvom14April1935inMoskauausAnlasdesGastspielsdeschinesischenSchauspielersMeiLan⁃fanginderSowjetunion”）。杂志编辑将它和四篇戏剧的学术文章放在一起发表，大概是把它当成了真实事件而非虚构作品。1993年，德国布莱希特专家魏纳·赫希特（Werner Hecht）在其主编的布莱希特的《作品集》里谈到布莱希特在苏联观看梅兰芳演出时有这样一个注释：“负责照料中国演员（指梅兰芳）和他的剧团的谢尔盖·特列季亚科夫为布莱希特提供方便，使他有机会参加了有关的特别活动、演出、聚会以及于1935年4月14日举办的总结讨论会。那些演出和讨论给布莱希特留下了持久的印象。”（布莱希特：《作品集：柏林和法兰克福注释版》第22卷，第923页）。赫希特在此以及后来撰写的《布莱希特年谱》里都误认为布莱希特参加了苏联对外文化关系协会于4月14日举办的关于梅兰芳和中国戏剧艺术的总结座谈会（魏纳·赫希特：《布莱希特年谱1898-1956》［Werner Hecht， Brecht Chronik 1898—1956， Frankfurt am Main： Suhrkamp， 1997］，第438、439页）。赫希特没有注明他的信息来源出处，但很显然是来自上述克莱贝尔格编撰的戏剧故事（德文版）。事实是，更多的档案材料证明布莱希特并没有参加那次座谈会；他的名字既没有出现在苏联官方邀请与会者的名单上，也未出现在最后实际出席座谈会的人员名单上（全苏对外文化关系协会：《梅兰芳出席的全苏对外文化关系协会座谈会被邀请与会者名单》［VOKS， “Spisok priglashennykh na diskussiiu v VOKS s uchastiem Mei Lan-fana，” GARF， Р5283/8/267］， 第15页；《梅兰芳参加的全苏对外文化关系协会座谈会出席者名单》［VOKS， “Spisok prisutstvovavshikh na diskussii v VOKS s uchastiem Mei Lan⁃fana，” GARF， Р5283/4/168］， 第60页）。（转下页）
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(14) （接上页）在给海伦娜·魏格尔写的传记里，萨宾·凯比尔（SabineKebir）错将克莱贝尔格的作品当成了原始的草稿，对虚构的辩论（尤其是布莱希特的发言）进行了长篇总结。参见扎内比·凯比尔：《成名：海伦娜·魏格尔传记》（SabineKebir，AbstiegindenRuhm：HeleneWeigel：EineBiographie，Berlin：Aufbau，2000）。不幸的是，约翰·怀特在关于布莱希特理论的著作中，再次引用了凯比尔著作中关于“1935年梅兰芳的中国表演艺术展演后的辩论”的部分，在这场辩论中，“在斯坦尼斯拉夫斯基本人在场的情况下，布莱希特成为反形式主义论战的主要目标”。参见约翰·怀特：《布莱希特的戏剧理论》（JohnJ.White，BertoltBrecht'sDramaticTheory，NewYork：CamdenHouse，2004，p.70）。尽管1992年克莱贝尔格本人用俄语编辑和发表了真正的原始记录（参见拉尔斯·克莱贝尔格编：《艺术的强大动力》，第132—139页，1996年又用德语发表了这份会议记录（LarsKleberged.，“LebendigeImpulsefürdieKunst，”Balagan2［2］，1996，pp.85-100），想澄清这个问题，但仍然出现了上述困惑。我1997年发表的一篇文章首次在英语出版物上详细阐述了这一话题。参见田民：《“间离效果”是对谁而言？布莱希特对古典中国戏剧的误读》（TianMin，“‘Alienation⁃Effect’forWhom？Brecht's［Mis］InterpretationoftheClassicalChineseTheatre，”AsianTheatreJournal14［2］，1997，pp.200-222）。
英文版的完整的原始会议记录请参见苏联对外文化协会：《梅兰芳剧团访苏演出的总结晚会1935年4月14日》，第165—182页。非常感谢克莱贝尔格教授向我提供了一份原始会议记录。也可参见拉尔斯·克莱贝尔格编：《艺术的强大动力》，第132—139页；李小蒸译：《艺术的强大动力》，载《中华戏曲》第十四辑，1993年，第1—18页；德译本：LarsKleberged.，“LebendigeImpulsefürdieKunst，”Balagan2［2］，1996，pp.85-100。而克雷在莫斯科时，是在另一些场合与梅兰芳、余上沅碰面的。参见田民：《戈登·克雷、梅兰芳和中国戏剧》（“GordonCraig，MeiLanfangandtheChineseTheatre，”TheatreResearchInternational32［2］，2007，pp.161-166）；田民：《差异与置换的诗学：20世纪中西方互文化戏剧》，第84—88页。余上沅在回忆录里也记录了他与克雷的会面。参见余上沅：《记戈登·克雷》，《文学时代》1935年第1卷第2期，第70—79页。
(15) 拉尔斯·克莱贝尔格：《一份速记的故事》（LarsKleberg，“TheStoryofaStenogramme，”Balagan2［2］，1996，pp.101-103）。
(16) 参见布莱希特的《关于观看艺术》（“UberdieZuschaukunst”）、《戏剧与观众》（BertoltBrecht，“TheaterundPublikum”）、《关于中国戏剧》（“UberdasTheaterderChinesen”）、《关于中国戏剧的细节》（“UbereinDetaildeschinesischenTheaters”）、《历经不同世代保留这些姿势》（“DieBeibehaltungderGestendurchverschiedeneGenerationen”）、《戏剧》（“Theater”），以上文章皆参见布莱希特：《作品集：柏林和法兰克福注释版》第22卷，第124—129页。布莱希特：《中国表演评论》（BertoltBrecht，“BemerkungenüberdiechinesischeSchauspielkunst.”inBrecht，Werke，vol.22，1993，pp.151-55）。最后一篇文章，布莱希特以前的作品选集里并没有收录。
(17) 布莱希特：《中国表演评论》（BertoltBrecht，“BemerkungenüberdiechinesischeSchauspielkunst，”TheaterderWelt：EinAlmanach，editedbyHerbertJhering，Berlin：BrunoHenschelundSohn，1949，pp.76-79）。再版信息：“BemerkungenüberdiechinesischeSchauspielkunst，”Sonntag（EastBerlin），January2，1955，p.5。
(18) 布莱希特：《作品集：柏林和法兰克福注释版》第22卷，第934—935页；布莱希特：《论戏剧》（BertoltBrecht，ÉcritssurleThéâtre，editedbyJean⁃MarieValentinetal，Paris：Gallimard，2000，p.1349）。1935年3月，在丹麦哥本哈根皇家剧院，首演了斯文德·博伯格（SvendBorberg）的戏剧《陪审团》（CircusJuris），布莱希特通过丹麦女演员也是布莱希特最亲密的合作者之一露丝·贝劳（RuthBerlau）研究了博伯格的作品和1935年的丹麦戏剧。
(19) 178
(20) 约翰·怀特：《布莱希特的戏剧理论》，第86页。
(21) 布莱希特：《作品集：柏林和法兰克福注释版》第22卷，第175—181页。
(22) 同上，第959页。
(23) 179
(24) 布莱希特：《中国的第四堵墙：论中国戏剧的间离效果》，第116—123页。
(25) 怀特对“Einfühlung”的翻译是一种意译。本特利和威利特将其直译为“empathy”（同情、共鸣）。在有关斯坦尼斯拉夫斯基的短文中，布莱希特特别指出他所指的是identifikation（identification）。参见布莱希特：《作品集：柏林和法兰克福注释版》第22卷，第175、178—180页。
(26) 布莱希特：《中国的第四堵墙：论中国戏剧的间离效果》，第118页；布莱希特：《中国表演》（BertoltBrecht，“ChineseActing，”translatedbyEricBentley，Furioso4［Fall］，1949，p.71）。
(27) 布莱希特：《作品集：柏林和法兰克福注释版》第22卷，第175—180页。
(28) 皮埃尔·布迪厄：《文化生产的场域：艺术与文学文集》（PierreBourdieu，TheFieldofCulturalProduction：EssaysonArtandLiterature，editedbyRandalJohnson，NewYork：ColumbiaUniversityPress，1993，p.30）。在我对20世纪中西互文化戏剧的研究中，包括了布莱希特对中国戏剧的阐释和布莱希特化，我提出将互文化戏剧视作一个现场和一个过程，文化上特定的和差异化的戏剧力量在此间进行着置换和重置。参见田民：《差异与置换的诗学：20世纪中西方互文化戏剧》，第2、11页。
(29) 皮埃尔·布迪厄：《文化生产的场域：艺术与文学文集》，第58、107—108页。
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