20世纪前20年的美国戏剧

在审视美国对于梅兰芳表演的批评接受之前，我们必须先来看看当时美国戏剧的情况。20世纪的前20年里，在欧洲大陆与苏联的先锋和现代主义戏剧运动的影响下，由现实主义主导的美国戏剧正酝酿着新的思想与变化。当代美国戏剧界怀着极大的兴趣研究、传播和实践了由戈登·克雷、马克斯·莱因哈特（MaxReinhardt）、乔治·富克斯（GeorgFuchs）、雅克·科波（JacquesCopeau）和梅耶荷德（Meyerhold）提出的新舞台艺术（theNewStagecraft）的反写实主义的思想和试验（这些欧洲和俄罗斯的戏剧家都受到了亚洲戏剧的影响）。谢尔登·切尼（SheldonCheney）是20世纪早期美国现代主义戏剧艺术最强有力的支持者之一，他认为新舞台艺术主要基于两大基本原则：“布景装置（setting）必须是戏剧的一个组成部分，与整个作品的基本精神相协调”，“它必须是不惹眼的，以便将观众的注意力集中在表演上”(21)。切尼比较了自然主义和新舞台艺术的方法，(22)认为后者试图实现以下原则：“通过暗示联想而不是自然主义的描绘，通过简单的设计而不是多种多样且纷繁复杂的细节，通过有节制的几笔描画而不是过度描绘。”(23)切尼继续说到这些原则的后效：“旧的方法没有给观众的想象留下任何余地，而新的方法则尽可能地给想象留下了各种空间；旧的方法是通过操纵自然的细节来制造物质的幻觉；新的方法则是通过简化和象征暗示来营造想象的幻觉。”(24)切尼将他的发现运用到了美国戏剧之中，他将自己所说的“美国制作人的失败故事”概括为“商业主义和低级趣味的密谋”，“展示了一种艺术是如何被剥夺了所有的内在美和真实性，只剩下了写实主义的空壳”。切尼总结道：“直到在美国戏剧中推动了统一与和谐，美国制作人都一直追随着自然主义和毫无意义的写实主义的假神”(25)。

带着对欧洲大陆戏剧和舞台艺术的新鲜印象，肯尼思·麦高恩（KennethMacgowan）和罗伯特·埃德蒙·琼斯（RobertEdmondJones）发现，20世纪20年代的美国戏剧正处于“变革的时代”，他们宣称这一注定要发生的变革将超越写实主义，拥抱反写实主义的表现主义潮流。(26)罗纳德·温斯科特（RonaldH.Wainscott）在提及麦高恩与琼斯的《欧洲大陆的舞台艺术》（ContinentalStagecraft）一书对美国舞台的影响时指出，“一种反写实的美学渗透到了文字和插图中，预示着20世纪20年代完成的许多最佳的美国戏剧作品的精神”(27)。和切尼一样，麦高恩也发现“新舞台艺术的方法”具有“简化、联想和综合”的特点。(28)20世纪前20年，随着艺术家和导演们学习和实践“想象性生产的新艺术”，麦高恩宣称“写实主义的太阳落山了”(29)。

当切尼将布景装置视作整部戏剧作品的一个组成部分之时，麦高恩则更进一步地强调了演员的核心重要性：“舞台布景是由演员决定的。”(30)麦高恩这样描述了欧美现代布景设计师们探索和再发现的喧嚣历程的最终目的地：“他开始创造或重新创造一个没有布景的剧院。布景设计师自我终结，呼吁取消布景设计。”(31)虽然20世纪20年代的美国戏剧及其观众从总体上说都扎根与深陷于写实主义和商业主义的泥潭，(32)很难轻易地接受一个与自家不同的来自东方的神祇（无论是古代的还是新的），同时也很难通过借鉴亚洲传统来根本彻底地改变美国戏剧进程，但是，随着美国戏剧艺术家和评论家们意识到美国戏剧已误入歧途地崇拜了自然主义和写实主义的“假神”，意识到写实主义的太阳正在落山的最新现实，一个不断扩大和加强的反写实主义语境，和日益增长的自我评估与自我修正的内在需求，正孕育出一种使得美国戏剧界更容易接受某种非西方和非写实戏剧的语境，而最伟大的演员梅兰芳所代表的中国传统戏剧就是这种戏剧的代表。事实上，马克斯·莱因哈特的《苏姆隆》（Sumurun，1912）在美国上演以及乔治·黑兹尔顿（GeorgeC.Hazelton）和哈利·贝里莫（J.HarryBenrimo）的《黄马褂》（TheYellowJacket，1912、1916和1928年）在纽约舞台上的持续走红都证明了这一趋势，而这两部作品其实都在很大程度上受到过亚洲戏剧传统的影响。

琼斯、诺曼·贝尔盖迪斯（NormanBelGeddes）和李·西蒙森（LeeSimonson）的舞台设计、阿瑟·霍普金斯的作品和尤金·奥尼尔（Eugene O'Neill' s）的表现主义剧作，都促成了反写实运动的发展。(33)梅兰芳在纽约时，美国现代主义和未来主义的舞台和工业设计师贝尔盖迪斯曾邀请他去自己的工作室做客。贝尔盖迪斯对梅兰芳说，欧美戏剧作品特别关注布景，以至于布景有时会对演员的表演产生不利影响，造成难以应付的过重负担，如今欧美戏剧人则试图做到不加布景或者尽量简化布景。鉴于当时的美国戏剧界存在着持续试验新舞台艺术从而使布景趋于简化的趋势，贝尔盖迪斯承认，他很惊讶地从梅兰芳的表演中得知，中国戏剧打从一开始就根本不使用布景，贝尔盖迪斯认为这是中国戏剧最高的艺术成就。(34)

伴随着新舞台艺术的影响和对综合性戏剧艺术理想的追求，邻里剧院、华盛顿广场剧院（theWashingtonSquarePlayers）和普罗文斯顿剧社（theProvincetownPlayers）这三大重要的艺术剧院的作品，证明了表演艺术的突出地位。《戏剧艺术》（TheatreArts）杂志第一期的第一篇文章论述了表演之于新舞台艺术的至高无上的重要性：“如果新的舞台艺术是要在想象性的美妙布景中展现幻想和诗意，必须训练演员具有美丽文雅、流畅优美和富有表现力的姿态”，“对于观众来说，赋予话剧生命的，不是电工，也不是布景画师，(35)不是服装设计，也不是乐队指挥，更不是舞台经理，而是演员”(36)。伊迪丝·艾萨克斯（EdithJ.R.Isaacs）是提倡新戏剧运动的主要期刊的编辑，他通过引用亚洲戏剧的案例，判定了邻里剧院的重要性：“东方戏剧仍然保留着这样的传统，即就演员而言，舞者与歌手的身份同等重要……对我们的戏剧史来说，邻里剧院的终极重要性可能在于，它使我们在理论和实践上都重新认识到了‘演员—歌手—舞者’戏剧的优势。”(37)切尼特别提到了梅兰芳和中国戏剧，他将亚洲表演的创造性与照相式的精确模仿对立了起来：“有人说他是世界上活着的演员中最伟大的一位。如果一个人能够认识到东方表演的创造性何其之多，照相式模仿的创造力又何其之少，他是绝对不会否定这个观点的。”(38)切尼高度评价了中国舞台如何“通过表演、一个舞台和很少的道具来展现诗意的事件和想象的美”，这表明它具有着“遥远的西方戏剧所不知道的优点，而这也是戏剧的根本优点”(39)。李·西蒙森在驳斥戈登·克雷将演员逐出舞台时，曾援引梅兰芳在中国传统戏剧中的主导地位为例。中国戏剧是世界上最形式化也最反写实的戏剧案例，演员在其中一直占据着最为核心的重要地位。(40)

总而言之，梅兰芳之所以能获得成功，最重要的原因既不是中美政治文化关系的改善（尽管梅兰芳本人怀有促进和改善中美关系的友善愿望，但1882年的排华法案直到1943年方才得以废除），也不是“策略性东方主义”或曰东方主义的东方文化被中国“回收利用”（或“协调”）(41)的结果（尽管这一因素无疑也发挥了作用），更非欧洲人或美国人对于异国情调的东方主义兴趣使然（尽管这也是促成因素之一）。西方人对异国情调的东方主义兴趣已然存在了好几百年，然而，无论是总体上的中国戏剧，还是在唐人街已经存在了半个多世纪的特定的中国戏剧，都不曾被主流的欧洲或美国戏剧界关注过。梅兰芳的成功主要决定性地取决于他的高超艺术，这是第一位的，同时也还有当时有利且合适的戏剧环境，后者使得美国戏剧（乃至更普遍意义上的西方戏剧）比以往任何时候都更能接受像中国戏剧这样程式化的非写实戏剧。(42)