第四堵墙的缺席

布莱希特认为，中国戏剧的“间离效果”首先是通过以下方式实现的：

中国艺术家的表演，除了周遭围绕着他的三堵墙外，就从来没有表现出还有第四堵墙。他向观众表示自己已经意识到自己正在被观看。这立马就消除了欧洲舞台的一个特定幻象。观众不再幻想着自己是一个正在发生的真实事件的隐身了的观察者。(5)

中国戏剧里确实不存在第四堵墙将观众与舞台及演员隔开。但首先也正是这第四堵墙的缺席，(6)决定了中国戏剧不需要任何手段来证明没有第四堵墙，也不需要什么反对第四堵墙或反对反幻觉的“间离效果”。很明显，布莱希特从文章一开始，就是从他将中国戏剧视作反对欧洲自然主义戏剧的差异性他者的视角出发，而不是从中国戏剧的背景出发，来考察中国戏剧和梅兰芳的表演的。在另一个文本中，布莱希特指出，直接对着观众讲话会打破舞台幻觉，产生“间离效果”。(7)而在中国戏剧里，演员直接向观众说话，介绍自己的角色，将观众带入到角色的处境之中，观众不被要求将演员和他所扮演的角色区分开来，演员的自我介绍也不会影响观众认同演员表演所营造的舞台幻觉。相反，直接对观众讲话，是为了使观众能够参与到角色的戏剧和心理情境中来，而不是为了什么疏远、陌生化或间离效果。

因此，第四堵墙的缺席并不必然会产生“间离效果”。事实上，在中国戏剧里，观众并没有和舞台上正在发生的事情产生间离或陌生化，相反却是被邀请进入到了演员综合了诗歌、唱腔和舞蹈的表演所营造的诗意氛围与想象之中。可以肯定的是，由于不存在第四堵墙，观众确实没有成为隐身观察者的幻觉。但这并不必然会消除演员通过表演所营造的舞台幻觉。在这里，幻觉当然不是布莱希特史诗剧和中国戏剧都反对的自然主义幻象，而是一种以诗意情感氛围和意境为主的幻觉。而所谓意境（想象与含义的艺术概念范畴），不是建立在物质形式的客观真实性的基础上，而是建立在情感与精神（神思）的主观相似性的基础上。这种幻觉作用于观众的想象力和同情心，观众在欣赏表演的同时，享受着自己的审美和移情的愉悦和相投。这与布莱希特的“间离效果”没有任何共同之处。甚至布莱希特本人，虽然坚持认为“即使今天的亚洲戏剧仍在使用音乐和哑剧的间离效果”，并且“这些手段一定阻碍了移情的发生”（我稍后会说明这些手法在中国戏剧里并不一定会给移情设置障碍，相反更可能是帮助了移情的发生），但他后来在《戏剧小工具篇》（“ShortOrganumfortheTheatre”，1948）里还是承认了“这种技巧比移情的技巧更多地（而不是更少地）依赖于催眠暗示”(8)。