“自我观察”与“自我间离”
(9)
除了不存在第四堵墙，布莱希特认为，中国戏剧里的“间离效果”主要是通过演员的表演来实现的。这体现在表演者和所扮演角色之间。表演者和观众之间以及观众和角色之间的多重关系中。恩斯特·布洛赫在对“entfremdung”（异化）和“verfremdung”（间离）这两个概念进行比较分析时提到，布莱希特使用“间离”时，角色或动作发生了“置换”：“间离效果将角色或动作置换或移除出通常语境的时候，这么一来，角色或动作就不再会被视作为完全不言自明的。”(10)布洛赫的评论揭示了“置换”是布莱希特戏剧呈现中最重要也最基本的手段之一。但我要补充的是，这种置换同样也突显在布莱希特史诗剧的表演和舞台理论里。在这方面，为了实现“间离效果”，需要表演者从他/她身体自然的“再现”（representational）定位“置换”到人工的非自然的“表现”（presentational）定位，从而使表演者在心理上与角色和观众保持距离和陌生感，防止他对角色产生同情心或认同感。与此同时，观众也因此从同情认同表演者和角色的自然心理状态转换为社会与哲学定位的批判态度。布莱希特认为，中国演员在表演中“自我观察”；他的目的是“让观众觉得陌生甚至惊讶”。他通过陌生地观察自己及作品来达到它。于是乎，“他提出的每一件事都让人有点惊愕”(11)。在布莱希特眼中，“表演者的自我观察，一种精巧的和艺术化的自我间离行为（Selbstentfremdung）”，“能够阻止观众完全迷失在角色中……为舞台上的事件增添了一种美妙的遥远感”(12)。按照我的理解，布莱希特所说的“自我观察”是为了强调表演者在表演中进行有意识控制的重要性。这也是他在通篇文章中提出的主要观点之一。
然而，首先让我们来思考一下布莱希特对中国演员的目标是如何定义的。由于预期中的中国观众是熟悉传统戏曲的故事、人物、程式乃至主要演员的流派及其精湛技艺的，所以中国演员的目标在于尽最大努力达到观众的最高预期，而不要让他们感到陌生与惊讶。(13)中国演员的表演是与观众的亲近和移情联系在一起的，而不是相反的。但布莱希特却看到了，在中国表演中，“日常事物因此被提升到新的水平，变得不再是司空见惯和理所当然”(14)。布莱希特的观察只有在日常事物被艺术地选择、浓缩、升华、典型化、理想化和美化而后转变为艺术作品的意义上，才是正确的。如果硬说这一过程在观众眼中是陌生的，则无疑是牵强的。中国观众熟悉这件艺术品，就好像他们熟悉自己的日常生活一样。中国戏剧的繁荣其实恰恰靠的是观众对它们的熟悉。假如观众没有足够的欣赏经验来理解这门艺术，他/她肯定会觉得奇怪陌生。情况果真如此，再考虑到布莱希特对“间离”的认知功能的强调，具有讽刺意味的是，假设观众不熟悉艺术，不能理解艺术及其内容，“间离效果”的发生又从何谈起？
为了支持自己的观点，布莱希特描述了他亲眼看到的一段梅兰芳的表演。在某一场景中，一位渔家女用船桨在操控一条并不存在的船：“现在水流越来越湍急，她发现很难保持平衡；目下她来到了一个河湾，划桨容易些了。”(15)与他的论述目的正好相反，布莱希特的描述恰恰生动地再现了梅兰芳的表演在观众（包括了第一次体验过这种表演的布莱希特）脑海里留下的令人印象深刻的幻觉效果（而不是“间离效果”）。在这一场景里，根本就不存在任何与“历史化”（historicization）相关的东西（布莱希特将“历史化”概念与皮斯卡特的作品《好兵帅克》联系在一起）。(16)在布莱希特的论述中，梅兰芳的表演被“置换”了，用来支持布氏的“历史化”概念。事实上，布莱希特文章的最后一部分（大约占四分之一的篇幅）根本就没有再提及中国表演，而是聚焦于“历史化”概念和“间离效果”的获得途径上，后者是在德国史诗剧里独立发展起来的，被用来实现“历史化”的社会政治目标。
现在让我们来谈谈中国演员的“自我观察”。布莱希特观察到：
如果他要表现一朵云彩，描绘它的突然出现，它软软的却越积越厚，快速地渐变，演员偶尔会看向观众，就好像在问：它难道不是这样的吗？他也同时看着自己的手臂和腿，举出它们，试探它们，也许最终认可它们。他明显瞥了一眼地板，好判断是否有足够的空间来进行他的表演，但这对他来说并不意味着会打破幻觉。通过这种方式，艺术家将哑剧（表现演员在观察）与手势(17)（表现云朵）区别了开来，却不会减损后者，因为身体的态度反映在脸上，全部体现了它的表情……这位艺术家一直把自己的面容当作一张空白的纸，用身体的姿势动作来刻画。(18)
在这里，布莱希特显然对梅兰芳的即兴示范表演印象深刻。陈依范回忆过1935年5月梅兰芳在莫斯科戏剧工作者俱乐部的表演：
在挤满莫斯科戏剧界精英的闷热地下室里，这位伟大的中国演员展示了他的艺术技巧。他演示了如何用手、眼睛和身体来完成“云手”。他的同事们则展示了同样的动作如果由花脸和小生来演又该是怎样的。(19)
陈依范回忆的和布莱希特描述的梅兰芳的示范动作，是中国戏曲表演里的基本程式之一——云手。这一程式动作并不是要再现云彩，之所以命名为“云手”，可能是因为这一表演动作与云彩运动的流动性和灵活性极为相似。它已经被融入其他的动作程式与技巧，根本不是要表现什么云彩。在1936年写的关于“间离效果”的产生方式的一篇简短笔记中，布莱希特引用了中国表演里的趟马作为案例：
当中国艺术家在他的哑剧（例如表演骑马）中注视着自己的四肢并用眼神跟随它们时，他不仅在检查自己的动作是否正确，而且还露出了惊讶的声情，就好像他发现了什么一样：他发现了四肢特殊的姿势(20)，并公开表现了他的惊讶。这样，他就达到了着魔的效果，他的表演方式也像着了魔一样。他陌生化了骑马的动作，确实不是为了让人理解它。(21)
布莱希特这里描述的是又一个中国表演的基本程式——趟马。演员用一系列程式化的舞蹈动作来表演骑马。布莱希特在1940年写的《对于产生间离效果的一种新表演技巧的简短描述》（“ShortDescriptionofaNewTechniqueofActingWhichProducesanAlienationEffect”）中再次指出：“在中国表演中可以看到熟练地使用姿势动作。中国演员通过让观众看到自己在观察自己的动作来获取间离效果。”(22)布莱希特的特点在于，他并没有把观察局限在梅兰芳示范的细节；他选择了对这些细节进行理论化，并最终使它们符合自己对于中国表演的总体印象。他认为，演员的自我观察是一种自我间离行为，阻止了观众完全认同于剧中角色。在以云手、趟马等基本程式为例的中国表演里，演员的眼睛、手臂、腿的动作都必须有节奏地同步，形成一个有机和谐的整体。这些表演程式旨在体现动作的圆润和美观，吸引和保持观众专注于演员的表演。最重要的是，它们必须表演得与人物的真实刻画相一致。正如第四章所论，盖叫天享有盛誉的趟马表演就是一个很好的例子。他根据毕生的舞台经验指出，这一程式的基本路子都是一样的，但面部表情和身段动作则需要根据演员所扮演人物的不同个性而有所区别和变化。(23)盖叫天认为，台上表演的这些姿势，都是打生活里来的，舞台上没有马，但演员的表演必须让观众很清楚地看到一匹马。(24)从盖叫天的例子可以看出，中国表演的这些程式规则，根本没有呈现为布莱希特所感知的中国演员的自我观察，而程式的功能作用也与布莱希特所描述的演员的自我间离没有任何关系。
即使梅兰芳的即兴示范表演确实向布莱希特透露了后者所说的自我观察，那么，这种自我观察就一定是一种自我间离行为吗？由于自我间离预设了有塑造人物的自我认同的存在，又由于梅兰芳的示范表演是对其艺术基本元素的纯粹身体化，没有人物塑造，甚至根本就没有什么人物，这种技巧也可以展示。在示范表演中，没有对人物的自我认同，因此也就谈不上什么自我间离。在即兴的示范表演中，演员最关心的是向观众展示自己的技艺，不需要讲故事，也不需要人物塑造；而在现场演出中，中国演员最关心的是用技艺来塑造人物。因此，在即兴示范中，技艺本身就是目的；而在现场演出中，技巧是演员用来塑造人物的一种手段。在即兴示范中，演员完全有意识地控制着自己的身体，就好像在观察自己的手势和动作；(25)但在现场表演中，创作过程则要复杂得多。因此，这里重点问题在于，这种自我观察到底在多大程度上存在，以及当表演不再是简单的示范，而是要完整地讲述一个故事和全面塑造一个角色之时，这种自我观察又是如何发挥作用的。这个问题主要涉及演员情感与意识的关系，以及演员和他所塑造的角色之间的关系。
有点儿让人意外的是，布莱希特的文章并没有对梅兰芳是男扮女装的乾旦这一事实加以利用。而这个事实原本是可以用来支持布莱希特的论点——演示者（梅兰芳）和被演示者（女性人物）之间的距离产生了“间离效果”。但在另一个语境中，布莱希特提到了梅兰芳的男扮女装。在布莱希特看来，梅兰芳所呈现的女性角色有两个形象：一个作为演示者，另一个作为被演示者。他注意到梅兰芳演示了某些特定的女性动作。然而，对于布莱希特来说，中国演员的首要考虑是呈现某个特定（被定义的或被固定的）女性的走步和哭泣，而不是一个真实女人的动作；中国演员需要抓住的是“本质”，即“关于女人的一些批判性的、哲学性的东西”。布莱希特断言，如果演员的表演被视作是现实中的真实事件，如果演员扮演的角色被视作是一个真实的女人，那么，也就永远谈不上艺术和艺术效果。在布莱希特看来，梅兰芳的艺术是对立于“西方表演艺术的原始性”的，后者的特点是观众很容易将表演者与角色混淆起来。布莱希特由此提醒人们注意这样一个事实：梅兰芳在西方国家演出或在中国为西方观众演出时，这位中国演员发现有必要让译者反复向观众确认“他是一个在舞台上扮演女性角色的演员，而并非是一个女性模仿者”(26)。但颇为讽刺的是，布莱希特这么做反倒证明了梅兰芳的表演让他的西方观众产生了幻觉效果，这种效果的产生不是通过自然主义的手段，而恰恰是运用了程式化技巧。在这个意义上，梅兰芳的男扮女装艺术其实并没有强调表演者和被表演者（演示者和被演示者）之间的差异和距离，也不会产生布莱希特所期望的反幻觉的“间离效果”。中国表演尽管有严格的程式和规则，但正如我稍后将要论证的那样，演员对角色的认同也仍然是一个核心问题，而且在男扮女装的艺术中，这一点还更多地被强调，因为这种艺术有必要消除演员与女性角色之间的距离和差异。(27)应当强调的是，主要是因为高度程式化的手段传递了人物的精神和情感的真相或本质，(28)梅兰芳的男扮女装艺术所产生的幻觉效果竟然比西方自然主义表演的“原始”艺术还要强烈。
与西方心理写实主义的演员相比，中国演员无疑更有意识地掌控着自己的身体与情绪。正如布莱希特观察到的，这也是为什么一些西方人觉得梅兰芳的表演比较冷漠的原因。布莱希特指出，这种冷漠“并不意味着中国戏剧拒绝所有情感的呈现”(29)。乍看上去，布莱希特似乎认为中国戏剧中至少还有一些情感刻画。但在布莱希特的推理背后存在着这样一个假设，即中国戏剧最终拒绝唤起演员的真实情感。恰如下文将要论述的，包括梅兰芳在内的不同时代的中国艺术家的经验，其实正好相反。然而，有鉴于布莱希特对中国戏剧里情感呈现的观点，他最感兴趣的显然是中国戏剧是如何表现情感的：“演员表演着最具激情的事件，却没有让他的表演变得激烈。在那些被塑造的人物非常激动的瞬间，演员只是用两片嘴唇咬住了一绺头发。”(30)这里布莱希特说的是梅兰芳在《刺虎》中扮演女主角费贞娥时的表演。布莱希特描述的正是中国戏剧的典型程式之一，用来呈现人物的不同情感。这种程式是中国演员通过对现实生活的观察体验，经过一代又一代人的努力积累发展起来的，然后又被浓缩升华成内容和形式不能分离的艺术表现形式。因此，当在表演中使用时，这些程式不仅仅是指“外部符号”，比如扮演怒气冲冲的人物的演员会指出去；④它们也同时指涉了现实生活中表演者内心的情感。此外，中国表演的特点还在于演员的手势和动作必须表现出审美美感。因此，情感在表演中被艺术地修饰、提炼和升华了。布莱希特在谈及中国表演哭的程式的笔记里指出：“在传统的中国表演里，人们会认为没有提炼为程式的哭泣是不自然的，哪怕是习惯了自然主义的观众也会这么觉得。很奇怪的是，自然主义似乎十分需要像神殿一般的斯坦尼斯拉夫斯基的剧院。”(31)在另一个笔记里，布莱希特描述了梅兰芳的这一程式动作：
这段戏需要展示一个女人是如何隐藏自己哭过的事实的，而哭的过程则被转移了。演员梅兰芳不愿意真哭，(32)因为他觉得这不艺术，同时也不想让人发现自己脸上没有泪痕。她躲在水袖里哭，这个男人抬起袖子，就好像发现它已经哭湿了似的。(33)
由上面的引文可见，布莱希特在与自然主义（特别是斯坦尼斯拉夫斯基）的辩论中，再次重构了自己对于中国表演的阐释。但其实在面向中国观众的中国戏曲表演里，完全没有程式的或者非艺术性的抽泣首先会被认为是不美的，而不是“不自然的”。梅兰芳的表演尽管是艺术的或程式的，但它并没有对中国观众产生如布莱希特所期望的那种间离效果。下面这段时人对梅兰芳哭泣程式规范的评价就证明了这一点：
当演员低头哭泣的时候，观众们都不由地悲伤起来，所有人都因为眼泪流下来弄湿了袖子而无法鼓掌。(34)
布莱希特认为，中国表演里的仪式化的端庄表情、对情感的精简描绘，或中国表演的“冷漠”，都源自“演员必须要使自己远离所扮演的角色”，和“演员决心不把角色的情感变成观众的情感”(35)。从上面这段引文可知，布莱希特的上述假设是错误的。颇为讽刺的是，在布莱希特的描述中，就连梅兰芳的性别也发生了改变。(36)由此可见，哪怕是布莱希特本人也被梅兰芳塑造的女性角色给“哄骗”了，而布莱希特本人作为最具备史诗剧欣赏能力的观众，也已经不自觉地把演员与角色、演示者与被演示者混淆（或者更确切地说等同）了起来。
将布莱希特与特列季亚科夫的类似观察放在一起比较，是很有趣的一件事。特列季亚科夫看到梅兰芳扮演的女主人公在刺杀虎将军前咬着一缕头发的相似场景时说：“在中国舞台上，这个手势意味着致命的灾难和悲剧的恐怖。”(37)特列季亚科夫在观看梅兰芳表演的过程中体验到了类似亚里士多德式的悲剧效果，而非布莱希特的“间离效果”。再看下斯达克·扬的评论也很有趣。对于斯达克·扬来说，这个姿势的最终效果与整个表演的整体效果是相互协调的，具有美感：
费贞娥走到虎将军的床榻边，她把一绺头发拉到嘴边，用牙齿紧紧咬住，(38)即使是恨到极点也要遮蔽好，也要在某种程度上防止面目丑陋，因为舞台形象本质上必须是美丽的。(39)
在这方面，梅兰芳自己对中国表演“美学基础”的解释很值得关注：
过去的艺术家创造的优美的舞蹈动作，都是以现实生活中的手势为基础，综合强调而成为艺术。因此，表演艺术家有两个任务：除了根据故事的发展来扮演自己的角色，他还必须记住，他的工作是通过优美的舞蹈动作来表达自己。如果他不这样做，他就不能创造出好的艺术。无论戏剧中的人物是真的疯了还是假装疯了，艺术家都必须确保舞台上的所有动作都是美丽的。(40)
在《对一种表演新技巧的简短描述》一文中，布莱希特一边或许是想着中国表演，一边说“典雅、力量和优美的独特姿势引发了间离效果”(41)。但我们知道，在中国表演里，手势与动作的美化效果其实更诉诸感性而非理性，中国表演本质上是情感的、感性的和审美的，并没有布莱希特用来定义与区分“间离效果”的东西——布莱希特的社会化姿势（Geatus）概念，即被罗兰巴特称为“产生的戏剧理论中最清晰也最聪明的一个”概念。(42)在巴特看来，“再现……不可避免地要考虑到社会化姿势”。对于巴特来说，一旦遵循布莱希特的社会化姿势概念，当再现行为（在电影或戏剧里切掉某个静态画面）“中断了一部作品的整体性”之时，姿势的社会意义就已经被决定了。(43)然而，在中国表演里，任何元素和表现手法都必须有机地、和谐地结合在一起，才能有助于促成整体性的美。因此，正如我稍后将作更多阐释的，中国表演里的再现不允许“组成元素的彻底分离”(44)（或者是巴特的“切掉”），但后者在布莱希特的史诗剧里，为了产生奠定了“间离效果”基础的社会化姿势，却是十分必要的。