从写实主义中解脱出来
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在欧洲大陆戏剧和俄罗斯戏剧的影响下，美国戏剧界孕育发展出了反写实主义的新思想。他们将中国戏剧（以其最有成就的艺术家梅兰芳为代表）视作是一剂备受欢迎的解毒剂，能够帮助美国戏剧从19世纪照相式写实主义的恼人支配中解脱出来。
梅兰芳抵达纽约后，在接受采访时表示，此行的目的是“将中国戏剧的显著特征呈现在美国舞台上”，他强调了中国戏剧与美国戏剧之间的“巨大差异”：“我们更加相信观众的想象力。我们的布景不一定是写实的。甚至有时我们根本就不用布景。演员不仅带来了写实主义，而且也带来了戏的氛围背景。”(44)在另一次阿尔玛·惠特克（AlmaWhitaker）的采访中，梅兰芳强调了写实主义和真实性在中国戏剧里不是最重要的，中国戏剧最重要的是要呈现“人类经验的本质，也就是高度提炼的情感”，“历经数个世纪提炼而成的人的典型举止”。梅兰芳以自己在《刺虎》中扮演的费贞娥为例。在表现费贞娥对强盗将军的憎恨和她的刺虎行为时，京剧并没有将她的痛苦和血腥场面照实搬上舞台，而必须依靠想象，因为如果照搬现实地在舞台上呈现出来，场面实在太过残暴。梅兰芳给惠特克留下了这样的印象：“他很看不上我们的粗俗做法。”(45)梅兰芳的声明意在强调中国戏剧的本质，并在他的艺术和西方写实主义戏剧之间划清界线。为此，梅兰芳和齐如山精心挑选了访美巡演的剧目，特地删除了那些尝试写实布景的剧目。例如，《天女散花》在1919年访日演出时，曾因梅兰芳的优雅舞蹈而得到了赞扬，但也因为使用了布景而遭到了批评。
事实上，梅兰芳所强调的中国戏剧与西方写实戏剧之间的“巨大差异”也正是美国批评家在评论梅兰芳表演时所强调的关键点。约翰·梅森·布朗热烈欢迎梅兰芳访美，认为他是“中国戏剧的杰出大使”，是“程式化了的中国传统戏剧”（与美国观众习惯了的“写实主义戏剧大不相同”）的“主要倡导者”。布朗指出，梅兰芳必须面对几乎无法克服的困难才能把“最好的中国戏剧”带给美国观众，而对于布朗来说，最棒的“不仅是作为一种受欢迎的解毒剂，将美国舞台从单调的写
实主义中解救出来”，更重要的是(46)“它本身就如此地奇异、有活力和优美”(47)。六年之后，布朗公开谴责了“当代戏剧已经变得如此擅长在写实主义的名义下掩饰它所提供的虚假”的事实，他呼吁爱看戏剧的观众去“回忆写实主义的非真实性”，指出美国“写实主义戏剧”的“表面写实主义”并不能表现现实，“它和伊丽莎白时代的戏剧、古希腊戏剧一样，和极端程式化的、非写实的梅兰芳戏剧一样，都要受制于观众的想象”，尽管美国的写实戏剧可能会拒绝“后面这些戏剧质朴显明的形式技巧”(48)。
布鲁克斯·阿特金森（BrooksAtkinson）在为《纽约时报》撰稿时称赞了梅兰芳“哑剧和服装的精致可爱”，他提醒美国观众，就激发观众想象的能力而言，梅兰芳的艺术要比西方写实主义更优越。
它是风格化的，程式化的，和山脉一样古老。这其实是一种受约束（arrested）的古典戏剧形式，并不追求幻觉，也几乎没有一点儿写实的痕迹。……也许你甚至会有一点儿痛苦地想到，尽管我们自己的戏剧形式非常生动，中国戏剧是程式化的、僵化的，但是若从想象的角度来考虑，我们的戏剧却从来没有像中国戏剧那样自由地存在过。(49)
阿特金森强调了中国戏剧的“纯艺术”（“它最原初的本质是诉诸想象”）与西方戏剧表演的“照相式再现”之间的根本差异。他承认“在我们自己的实验戏剧里完成的、即使是最极致的风格化努力，也没有提供中国戏剧里的那种极致遥远的（纯艺术）”(50)。这样一来，阿特金森突出了对西方戏剧现代性的巨大讽刺：看似“受约束”的中国戏剧形式和看似原始幼稚的中国表演，比据称“更现代和更先进”的西方写实主义，甚至比最极致的西方现代主义戏剧，还要现代与先进。阿特金森由此得出结论：
通过哑剧表演和歌唱来激发想象力，是否比通过诸如《最后一英里》这样一部令人痛苦的写实主义戏剧来麻痹想象力，更幼稚？这是一个我们最好在学会将生活视作艺术后才能回答的重大问题。中国古典戏剧的一切方面都必须通过优雅与美丽来带给人愉悦。《最后一英里》才是幼稚的，在这个基础上重组世界该是多么幼稚啊！②
(51)有趣的是，就在梅兰芳纽约演出的同期，阿特金森拿来与中国戏剧作比较的《最后一英里》（这是一部由约翰·韦克斯利［JohnWexley］创作的关于监狱和行刑室的戏剧），也正好在百老汇上演。伯恩斯·曼特尔（BurnsMantle）认为这出戏“以悲剧来荡涤灵魂，以完美的写实主义来使人惊异”(52)。然而，和阿特金森一样，斯达克·扬在将这部戏与梅兰芳艺术进行比较时，批评了这部戏的照相式写实主义。斯达克·扬认为这出戏的“写实几乎没有什么说服力，除了在最肤浅层面上”，“画面野蛮而原始，类似于罗马贱民的竞技场风格”。而与《最后一英里》中的写实画面构成鲜明对比的是，斯达克·扬在梅兰芳的作品中看到了“始终如一的优雅和品味，物质升华成了艺术”。斯达克·扬由此提出了一个关于照相式写实主义和非写实主义中国戏剧的一般问题：“二者哪个更复杂更成熟？观众是必须看到真马站在舞台上，还是用一根装饰性的鞭子的运动来向观众暗示，然后继续演出呢？”(53)在斯达克·扬的心目中，中国戏剧毫无疑问更优越，他观看梅兰芳表演《刺虎》的体验就证明了这一点：“我因为兴奋而感到震撼，这种兴奋比我从任何对于死亡和恐怖的照相式描绘中所能得到的兴奋都要强烈得多，但同时也显得更朦胧更崇高。”(54)
虽然斯达克·扬认为梅兰芳的艺术站在照相式写实主义的对立面上，但他认为把中国戏剧说成一种彻底非写实主义和完全想象性的艺术也同样是一种误导，这等于错把中国戏剧看作是一种缺乏创造力和个性的僵化凝滞的艺术。他注意到了梅兰芳的个人姿态动作在写实层面上的精确性。他老实承认了中国戏剧的“想象的灵活性”和“创造性的冲动”。斯达克·扬认为，梅兰芳在创作上享有着相当大的灵活性，相比西方戏剧受到的来自写实主义的束缚，他的艺术更不受中国程式传统艺术的束缚。斯达克·扬还认为，那种渗透在梅兰芳表演中的、将梅兰芳的表演整合为一个有机整体的最终极最理想的美感与和谐感，以及他表演的“内在真实”，超越了照相式写实主义的表面真实性，帮助他摆脱了写实主义的束缚。这种双重的灵活性（或自由）可以从梅兰芳为中国戏剧带来的许多创造性复兴、改革和创新中得到证明。(55)最后，因为忠于由某一理念统领的整体戏剧艺术的自主性理想(56)，斯达克·扬主张美国人学习中国戏剧艺术的重点“不是需要非写实主义或是相反的东西，(57)而是要学习它在每一部分使用写实的精确度”，只有这样，整体的艺术才能取得“风格上的完整统一”(58)。
斯达克·扬所珍视的戏剧艺术理想，可以用他理解的梅兰芳表演的特点为例：纯洁而完整，诗意的完整，始终不变的美感，以及风格的完整统一。(59)我承认斯达克·扬对于梅兰芳表演的观察要比布莱希特的理解更接近中国戏剧艺术的本质，但应当补充的是，斯达克·扬的理想投射或多或少与柏拉图的联想（association）存在共鸣。(60)例如，斯达克·扬将梅兰芳的艺术与西方艺术家的艺术进行了比较，呼吁人们注意“基本线条的流动，某些理想和谐的集中，对现实的某些美感再现，从现实到永恒的难以捕捉的飞跃”，以及“引导中国戏剧艺术进入我们最深邃的人类真理的自由”的“理想的灵活性”……这种现实“不依赖于外部事物来证明，却是其他现实中的一种现实”(61)。不用多说，这些柏拉图式的联想对于中国戏剧艺术来说是异质文化的东西，而中国戏剧深深地植根于中国文化之中，它是如此的理想主义，同时又是如此的世俗平凡。
更重要的是，斯达克·扬对中国戏剧里存留的“古典思想”的强调，以及他觉得梅兰芳戏剧是对希腊古典戏剧“简明易懂的注解”“最深刻的诠释”(62)的看法，本来就存在于他对古希腊戏剧情况和未来美国戏剧的理想主义的想象中。这种对未来美国戏剧的想象，用希腊戏剧的精神来反对照相式的写实主义或者约翰·布朗所说的美国写实戏剧的“表面写实主义”。
就在梅兰芳献演纽约之际，一个由筒井德二郎（TsutsuiTokujirō，1881—1953）领衔的日本演出团体也于3月4日在布思（Booth Theatre）剧院首登美国舞台。如果将美国批评家对梅兰芳艺术的评价与对日本演员表演的评价做个对比，是件很有趣也很具启发性的事。这些批评家们几乎一致认为，梅兰芳古典的、更为仪式性和风格化的艺术要比日本演员的更好。后者被认为在艺术水平上明显低于梅兰芳，他们是现代的、流行的，美国批评家对他们在布景和表演方面幼稚笨拙地模仿西方写实主义并不感兴趣。(63)伯恩斯·曼特尔
（BurnsMantle）的观察或许最能代表美国批评家(64)和观众的情感态度，梅兰芳的成功“几近轰动”，但日本演员却没能“复制梅兰芳的成功”，“美国人似乎都不太在意日本人对西方戏剧的兴奋模仿”(65)。