“他山之石”
明治与大正时代，在西化浪潮的影响下，在社会、政治、文化启蒙与改革的作用下，日本戏剧界发生了巨变，形成了新的浪潮。成熟的歌舞伎仍然占据主导地位，但它的权威地位已经受到了来自新派剧（Shinpa）、新剧等新兴力量的前所未有的挑战。如果说吸收了西方现代戏剧观念与实践的“新派剧”，只是对停滞不前的“守旧派”歌舞伎进行的现代却保守的改良，那么，“新剧”则是要谋求大规模引进西方现代戏剧来彻底取代歌舞伎。这个时代的日本戏剧新运动引发了两大最重要的后果，一是现代写实主义的引入，二是女演员的回归。(1)这两大根本性的挑战威胁到了歌舞伎（乃至日本整个传统戏剧界）的合法性和生存，动摇了歌舞伎等传统戏剧既定艺术特征的根基——表演与戏剧的程式化，以及女形这一程式核心。19、20世纪之交的中国，占据主导地位的京剧也遭遇了类似歌舞伎的挑战与压力，面临着要么改良，要么被全盘取代的困境。在这样一个酝酿着挑战与变化的时代里，无论是对于日本戏剧来说，还是对于中国戏剧而言，梅兰芳在日本戏剧界的亮相都具有潜在的重要意义。当时最著名的歌舞伎演员之一守田勘弥，就看到了梅兰芳艺术作为亚洲艺术的代表，在反西化斗争（日本也同样参加了）中的重要意义。在梅兰芳1919年和1924年的两次访日演出中，守田勘弥都和梅兰芳在东京帝国剧场同台献艺。秋田雨雀（AkitaUjaku，1883—1962）认为，守田勘弥很欣赏梅兰芳的表演。(2)1926年，守田勘弥率剧团到北京演出，也是每晚与梅兰芳同台。守田勘弥在梅兰芳为他召开的招待会上说，正是梅兰芳1919年的初次访日，使得日本人开始深刻地了解到中国艺术的源远流长，意识到后者拥有巨大的研究价值。守田勘弥认为，当时日本人只崇洋欧美的东西，相信除非是模仿西方风格的东西，其他任何东西都不足以被世界承认。守田勘弥则坚定地认为，亚洲艺术具有自身的个性特征，不需要模仿欧美艺术。守田宣布说自己之所以到中国来演出，是为了推广亚洲艺术并使世界能够理解它的真正价值。守田强调此次访问演出的成绩有赖于中日艺术界的共同努力。守田还说，梅兰芳最具艺术价值的表演使他被认为是可以代表亚洲艺术（“中日名伶”）的享誉世界的艺术家。
各种不同社会、意识形态、艺术和演剧倾向的日本戏剧界人士都来观看了梅兰芳的表演，其中包括了歌舞伎男演员、女演员、新派剧演员、剧作家、新剧的支持者与参与者、左翼剧作家、戏剧史家和批评家。日本未来一代的戏剧艺术家们与从业者们，大都通过梅兰芳的表演获得了对于中国艺术的第一印象。日本未来的著名导演千田是也，看梅兰芳表演的时候才15岁。他后来回忆自己当时对梅兰芳的优美表演印象深刻。(3)歌舞伎演员中村翫右卫门（NakamuraKan'emon，1901—1982）回忆自己看到梅兰芳表演《天女散花》时才18岁，激动得心都快跳出来了。(4)在中村眼里，梅兰芳就是一个真正的女人，他的声音听起来不像个男人，美丽的脸庞和轻柔的姿态都使人完全感觉不到他是男人。(5)与梅兰芳同时代的、日本最著名的新派女形演员花柳章太郎（HanayagiShōtarō，1894—1965），在30多年后回忆道，自己当年观看梅兰芳的《天女散花》时，完全被梅兰芳的优美表演吸引住了。(6)戏剧批评家、戏剧史家三宅周太郎（MiyakeShūtarō，1892—1967）则提到了梅兰芳男扮女装的一个悖论：梅兰芳和女演员一样漂亮却不是女演员，同时他也不是男演员，而是扮演女性的女形。(7)著名的歌舞伎批评家和歌舞伎史家河竹繁俊（KawatakeShigetoshi，1889—1967）回忆自己1919年观看梅兰芳演出的体会时说，剧场里的观众被梅兰芳优美的声色给征服了。将近半个多世纪后，梅兰芳在《天女散花》中的表演仍能生动地在他的眼前浮现，在耳畔回响。(8)
相比当年尚且年轻的未来艺术家，当时已经成名的老一辈艺术家和批评家自然会对梅兰芳的表演和中国戏剧进行更为具体实在的思考，并且这些思考又都是和他们的日本戏剧经验紧密联系在一起的。梅兰芳的艺术提醒他们，日本传统戏剧也具有相似的规则和程式。左翼剧作家秋田雨雀和守田勘弥一起观看了梅兰芳1919年在帝国剧场的表演，秋田表示守田愉快地向他确认道，中国和日本的舞蹈本质上是相似的，受制于相似的规则。(9)秋田雨雀在日记中记录了自己第一次观看梅兰芳表演的情景。秋田激动得气喘吁吁地喊着梅兰芳的名字，惊呼他迷人的魅力无可挑剔。(10)新派剧作家、批评家中内蝶二，对梅兰芳扮演的仙女在云中行路（有节奏的舞蹈运动、妩媚的姿态、迷人的眼神）的非写实化呈现（也即中国程式“走圆场”：描绘了人物从一地到另一地行路的程式化的舞蹈动作和唱腔/念白）印象深刻，认为它很接近于能剧与歌舞伎中被称为“道行”（michiyuki）的表演程式。(11)剧作家、戏剧/电影批评家仲木贞一（NakagiTeiichi，1886—1954）也对梅兰芳扮演的仙女在云中行路这一段特别感兴趣，尤其着迷于梅兰芳精致、优雅、宛若流动曲线的舞蹈形式和动作。(12)此外，仲木贞一对中国表演与舞台的程式也有深刻的理解，对古老纯粹的中国戏剧传统更感兴趣，因为后者使他想起了日本戏剧的传统。(13)仲木贞一也和其他日本观众一样，批评了帝国剧场为《天女散花》安排的“丑陋布景”。仲木注意到，与富有中国味道但鲜有实质内容的舞蹈片段《天女散花》截然不同，梅兰芳在《御碑亭》中的表演，没有用复杂的布景，道具也只有几张桌椅，却向观众展示了真正的中国戏剧特征和趣味。仲木将其中的象征和程式呈现与能剧中的类似特征进行了比较，认为鼓板代表了雨滴，而钟声则象征着孤凄寂静的深夜。(14)
日本著名的戏剧史家、批评家伊原青青园（IharaSeiseien，1870—1941），也称赞了梅兰芳扮演天女时的出色表现，特别是梅兰芳一边跑圆场一边用丝制长水袖变幻出各种不同的动作姿态。他注意到《天女散花》使用了类似于能剧、歌舞伎中“道行”及“名乘”（nanori，类似于京剧中的“自报家门”）的程式技巧。此外，对于帝国剧场草率地将前面歌舞伎表演用过的代表海浪的道具布景直接挪用为《天女散花》的布景，而没有专门制作一套中国布景的做法，伊原青青园十分不悦。当然，他最大的遗憾还在于帝国剧场将梅兰芳的演出安排在了偌大的现代舞台上，而伊原青青园觉得梅兰芳的戏更应该在面积较小的专用舞台上呈现。在他看来，帝国剧场宏伟气派、富丽堂皇的剧场风格根本不适合《天女散花》简单质朴的风格。伊原青青园还提到了梅兰芳的另两出戏《御碑亭》和《黛玉葬花》。由于伊原总在绝对精致、朴素、古典的戏味中去发现中国的民族性，因此，他常常在想中村歌右卫门们（NakamuraUtaemonV和IchimuraUzaemonXV）又能给身处中国的中国观众带去何种表演呢？伊原为那些奢华、肤浅、虚幻的日本戏剧感到丢脸。伊原认为日本演员应该把梅兰芳选择的这些优秀剧目视作榜样。他最后的结论是，梅兰芳必将对日本戏剧界产生重大影响。(15)
年轻的梅兰芳也帮助日本人想象起了日本国剧自身的历史和传统。伊原在梅兰芳身上看到了年轻时的中村歌右卫门，那时他还叫中村福助（NakamuraFukusukeIV）。(16)剧作家同时也是元杂剧翻译者的迟田大伍（IkadaDaigo，1885—1942）也发现梅兰芳在受欢迎程度、艺术风格和革新方面都很像年轻时的中村歌右卫门。就优美和受欢迎度来看，梅兰芳扮演的花旦十分类似于“若众歌舞伎”（wakashukabuki，青年男子表演的歌舞伎）中的“花形”（hanagata）。(17)梅兰芳的艺术同样也帮助剧作家、小说家正宗白鸟（MasamuneHakuchō，1879—1962）想象了日本戏剧的过去。在记述梅兰芳1956年访日之行的文章中，正宗白鸟回忆说，1919年他在帝国剧场第一次看到梅兰芳的演出时，就立刻迷恋与陶醉于其中。在正宗白鸟看来，大约延宝时代（Enpō，1673—1681）和元禄时代（Genroku，1688—1704），也就是“若众歌舞伎”发展起来的年代，上方（Kamigata）(18)风格的“女形”，比如上村吉弥（UemuraKichiyaI）(19)和水木晨之助（MizukiTatsunosukeI，1673—1745），应该就和梅兰芳的表演很类似。在正宗白鸟的想象中，那些形容美丽女性的中国词汇都凝结在了梅兰芳的外表与姿态上。而且，理想的亚洲美女正体现在梅兰芳扮演的诸如杨贵妃和天女这样的女性人物身上。观看梅兰芳在东京帝国剧场的演出，使正宗白鸟想起了中国戏剧与歌舞伎在同一条古老的核心原则上的相似性，即理想的美女只能由女形而不是由真正的女演员来扮演。(20)
梅兰芳帮助日本人找到了日本国剧的“自我”，最能证明这一点的案例就是坪内逍遥在自己的歌舞伎史研究中借助了这位中国演员。坪内逍遥是日本现代戏剧的伟大先驱，也是日本传统戏剧改革的主要倡导者之一。在观看梅兰芳日本演出的前一年，也就是1918年撰写的一篇文章中，坪内逍遥呼吁日本人对歌舞伎进行全面的研究，他提出日本人有必要彻底探究与理解日本国剧中过往的“自我”，包括“自我”的真正本质、优点及缺点，以便建立起未来的“自我”。坪内断言歌舞伎的真正本质是无与伦比的和彻头彻尾的游戏与享乐精神，而空前的和奇怪的复杂性与杂交性则是他那个时代的歌舞伎的最大缺陷。(21)坪内逍遥观看过梅兰芳的表演后，于1919年11月至12月间先后写了三篇文章：《过去的若女形》《“女形”的前途和歌舞伎的前途》《女形优待论》。
中国的“若女形”（Wakaonnagata）梅兰芳能够在大正时代日本最大的剧院——东京帝国剧场演出并获得巨大成功的事实，引起了坪内逍遥极大的兴趣，无论从哪方面看，这都是1919年日本戏剧界最引人注目的事件之一。坪内发现，周围人对于梅兰芳的艺术，存在着两种截然相反的观点。梅兰芳尤其受到了那些自称是他新粉丝的文人和艺术家们的高度重视和赞扬。(22)每个人都崇拜和热切地仰望着他，就好像他的高超艺术有如天赐。人们崇敬和赞美他的美丽外表和艺术技巧，争相称赞他的空前绝后和稀有珍贵。但是，那些反对梅兰芳的人则轻视和嘲笑他的艺术是处于衰退期或过渡期的中国戏剧。他们嘲笑那些仰慕梅兰芳将古代风格与新技巧结合在一起的人要么是单纯的崇洋媚外，要么是非常羡慕自己的邻居，要么只是喜欢稀有的东西。坪内逍遥更同情梅兰芳崇拜者们的感受，坪内认为，即使梅兰芳的艺术具有衰退期或过渡期的某些特征，日本人觉得它太过原始质朴，但它是新鲜的、生机勃勃的。坪内将当时日本过度成熟的戏剧（歌舞伎）比作一只拧干的柿子，认为那些厌倦了日本国剧的批评家们觉得梅兰芳的艺术更新鲜、更纯粹、更质朴是很自然的事。坪内觉得，过多的新旧混杂且相互冲突的技巧已然毒害了日本戏剧界，对于过度运用技巧的日本戏剧来说，梅兰芳的艺术至少为已然中毒的日本戏剧界充当了解毒的苏打水。坪内逍遥认为，今日日本国剧改革只有三条原则：寻找他山之石来重新打磨日本戏剧之璧；回归“本性”，重启业余表演；从遥远的源头寻找新鲜活水。对坪内来说，梅兰芳的艺术作为他山之石，保持着纯粹质朴的东方气息，与此同时，梅兰芳的艺术之水也与日本戏剧的源头存在着千丝万缕的关联。坪内还在此小心翼翼地澄清，梅兰芳艺术不是源而是流，日本人研究中国戏曲的最终目的是为了找到日本国剧的源头。(23)坪内的这一观点并非出于民族主义情绪，而是与他的另一个观点有关。他认为，虽然绝大部分的日本文化产品都是在亚洲大陆文明的影响下发展起来的，但歌舞伎却例外地是日本文化的特定产物。(24)
坪内逍遥从梅兰芳这位年轻的“乾旦”身上体会到的充满朝气且清新质朴的艺术特征，帮助他联想起了以歌唱舞蹈为中心的歌舞伎艺术的早期历史，尤其是若女形的历史。与此同时，梅兰芳的艺术还帮助坪内逍遥想象了日本戏剧的“自我”、(25)价值及其超越于中国戏剧之上的优越性。虽然坪内同意梅兰芳的崇拜者们将梅兰芳的艺术视作他山之石，但他也指出，那些指责梅兰芳崇拜者崇洋媚外的诋毁者的恶毒言辞中也有说得对的地方。他认为元禄之前，若女形各方面的生存环境和状况都与梅兰芳相似。他声称可以想象，在歌舞伎的黄金时代（元禄前后），日本若女形的艺术价值和美丽外表甚至还要高于梅兰芳。由此，如果说梅兰芳被视作他山之石，坪内逍遥是希望借此回归日本戏剧的源头，看看和想想它的来源。梅兰芳的中国戏剧还帮助坪内联想到了宽文时代（Kanbun，1661—1673）之前日本戏剧的状况。坪内坚信那时的戏剧与中国戏剧类似，以歌舞为中心，摒弃了所有大型的道具布景，只使用简单朴素的舞台装备。在坪内看来，所有对元禄之前早期若女形的高度赞扬，都类似于梅兰芳的崇拜者们对于梅兰芳的赞扬，他们称赞演员漂亮的脸蛋和身体看起来就像个真正的女人。当然，在坪内逍遥的想象中，前元禄时代的歌舞伎表演比梅兰芳的表演更优雅、更天真、更简朴。坪内认为，元禄时代的歌舞伎已经向写实主义进化，以念白与动作为中心。虽然水木晨之助和吉泽菖蒲（YoshizawaAyameI，1673—1729）的若女形与梅兰芳的“乾旦”很相似(26)，坪内逍遥却仍然认为，从当时其他种类表演的写实主义气息可以推测，元禄时代的歌舞伎至少在写实（地艺，jigei）方面要优于同时代的中国戏剧。(27)
历史上的歌舞伎曾经以虚构的、感官的、形式的、象征的和想象的美感为特征，如今也不可避免地变成了自然的、写实的、庄严的、理性的和心理导向的。坪内逍遥在1919年的文章中指出，本质内容变了，“女形”于是也开始变得不自然，逐渐衰落，最终将被女演员们取代。坪内逍遥强调自己并不是一个有偏见的旧式歌舞伎的爱好者和捍卫者，但他希望人们警惕这些根本变化的碾压会给歌舞伎带来严重的后果。他坚持认为最好要保存歌舞伎的传统，保护其免受破坏。坪内认为，要想达成这一目标，栽培和更好地对待女形是必不可少的，因为歌舞伎的未来与女形的未来是紧密联系在一起的。(28)
(29)坪内逍遥对“女形”早期历史的想象和对保护培养女形传统必要性的认识，促使他仔细研究了女形在歌舞伎进化过程中发挥的关键作用。在这方面，梅兰芳帮助坪内诊断了歌舞伎衰落的原因，并指出了改革的方向。在《女形优待论》一文中，坪内认为早期歌舞伎和若女形充满了生命力，就好像一条新鲜带血的“生鱼”，新鲜且有血有肉；而他自己同时代的熟透了的歌舞伎，则更像一个“鱼干”，没有生命也不带血。坪内认为，女形的衰落在歌舞伎的衰落中十分关键。坪内逍遥以梅兰芳为参照，总结出了导致女形在时代与社会习惯变迁中衰落的四个原因：1652年禁止“若众歌舞伎”的官方措施，而这正是女形供应与培训的来源；女形的自然老化和短暂的艺术生命；女形地位的低下；女形及其非自然艺术的非自然的训练，和社会、文化、戏剧层面的理性主义与写实主义之间的矛盾。在坪内列举的前两个原因中，他引用了梅兰芳青少年时代的“色子”（iroko）生涯（中国称之为“像姑”）和中国年轻乾旦演员短暂的艺术生命作为例证。(30)
坪内逍遥希望保存与培育歌舞伎和女形的真正传统，因此他也看到了修建一个真正的歌舞伎馆的必要性，后者不该是像东京帝国剧场那样的写实风格的西式建筑，而是要像歌舞伎的黄金时期天明（Temmei，1781—1789）和宽政（Kansei，1789—1801）时代那样的剧院风格，保持那时戏院的实体结构，院落、舞台布景和其他舞台设备也要一仍其旧。坪内逍遥的上述观点如果不是被帝国剧场错误安排梅兰芳演出布景的事件所激发的，也必然是因为这件事而加强了。帝国剧场的日本戏剧人尽管也和坪内逍遥一样地喜爱戏剧，像盼望仙女下凡一样高兴地盼望并崇仰着梅兰芳，但是他们叫梅兰芳在写实主义和日本风格的布景前表演天女散花这件事，让坪内逍遥十分不快。此外，坪内也不认可梅兰芳本人非常期望回国后也建造一座帝国剧场式的剧院的想法。(31)坪内的这一观点，与上文曾经谈及的南部修太郎不赞成在帝国剧场上演中国戏的看法，非常相似。
(32)坪内逍遥仔细考察了歌舞伎和女形的早期历史，建议修建一座传统风格的歌舞伎馆，他将梅兰芳视作他山之石，得出的结论是：女形不应该消失，以旧形式保存女形很有必要，哪怕担任女形的男演员必须像前辈“女形”那样保持非自然的生活和训练方式。(33)由此，我们也就可以理解坪内逍遥在文章开头所说的，虽然他与戈登·克雷（GordonCraig）的戏剧立场不同，也不同意戈登·克雷有关戏剧艺术的绝大部分观点，但他本人却不能不赞成戈登·克雷在女形问题上的论断。戈登·克雷认为，几个世纪以来东方人都认为“只有阳刚之气才适合于舞台表演”，因而克雷相信，对于国家及其戏剧来说，日本舞台上第一位女演员贞奴（SadaYacco）的出现都铸成了大错。贞奴不仅希望用女演员来扮演女性角色，而且还打算将其他西方惯例也引入到她的新戏剧里，克雷认为她的行为必将导致日本戏剧的衰落。(34)
正如前文所论证的，坪内认为梅兰芳的艺术质朴、天真、新鲜的看法，有助于他寻求日本戏剧的来源，找到它衰落与颓废的原因，并为其改革开出药方。然而，当时中国的批评家们，尤其是鲁迅和田汉的观点却大大地削弱了类似坪内看法的效力。鲁迅和田汉反对梅兰芳，认为他是堕落的。他们也引用了梅兰芳的《天女散花》，但认为它失去了早期京剧的活力与新鲜感，技术上太过精巧和复杂以至于普通观众都无法欣赏与理解。有意思的是，坪内逍遥也是用同样的理由来攻击当时歌舞伎因过于成熟而导致衰败的。(35)坪内逍遥对梅兰芳艺术的不同看法很好地说明了，在他对日本戏剧来源的追寻中，梅兰芳的艺术已经被拉离了它原本所处的中国的历史、文化、戏剧语境（中国戏剧家正是在这一语境中定位梅兰芳的），置换现象再次发生了。
坪内逍遥观看梅兰芳的经历无疑影响了他对歌舞伎发展的研究。我想强调的是，这段经历也在他对日本国剧改革看法的重大转变中发挥了作用，使他从彻底改革的积极倡导者(36)变成了回归日本戏剧源头、保存歌舞伎真正传统的支持者。在他看来，后者才是对发展日本国剧最有利的。
(1) 38
(2) 秋田雨雀：《秋田雨雀日记》（AkitaUjaku，AkitaUjakunikki，vol.1，Tokyo：Miraisha，1965，p.182）。
(3) 千田是也：《梅兰芳印象》（1956），第200—205页。千田是也：《忆梅兰芳》（1979），第128—129页。
(4) 39
(5) 中村翫右衛門：《演艺自传》（NakamuraKan'emon，Engijiden，Tokyo：Miraisha，1974，p.247）。
(6) 花柳章太郎：《演员是傻瓜》（HanayagiShōtarō，Yakushabaka，Tokyo：SangatsuShobō，1964，p.16）。
(7) 三宅周太郎：《新帝国剧场，童话之地》，《东京日日新闻》1924年11月1日（MiyakeShūtarō，“Otogibanashinokokunoshinteigeki，”Tokyonichinichishinbun，November1，1924，p.6）。
(8) 河竹繁俊：《世界的梅兰芳》，见《和日本戏剧共存》（KawatakeShigetoshi，“SekainomeiyūMeiLanfang，”inKawatakeShigetoshi，Nihonengekitotomoni，Tokyo：TōtoShobō.1964，p.175）。
(9) 秋田雨雀：《秋田雨雀自传》（AkitaUjaku，Ujakujiden，Tokyo：NihonToshoSenta，1987，pp.73-74）。
(10) 秋田雨雀：《秋田雨雀日记》，第182页。
(11) 中内蝶二：《观赏梅兰芳》（Chōji［NakauchiChōji］，“MeiLanfangomiru，”Yorozuchōhō［Eveningedition］，May3，1919，p.2）。
(12) 仲木生（即仲木贞一）：《梅兰芳的歌舞戏》，《读卖新闻》1919年5月3日（NakagiSei［NakagiTeiichi］，“MeiLanfangnokabugeki，”Yomiurishinbun，May3，1919，p.6）。有评论者甚至认为，梅兰芳对天女在云中行路的极佳演绎是他在《天女散花》中最精彩的表演。参见凡鸟：《展现天赋的艺术风貌：梅兰芳的首场演出》，《国民新闻》1919年5月3日（Bonchō［pseud.］，“Tenhinnogeifūomiseta：MeiLanfangnoshonichi，”Kokuminshinbun，1919，May3，p.5）。
(13) 40
(14) 仲木生：《梅兰芳的〈御碑亭〉》，《读卖新闻》1919年5月14日（NakagiSei，“Meino‘Gohitei’，”Yomiurishinbun，May14，1919，p.6）。
(15) 伊原青青园：《梅兰芳的天女》，《都新闻》1919年5月3日（IharaSeiseien［Seiseien］，“MeiLanfangnotennyo，”Miyakoshinbun，May3，1919，p.3）。伊原青青园：《梅兰芳的舞台艺术》，《新公论》1919年6月（IharaSeiseien，“ButainiokeruMeiLanfangnogigei，”Shinkōron，June，1919，pp.15-20）。
(16) 伊原青青园：《梅兰芳的舞台艺术》，《新公论》1919年6月，第20页。
(17) 迟田大伍：《梅兰芳的艺术》，《东京日日新闻》1924年10月25日（IkedaDaigo，“MeiLanfangnogei，”Tokyonichinichishinbun，October25，1924，p.6）。
41
(18) 在日本的江户时代（1603—1868），大阪和京都地区被称为“上方”（Kamigata）。——译者注
(19) 上村吉弥（生卒年不详，大约17世纪70年代）是位以舞蹈著称的著名的女形演员。他对当时的女性时尚影响尤其大。
(20) 正宗白鸟：《易卜生和梅兰芳》，《正宗白鸟全集》（MasamuneHakuchō，“IpusentoMeiLanfang，”inMasamuneHakuchōzenshū，vol.29，Tokyo：FukutakeShoten，1984，p.205）。
(21) 坪内逍遥：《歌舞伎剧的彻底研究》（1919）（TsubouchiShōyō［TsubouchiYūzō］，“Kabukigekinotetteitekikenkyū，”inShōyōsenshū，vol.10，Tokyo：Shun'yōdō，1927，pp.46-61）。
(22) 42
(23) 坪内逍遥：《过去的若女形》（1921）（TsubouchiShōyō，“Mukashinowakaonnagata，”inShōyōsenshū，vol.10，1927，pp.131-132）。
(24) 坪内逍遥：《歌舞伎剧的彻底研究》，第41页。
(25) 43
(26) 据说吉泽菖蒲曾经批评水木晨之助缺乏呈现“地艺”的能力。参见吉泽菖蒲：《吉泽菖蒲的话》，引自《演员语录》（YoshizawaAyame，“TheWordsofAyame，”inTheActors'Analects，editedandtranslatedbyCharlesJ.DunnandBunzōTorigoe，NewYork：ColumbiaUniversityPress，1969，p.56）。
(27) 坪内逍遥：《过去的若女形》，第133—147页。
(28) 坪内逍遥：《“女形”的前途和歌舞伎的前途》（1921）（TsubouchiShōyō，“Onnagatanozentotokabukinozento，”inShōyōsenshū，vol.10，1927，pp.149-176）。
(29) 44
(30) 坪内逍遥：《女形优待论》（1921）（TsubouchiShōyō，“Onnagatayūtairon，”inShōyōsenshū，vol.10，1927，pp.173-194）。
(31) 同上，第202—210页。
(32) 45
(33) 坪内逍遥：《女形优待论》，第206—214页。
(34) 爱德华·戈登·克雷：《贞奴》（EdwardGordonCraig，“SadaYacco，”inTheTheatreAdvancing，Boston：Little，Brown，1919，pp.232-233）。转引自坪内逍遥：《女形优待论》，第173—174页。
(35) 参见第三章。
(36) 坪内逍遥：《女形优待论》，第205页。