梅兰芳1919年和1924年访日时的历史与地缘政治背景
中日两国在历史、民族、地缘政治层面的关系与利益，决定了两国之间文化与戏剧关系的复杂性。19、20世纪之交，以及随后的大正时期（1912—1926），从中国方面来说，知识分子为了实现中国的现代化，将明治维新后的日本当成了自家学习与吸收西方概念思潮的重要渠道，(70)与此同时，中国人自甲午战争之后就对日本损害中国利益的地缘政治战略与文化政策保持着不断增强的警惕。再从日本方面来看，随着民族主义的兴起和西方化的影响，日本社会尽管也涌动着反感中国文化的潮流，但由于日本文化曾经深深地植根于中国的历史文化，日本人从日本历史的早期开始就对中国的方方面面抱有兴趣，而且这种传统的兴趣延续到现代也依然强烈。与此同时，随着日本帝国主义的兴起以及日本侵华野心的不断增长，日本人了解中国文化和国民性的欲望，在地缘政治的驱使下，变得越来越强烈急迫，并最终转向了某种邪恶的目的。
1915年1月，日本帝国向民国初期的军阀政府递交了强加给中国的“二十一条”，企图在中国获取非法权力，扩张在中国的势力范围。5月7日，日本发出了最后通牒，迫使中国政府妥协。软弱的中国政府在大多数条款上让了步，这天从此成了中国的国耻日。1919年，第一次世界大战后召开的巴黎和会无视中国要求收回山东半岛主权的声音，允许德国将之前在山东半岛的特权让渡给日本。这一不公平条约在中国触发了针对日本侵略的全国性示威抗议，并最终引发了五四运动。梅兰芳访日前夕和出访之初，以“山东问题”作为标题的新闻就常常与梅兰芳出访的报道同时出现在日本的各大报刊上。
正是在这样的历史、政治与文化背景下，梅兰芳出访日本。对于中日双方来说，梅兰芳的这次演出都不只是一个简单的跨国戏剧事件，而是带上了重要的政治文化意涵。
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(2) 即“同光十三绝”。——译者注
(3) 对梅兰芳生活与事业更为详细的叙述，请参考施高德：《梅兰芳：一位北京演员的生平与时代》（A.C.Scott，MeiLan⁃Fang：TheLifeandTimesofaPekingActor，HongKong：HongKongUniversityPress，1971）。
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(4) 田民：《差异与置换的诗学：20世纪中西互文化戏剧》（MinTian，ThePoeticsofDifferenceandDispalcement：Twentieth⁃CenturyChinese⁃WesternInterculturalTheatre，HongKong：HongKongUniversityPress，2008，pp.147-150）。
(5) 3
(6) 洪深：《从中国的“新戏”说到“话剧”》，赵家璧主编，《中国新文学大系》第九集导言，香港：香港文学研究社，1962年，第12—13页。
(7) 欧阳予倩：《自我演戏以来》，上海：神州国光社，1930年，第120—121、129—130、133—134页。
(8) 梅兰芳：《戏剧界参加辛亥革命的几件事》，《梅兰芳文集》，北京：中国戏剧出版社，1962年，第193页。
(9) 同上，第204页。
(10) 梅兰芳首次赴上海演出的广告，请参见《申报》1913年11月4日和12月17日。
(11) 梅兰芳：《舞台生活四十年》，北京：中国戏剧出版社，1987年，第143页。
(12) 同上，第132页。
(13) 4
(14) 梅兰芳：《戏剧界参加辛亥革命的几件事》，《梅兰芳文集》，第183—208页。
(15) 梅兰芳：《舞台生活四十年》，第211页。
(16) 梅兰芳：《舞台生活四十年》，第254页。
(17) 张厚载：《布景与旧戏》，《晨报》1919年3月2日、4日。非禅：《旧戏不能适用新式舞台及背景》，《晨报》1919年3月3日。
(18) 笑林：《伶界大王梅兰芳小史》，《戏剧月刊》1928年第1卷第6期，第1—8页。
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(20) 梁社乾：《梅兰芳：中国最顶级的演员》（GeorgeKinLeung，MeiLan⁃fang，foremostactorofChina，Shanghai：CommercialPress，1929，p.66）。当时对梅兰芳表演方方面面的评价，请见该书第66—71页。
(21) 齐如山：《齐如山回忆录》，北京：中国戏剧出版社，1998年，第89页。
(22) 同上，第90页。
(23) 梅兰芳：《舞台生活四十年》，第212—214页。
(24) 梅兰芳：《舞台生活四十年》，第216页。
(25) 6
(26) 同上，第215页。
(27) 傅斯年：《戏剧改良各面观》，《新青年》1918年第5卷第4号，第332—341页。
(28) 汪仲贤（汪优游）：《剧谈》，《晨报》1920年11月2日、4日。
(29) 梅兰芳：《舞台生活四十年》，第568—569页。
(30) 7
(31) 梅兰芳：《中国京剧的表演艺术》，《梅兰芳文集》，第30页。
(32) 齐如山：《齐如山回忆录》，第90页。齐如山：《论国剧不可用布景》，《齐如山全集》第八卷下册，台北：重光文艺出版社，1964年，第10—14页。
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(34) 《1937年的巴黎世博会有中国表演》，《密勒氏评论报》1935年5月18日（“ParisExpositionin1937toIncludeChinesePerformances，”TheChinaWeeklyReview72［12］，May18，1935，p.394）。
(35) 在采访中，梅兰芳陈述了自己对中国传统戏曲改革的看法。参见张颂甲：《“移步而不换形”：梅兰芳谈旧剧改革》，《进步日报》1949年11月3日。
(36) 张颂甲、王恺增：《向旧剧改革前途迈进：记梅兰芳离津前夕津市戏曲工作者协会邀集的旧剧座谈会》，《进步日报》1949年11月30日。
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(38) 梅兰芳：《纪念斯坦尼斯拉夫斯基》，《梅兰芳文集》，第345页。
(39) 同上，第342页。
(40) ②梅兰芳：《回忆斯坦尼斯拉夫斯基和聂米罗维奇·丹钦科》，《梅兰芳戏剧散论》，北京：中国戏剧出版社，1959年，第204页。
(41) 同上，第205页。
(42) 田民：《差异与置换的诗学：20世纪中西方互文化戏剧》，第159—173页。
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(44) 梅兰芳：《我怎样排演〈穆桂英挂帅〉》，《梅兰芳文集》，第82—84页。
(45) 梅兰芳：《我怎样排演〈穆桂英挂帅〉》，《梅兰芳文集》，第92页。
(46) 郑亦秋：《穆桂英挂帅排演随笔》，中国梅兰芳研究学会和梅兰芳纪念馆，1990年，第276页。
(47) 同上，第278页。
(48) 梅兰芳：《在合肥同安徽戏曲界座谈时的讲话》，《梅兰芳戏剧散论》，第49—50页。
(49) 梅兰芳：《舞台生活四十年》，第39页。
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(51) 梅兰芳：《东游记》，北京：中国戏剧出版社，1957年。
(52) 参见茨木则子的《内疚的鼓掌：致梅兰芳》（IbarakiNoriko，“Ushirometaihakushu：MeiLanfangni，”inIbarakiNorikoshishū，Tokyo：Shichōsha，1969，pp.63-65）。
(53) 参见千田是也：《梅兰芳印象》（SendaKoreya，“MeiLanfangnoinshō，”inWatakushinoengekitechnō，Tokyo：Chikumashobo，1959，pp.200-205）和《忆梅兰芳》（SendaKoreya，“MeiLanfangnoomoide，”inSendaKoreyaengekironshū，Tokyo：Miraisha，1991，vol.8，pp.128-129）。
(54) 参见木下顺二：《在东京看京剧公演》（KinoshitaJunji，“Kyōgeki：Tokyokōenomite，”inKinoshitaJunjihyōronshū，vol.4，Tokyo：Miraisha，1974，p.65）。
(55) 参见木下顺二：《新剧学习欧洲经典戏剧之前》（KinoshitaJunji，“ŌshūkotengekikaraShingekigamanabumaeni，”［1957］inKinoshitaJunjihyōronshū，vol.4，1976，pp.93-95）和《论新剧》（KinoshitaJunji，“Shingekinitsuite，”inKinoshitaJunjihyōronshū，vol.7，Tokyo：Miraisha，1976，p.148）。
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(57) 早期与现代京剧史的研究请参见马克林：《京剧的兴起，1770—1870》（ColinMackerras，TheRiseofthePekingOpera，1770-1870，Oxford：ClarendonPress，1972）。葛以嘉：《伶界大王：1870至1937年间京剧重塑中的演员与公众》（JoshuaGoldstein，DramaKings：PlayersandPublicsintheRe⁃creationofPekingOpera，1870-1937，Berkeley：UniversityofCaliforniaPress，2007）。
(58) 田民：《乾旦：中国传统戏曲里男扮女装的性、表演和认知悖论》（MinTian，“MaleDan：TheParadoxofSex，Acting，andPerceptionofFemaleImpersonationinTraditionalChineseTheatre，”AsianTheatreJournal17［1］，2000，pp.78-97）。
(59) 本书英文版出版于2012年。梅葆玖先生于2016年去世。——译者注
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(61) 对于梅兰芳图像呈现的考察，请参见金硕英：《从帝王妃到毛时代的样板》（Suk⁃YoungKim，“FromImperialConcubinetoModelMaoist：ThePhotographicMetamorphosisofMeiLanfang，”TheatreResearchInternational31［1］，2006，pp.37-53）。
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(63) 例如，研究梅兰芳的权威专家徐城北认为，梅兰芳之所以始终高人一筹，一个主要原因即在于他和世界范畴的文化迅速挂钩，人们毫无疑问且不可避免地将梅兰芳视作为中国历史悠久的戏剧和文化在当代中国最杰出的代表。参见徐城北：《梅兰芳百年祭》，北京：中国社会科学出版社，2000年，第144页。
(64) 参见黄佐临：《漫谈戏剧观》，《人民日报》1962年4月25日。黄佐临：《梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特：一个比较研究》，见吴祖光、黄佐临、梅绍武编：《京剧与梅兰芳》（“MeiLanfang，Stanislavsky，Brecht—AStudyinContrasts，”inPekingOperaandMeiLanfang：AGuidetoChina'sTraditionalTheatreandtheArtofItsGreatMaster，WuZuguang，HuangZuolin，andMeiShaowueds.，Beijing：NewWorldPress，1981，pp.14-29）。孙惠柱：《三大戏剧体系审美理想初探》，《戏剧艺术》1982年第1期，第86—96页。近年来，黄佐临和孙惠柱的相关论点受到了一些中国批评家的质疑，参见傅谨：《“三大戏剧体系”的政治与文化隐喻》，《艺术百家》2010年第1期，第85—90页。
(65) 黄宗江自创的新词得到了梅兰芳儿子梅绍武的认可，后者用这个词来总括全球范围内的梅兰芳研究。参见梅绍武：《我的父亲梅兰芳》第2卷，北京：中华书局，2006年，第498—504页。
(66) 参见乔治·巴纽：《梅兰芳：西方舞台的诉讼案和理想国》（GeorgesBanu，“MeiLanfang：ACaseagainstandaModelfortheOccidentalStage，”translatedbyEllaL.WiswellandJuneV.Gibson，AsianTheatreJournal3［2］，1986，pp.153-178）。詹妮·里森：《梅兰芳：未来戏剧的典范》（JanneRisum，“MeiLanfang：AModelfortheTheatreoftheFuture，”inMeyerhold，rezhissuravperspektiveveka/Meyerhold，lamiseenscènedanslesiècle，editedbyBéatricePicon⁃VallinandVadimShcherbakov，Moscow：OGI，2001，pp.258-283）。苏源熙：《1935年，梅兰芳在莫斯科：熟悉、不熟悉与陌生》（HaunSaussy，“MeiLanfanginMoscow，1935：Familiar，Unfamiliar，Defamiliar，ChineseLiteratureandCulture，”ModernChineseLiteratureandCulture，vol.18，no.1，2006）。
(67) 这两篇文章的修订版和扩充版，参见田民：《差异与置换的诗学：20世纪中西方互文化戏剧》，第39—59、61—82页。田民编译：《中国最杰出的戏曲乾旦：梅兰芳生活与艺术资料集》（China'sGreatestOperaticMaleActorofFemaleRoles：DocumentingtheLifeandArtofMeiLanfang1894-1961，Lewiston，NewYork：EdwinMellenPress，2010，pp.215-269，pp.271-334）。
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(69) 日本的相关研究，请参见伊藤绰彦：《关于梅兰芳1919年和1924年的来日公演》，《中岛敏先生古稀纪念文集》（ItōNobuhiko，“1919-nento1924-nennoMeiLanfangrainichikōennitsuite，”inNakajimaSatoshiSenseikokikinenronshū，editedbyNakajimaSatoshiSenseiKokiKinenJigyōkai，vol.2，Tokyo：KyūkoShoin，1981，pp.669-698）。吉田登志子：《梅兰芳1919、1924年来日公演的报告》（YoshidaToshiko，“MeiLanfangno1919-nen24-nenrainichikōenhōkoku，”inNihonengekigakkaikiyō24，1986，pp.73-105）、《梅兰芳1919、1924年来日公演的报告》（细井尚子［HosoiNaoko］译，《戏曲艺术》1987年第1—4期）。
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