综合的戏剧
在有关梅兰芳表演的座谈会上，塔伊洛夫发言一开始，就挑战了梅耶荷德将中国戏剧视作程式化戏剧的观点。他质疑了认为“中国戏剧的精髓即程式化戏剧（一整套的程式技巧）”的流行观点，指出这只是中国戏剧整个体系的一部分。正如我稍后将要说明的，与塔伊洛夫自己的理论相符合的是，他认为中国戏剧本质上是一种综合的戏剧：
我认为，正如我们已经看到的，这种戏剧是从人民的源头发展起来的，这种戏剧一直都非常仔细地改进完善自己体系的技艺；这种戏剧走向了综合性戏剧，而这一综合性戏剧是非常有机的。(1)
塔伊洛夫在将中国戏剧定义为综合性戏剧时，有两个关键词特别值得注意：“人民”和“有机的”。通过强调中国戏剧是从“人民的源头”发展起来的，塔伊洛夫首先试图证明中国戏剧（更重要的是他对中国戏剧的定义）是符合社会主义的官方意识形态的。此外，通过强调作为综合性戏剧的中国戏剧的有机特质，塔伊洛夫努力将中国戏剧（更重要的是他根据自己的理论对中国戏剧做出的解释）与梅耶荷德对中国戏剧的解释（更重要的是，与梅耶荷德的程式化戏剧理论）区分了开来。塔伊洛夫将梅兰芳表演的有机性诠释成了一个有机的完整过程：
梅兰芳在表演中做手势时，会转为舞蹈；梅兰芳跳舞时，会转为宾白；梅兰芳说话时，又会转成唱。……在大多数情况下，这些转换都完成得完美无瑕。我们在此看到了这种戏剧的有机性。②
不同于梅耶荷德（和布莱希特）强调中国戏剧的外部结构（程式化的元素和形式），(2)塔伊洛夫认为梅兰芳表演的“内在结构”特别重要：
在梅兰芳的戏剧中，非常有趣的是，我们称之为程式化的那些表现元素，都完全不过是为了有机且方便地呈现表演的内部结构而运用的特定的必要形式。③
在这方面，塔伊洛夫特别强调了梅兰芳的高超能力，认为梅兰芳克服了自身作为一位男演员与他所扮演的女性角色之间存在的距离和冲突，将自己完全转变成了角色：
在自然主义戏剧里，我们总是在争论演员是如何在特定的限制中完成转变的。梅兰芳博士的创作向我们证明，事实上，这种内在冲突是可以克服的。我们在这里看到的梅兰芳是一位有血有肉的成熟男人，但他却要扮演女人。这位艺术家充分认识到了这一最困难、最复杂、也最不可思议的转变。(3)
塔伊洛夫认为梅兰芳在表演中从演员完全转变成了角色，这与布莱希特所诠释的中国表演的“间离效果”（布莱希特拒绝这种完全的转变或认同）以及梅耶荷德所认为的中国戏剧的程式性本质（或是他曾说过的“中国戏剧是普希金戏剧艺术原则‘非逼真性’的完美实现”）构成了鲜明对比。布莱希特和梅耶荷德都强调了演员和角色之间的距离、对比、冲突和疏离的重要性。塔伊洛夫和梅耶荷德都告诫俄罗斯同行不要对中国戏剧的程式化技巧进行表面的模仿。然而，不同于梅耶荷德希望同行们借鉴梅兰芳艺术的程式性，塔伊洛夫则鼓励同行们遵循梅兰芳艺术所证明的“内在结构组合之路”。
中国戏曲是一种综合性戏剧。它不仅综合了戏剧创作的表演、舞台艺术、文学、音乐和美术，同时也在表演中综合了歌唱、舞蹈、宾白、杂技和武术等。梅兰芳曾说，这种综合性的特点主要是通过演员体现出来的，后者是中国戏剧艺术的中心。(4)梅兰芳进一步指出，为了准确地表达剧中人不同的思想感情，演员们的所有基本技法（唱、念、眼神、手势和身段）(5)都必须“有机地”地结合起来，而不是“机械地”拼凑在一起。(6)塔伊洛夫对中国戏剧的解读（强调它的“综合性”“有机性”和“内心结构”），似乎更接近于戏曲的事实。除此之外，与梅耶荷德木偶式演员的设想不同，塔伊洛夫的“新的大师演员”概念（他在情感上对多元艺术的所有资源的充分掌握是“戏剧的最高也最真的实质”(7)）似乎更契合以演员为中心的中国戏剧。当然，应该毫不含糊地指出的是，塔伊洛夫的解释也首先来源于他自己的理论，并且是为进一步界定和捍卫自己的理论立场服务的。
事实上，早在1915年到1920年之间，也即梅兰芳访问苏俄的15年前，塔伊洛夫就发展出了他的“综合性戏剧”理论。他指出，将那些“机械地把各种不同的戏剧艺术结合在一起”的戏剧都称为“综合性”戏剧的做法，是十分“荒谬的”。
综合性戏剧是将各种舞台艺术有机地融合在一起的戏剧。在一场演出中，所有现在独立的元素——对话、歌唱、舞蹈、哑剧，甚至是马戏的元素——都被和谐地结合在了一起，形成一个整一的、整体的戏剧作品。(8)
塔伊洛夫断言，这种综合性戏剧是创造“舞台形象”所必需的，“由演员的创造性幻想所带来的情感和形式的综合”：
一个渗透了情感形式的舞台形象，只有新的综合性戏剧才能创造出来；自然主义的剧场只产生没有赋予形式的生理情绪；而程式化戏剧所提供的只是缺乏情感渗透的外在形式。(9)
在这里，塔伊洛夫强调了综合性戏剧中的有机人物性格（情感与形式的综合），以及演员的创作动力，从而将他的立场与斯坦尼斯拉夫斯基的心理写实主义，以及梅耶荷德的怪诞戏剧区分了开来。梅耶荷德同样也提到过怪诞的方法是“严格的综合”(10)。然而，梅耶荷德的综合并不是不同舞台艺术的有机、整体、和谐的融合，而是一种暴露了对立面之间(11)、形式和内容之间的持续冲突的机械性建构，并且，程式的非逼真性不仅未能予以澄清，反而还使它更加神秘了。正如梅耶荷德所说：“怪诞综合了对立的事物，创造了一幅令人难以置信的图景，并邀请观众来解开这一难解之谜。”(12)
(1) ②③拉尔斯·克莱贝尔格编：《艺术的强大动力》，第134—135页。苏联对外文化关系协会：《梅兰芳剧团访苏演出的总结晚会1935年4月14日》，第172页。
(2) 171
(3) 拉尔斯·克莱贝尔格编：《艺术的强大动力》，第134—135页。苏联对外文化关系协会：《梅兰芳剧团访苏演出的总结晚会1935年4月14日》，第172页。
(4) 梅兰芳：《中国京剧的表演艺术》，《梅兰芳文集》，第14页。
(5) 172
(6) 梅兰芳：《中国京剧的表演艺术》，《梅兰芳文集》，第31—32页。
(7) 塔伊洛夫：《导演笔记》（AlexanderTairov，NotesofaDirector，translatedbyWilliamKuhlke，CoralGables，FL.：UniversityofMiamiPress，1969，pp.54-143）。强调部分是塔伊洛夫所加。
(8) 同上，第54页。强调部分是塔伊洛夫所加。
(9) 塔伊洛夫：《导演笔记》，第77页。
(10) 梅耶荷德：《梅耶荷德论戏剧》，第138页。
(11) 173
(12) 同上，第139页。