节奏的戏剧
与梅耶荷德程式化戏剧的构想和实践联系在一起的，是他对节奏之核心重要性的强调。梅耶荷德对节奏的运用与莫里斯·梅特林克（MauriceMaeterlinck）、阿道夫·阿庇亚（AdolpheAppia）、理查德·瓦格纳（RichardWagner）、埃米尔·雅克-达尔克罗兹（EmileJaques⁃Dalcroze）和乔治·富克斯（GeorgFuchs）的节奏运用有关。他与亚洲戏剧的接触，尤其是对梅兰芳表演的观察，也加强了这一点。梅耶荷德反复强调了节奏在梅兰芳表演和更普遍的中国戏剧里的重要性。梅耶荷德在论述梅兰芳表演的演讲中说，“我们已经谈了很多所谓有节奏的表演结构”，但他也继续说道，“这位伟大的舞台大师所演示的节奏感，在我们自己的舞台上还感觉不到”(1)。梅耶荷德指出，梅兰芳表演时具有敏锐的时间感，他总结道：“从音乐剧到话剧的所有演出中，我们的演员都没有意识到有必要关注舞台时间。我们没有时间感。严格说来，我们不懂得经济地使用时间的意义。”(2)1936年在与剧院学生的一次谈话中，梅耶荷德再次指出，中国戏剧的舞蹈动作全都基于“一种微妙的节奏感”(3)。
梅耶荷德戏剧和中国戏曲里节奏的重要性，体现在舞台制作的各个方面，尤其是对白、音乐、动作和手势方面。
梅耶荷德戏剧的程式化本质，在很大程度上是由他对音乐性的和有节奏的对白的运用来定义的。梅耶荷德认为，在他的程式化戏剧
中，对话不应该以自然主义的方式来呈现，(4)而应该是一种有节奏的“旋律性朗诵”风格。(5)这里我要指出的是，梅耶荷德将中国与日本戏剧里的“旋律性朗诵”称为一种维持观众有意识关注的手段。
在中国戏曲里，演员的语言表达总是有节奏韵律的，这首先是因为汉语天生就是有韵律的。汉语的词汇由单音节字的各种不同组合构成，且对应着不同的声调（共有四声）。爱森斯坦指出，“汉语句法与西欧不同，仍然是有节奏韵律的”(6)。中国戏剧表演的文本大致可分为口语（宾白）和剧诗（曲）两部分。曲是根据各种唱腔节奏来演唱的，因而具有明显的韵律感；宾白的节奏性既是汉语的功能，又是表演对日常语言进行程式化和音乐化的结果。唱的节奏是事实，必须严格遵守，没有任何节奏模式会像在唱时那样被严格规定，而宾白的节奏也是十分明显的。著名戏剧学者王骥德（？—1623）说，宾白的“句字长短平仄，须调停得好，令情意宛转，音调铿锵，虽不是曲，却要美听”(7)。梅兰芳根据自己的经验说：
至于京剧的念白，它是有韵律、有节奏的。与其说它类似朗诵，不如说它接近歌唱，我们京剧演员一向是把唱和念放在同等重要的地位的，因为它们有着同样的音乐性和夸张性。(8)
简而言之，这种宾白是以梅耶荷德所谓“旋律性朗诵”的方式呈现的，当然，戏曲宾白是系统地旋律化与节奏化，程度远超梅耶荷德程式化戏剧观念的设想。
梅耶荷德对戏剧真实性与戏剧自由的追求，与他对音乐真实性的追求息息相关。除了把音乐的作曲规则、形式和记谱当成戏剧的范本外，梅耶荷德还特别关注音乐节奏。在生物力学中，爱森斯坦非常看重音乐在引起和发展节奏过程中所起的作用：“就像在所有运动中一样，音乐在生物力学中有助于发展出一种节奏。(9)这种节奏既是合拍的身体姿势所必需，也是建立这种姿态要求的速度所必需。”(10)梅耶荷德使用音乐主要是受到了瓦格纳、阿庇亚（Appia）和雅克·达尔克罗兹（Jaques⁃Dalcroze）的影响，同时也受到了亚洲戏剧的影响。1914年，梅耶荷德注意到，在中国和日本戏剧里，在雅克·达尔克罗兹、伊莎多拉·邓肯（IsadoraDuncan）和洛伊·富勒（LoieFuller）的舞蹈里，在马戏团的表演中，“音乐随着演员在舞台上的移动与静止而时刻流淌着”(11)。他认为，因为有音乐的存在，不仅演员的动作（和哑剧）被赋予了节奏韵律，就连演员动作中的停顿也带上了节奏。梅耶荷德的观察可能是基于他观看川上音二郎（KawakamiOtojirō）剧团（1902）、女演员花子（Hanako，1909）和阅读中国戏剧相关书籍的经验。在谈到自己1925年的作品《教师步步斯》时，梅耶荷德指出，“古代日本和古代中国的导演比瓦格纳更聪明”；他们懂得如何使用鼓、笛子和“丝弦乐器”奏出的音乐来加强和维持观众的注意力。为了“保持观众的紧张状态”，这些技巧和类似中日戏剧念白的东西被引入到了梅耶荷德的作品之中。(12)梅耶荷德剧团的领衔演员埃拉斯特·加林（ErastGarin）指出，在《教师步步斯》这部作品中，“演员把口语变成了独创的朗诵。为某一场伴奏的音乐有时是用来解释说明场景内容的，有时又和中国古典戏剧一样，是对观众的一种刺激，迫使观众予以密切关注”(13)。此外，观看梅兰芳表演的经历肯定也加强了梅耶荷德对于音乐的关注。
中国戏剧本质上是一种乐剧。(14)除了中国语言和诗歌所固有的音乐性，戏曲音乐可被分为两部分：各种规定性的唱腔音乐体系和伴奏音乐体系。京剧的唱腔由各种不同的板式组成。绝大部分的唱腔具有不同的节奏，由一套重音与非重音的节拍构成，西皮、二黄两大不同的声腔相互交织。京剧的伴奏音乐包括了由京胡、二胡等乐器演奏的管弦乐和由板、鼓、锣等乐器演奏的打击乐。弦乐主要用于为唱腔伴奏，但有时也用来配合动作（和哑剧）。(15)打击乐则与弦乐或相互结合或彼此独立，既为唱腔也为宾白、动作和手势提供了伴奏和节奏形式。
节奏在戏曲音乐中占据着重要地位，尤其体现在演员的唱腔中。清代戏剧学者徐大椿（1693—1771）认为，“曲以顿挫节奏胜”，如果顿挫恰当，演员的唱腔就能自然地表现出所有的人类情感。(16)梅兰芳也指出，京剧“由于它是歌舞构成的，所以一切动作和唱、念，都跟音乐的节奏紧密地结合着”(17)。
梅耶荷德的程式化戏剧与中国戏曲一样，宾白和音乐的节奏，与动作的节奏相互配合共存。自然主义演员的主要表现手段是面部表情，不太考虑诸如造型动作和手势等其他表现手段。与自然主义演员相比，梅耶荷德程式化戏剧的演员，和阿庇亚、瓦格纳音乐剧的演员一样，希望“吸收乐谱的精髓，将音乐画面中的每一个微妙细节都转化为造型方式”，动作和手势也相应地应该“与他程式化的唱腔对话保持一致”(18)。表演由此变成了舞蹈——“人体在节奏中运动”，表演者变成了一位演员—舞者，就像日本能剧(19)和中国戏曲的演员一样。如前文所述，梅耶荷德曾经呼吁大家关注中国戏剧里有节奏的舞蹈动作的重要性。加林观察到梅耶荷德“很清楚演员在严格的音乐伴奏下进行动作练习的强大可能性”(20)。1935年，为梅耶荷德国立戏剧学校毕业的演员们准备的“演员简介”，形容梅耶荷德生物力学体系培养出的演员“必须具备最强的节奏感”，“必须将节奏和体操结合起来”(21)。
在中国戏曲表演里，由于音乐的规定功能，演员的所有动作和手势都是遵照节奏来编排的，与音乐以及韵律化宾白的节奏协调一致。梅兰芳对自己的表演进行细节分析时，一再强调演员的动作和手势必须与音乐的节奏保持同步。(22)梅耶荷德将观众的注意力聚集到了梅兰芳表演的节奏感上，他特别强调了梅兰芳双手的表现力，表示自己在观看了梅兰芳的表演后觉得“俄罗斯演员的手几乎都可以被砍掉，因为他们的双手或者完全不能表达暗示什么，或者只是表达了一些不必要的东西”(23)。他建议学戏剧的苏联学生一定要向中国演员学习动作中的“一种微妙的节奏感”，指出“在这些动作中蕴藏着如此之多的舞蹈，而在舞蹈中又包含着如此之多的节奏”(24)。
如前文所论，节奏渗透到了中国戏曲表演的方方面面。正是由于戏曲表演里充满和整合了节奏，音乐、宾白、唱腔、身段、手势都是同步的，构成了一个和谐的有机整体。梅耶荷德指出，生物力学培养的演员必须记住“需要从音乐的角度来看待宾白，充分考虑到音乐与动作的配合”(25)。从演员的角度来说，这种节奏上的同步要求需要他们在表演中具备绝对的时间感。梅兰芳在回想自己的表演经验时指出，演员的唱腔和动作必须完全合拍，这一点至关重要。(26)正如前文曾经提到的，梅耶荷德能够注意到梅兰芳表演中敏锐的时间感，并不是偶然的。这其实也是梅耶荷德长久以来持续关注的问题，正如他早在1918年就已经设想的那样，“未来的演员”必须发展出“一种本能的时间感”(27)。在梅耶荷德看来，与东方戏剧一样，演员在背景音乐节奏的帮助下，应该培养出情感的“自律能力”，从而准确地把握时间。(28)根据加林的观察，在梅耶荷德的训练中，伴随音乐的运动是与“时空的自我协调”联系在一起的，“这需要高度的精确性，绝对的时间感，以及精确到秒的计算能力”(29)。
毫无疑问，梅耶荷德的程式化戏剧和中国戏曲都是有节奏的戏剧。但梅耶荷德戏剧和中国戏曲的节奏在性质和功能上存在很大差异。为了弄清楚戏曲节奏的性质，我们可以先从它的姊妹艺术，尤其是绘画来考察。戏曲作为一种综合艺术，与其他艺术必然存在着亲缘关系。正如谢赫（公元5世纪）观察到的，中国画最重要的原则就是
“气韵生动”(30)（对绘画精神节奏和生命运动的解释）。气韵生动的动力机制也是戏曲表演的核心。梅兰芳比较了戏曲表演与绘画，指出中国画里的“传神”和“气韵生动”是为了达到精神的真实或相似（神似），而不只是“形似”(31)。事实上，这也正是梅兰芳在舞台表演中孜孜以求并希望达到的完美状态。
不同于自然主义的戏剧，节奏要素决定了中国戏曲和梅耶荷德程式化戏剧的艺术性质和品质。节奏天然就存在于戏曲的方方面面，尤其是戏曲音乐中。为了在一部作品中（尤其是演员表演中）表达出一整套的情感和精神，作为一种精简和强化手段的节奏不可或缺。更准确地说，节奏是浓缩了的、强化了的和图案化了的情感与精神形式。梅兰芳坚称，在京剧里，“手的姿势被用来表达喜、怒、哀、乐的复杂感情和生活中的各种动作，进而发展成为种种优美的舞蹈形式”(32)。
梅耶荷德将程式化戏剧中节奏观念的精髓定义为“现实日常生活的对立面”(33)。他将节奏主要作为一种人工的、机械的和身体的（而不是有机的和精神的）手段来控制演员的表演，使其不受自己的情感经验和脾气性情的影响，节奏由此成为演员精湛演技的基础。梅耶荷德坚信，演员不仅可以有意识地控制自己的表演，而且也能精确地操纵观众的反应，迫使他们相信自己的表演是真实的。到了20世纪20年代，梅耶荷德不再满足于自己在20世纪初的象征主义戏剧作品中所追求的动作和音乐的简单统一。在职业生涯的后期（从1934年开始），他甚至已经开始谴责动作和音乐节奏的同步是一种荒谬的陈词滥调；作为一种替代方案，他致力于“这两种元素的对位融合”(34)，音乐节奏既是动作的对位，也是对动作的批判性评论。例如，在《钦差大臣》的最后一幕里，音乐是对行动的“讽刺和残酷的评论”，操控人物，影射令人震惊的情势。又如在《鲍里斯·戈都诺夫》里，造型动作和音乐声以一种怪诞的方式既结合在一起，同时又彼此形成了对照。(35)在这里，梅耶荷德对音乐节奏的运用(36)与中国戏曲存在着本质的区别。戏曲音乐不只是激发观众自觉创造力的工具性手段，戏曲中的音乐节奏更主要地是为了使演员的动作、手势、唱腔、宾白等等能够同步起来，成为一个有机和谐的整体，从而使演员与观众能够融入某个特定表演所营造的情感与诗意氛围中去。简而言之，戏曲的节奏本质上是情感的、精神的、有机的、和谐的；而在梅耶荷德的程式化戏剧中，它强调的是反情感的、身体的、机械的、对比的。这种差异是梅兰芳（和中国戏曲）美的观念和梅耶荷德怪诞观念的固有区别。爱森斯坦也在被他称之为歌舞伎的“刺激”和他自己的“蒙太奇思维”之间划出了一条界线：前者是对有机世界的一种无差别的泛神论感知；后者（“有差异地感知和决断‘有机’世界的最佳方法”）则是在“一种数学上完美运行的组织手段中”再现的。(37)爱森斯坦的这种区分也可以用来形容中国戏曲与梅耶荷德怪诞戏剧在节奏、音乐和意象运用上的差异。
(1) 梅耶荷德：《关于梅兰芳：巡演的艺术家》，第96页。英译本参见田民：《中国最杰出的戏曲乾旦：梅兰芳生活与艺术资料集》，第144页。梅耶荷德发言的这一段落被保留在未被官方审查删改的原版速记记录中，但与经过苏联官方审查删改过的会议速记记录中同一段落略有不同：“我们谈了很多所谓的表演节奏构成。但是，无论谁看到梅兰芳博士的作品，都会欣赏这位独具匠心的舞台大师所展示的节奏的巨大力量。”参见拉尔斯·克莱贝尔格编：《艺术的强大动力》，第134页。苏联对外文化协会：《梅兰芳剧团访苏演出的总结晚会1935年4月14日》，第169页。
(2) 梅耶荷德：《关于梅兰芳：巡演的艺术家》。
(3) 梅耶荷德：《梅耶荷德的创作遗产》，第121页。田民：《中国最杰出的戏曲乾旦：梅兰芳生活与艺术资料集》，第146页。梅耶荷德：《论戏剧》第4卷，第28页。
(4) 161
(5) 梅耶荷德：《梅耶荷德论戏剧》，第62页。
(6) 爱森斯坦：《梨园中的魔术师》，《戏剧艺术月刊》1935年第19期，第768页。
(7) 王骥德：《曲律》，陈多、叶长海注释，长沙：湖南人民出版社，1983年，第163页。
(8) 梅兰芳：《谈谈京剧的艺术》（1955），《梅兰芳戏剧散论》，北京：中国戏剧出版社，1959年，第26页。
(9) 162
(10) 爱森斯坦：《生物力学讲演（1935年3月28日）》，第166页。
(11) 梅耶荷德：《梅耶荷德论戏剧》，第149页。
(12) 梅耶荷德：《论戏剧》第2卷，第145、149页。需要提请注意的是，中日古代戏剧里并没有现代意义上的导演。
(13) 保罗·施密特编：《工作中的梅耶荷德》（PaulSchmidted.，MeyerholdatWork，Austin：UniversityofTexasPress，1980，p.151）。
(14) 魏莉莎：《听戏：京剧的声音天地》（ElizabethWichmann，ListeningtoTheatre：theAuralDimensionofBeijingOpera，Honolulu：UniversityofHawaiiPress，1991）。卞赵如兰：《节奏在京剧中的作用》（Pian，RulanChao，“TheFunctionofRhythminthePekingOpera，”inTheMusicsofAsia，editedbyJoseMaceda，1971，pp.114-131）。卞赵如兰：《歌剧中的节奏感：“打渔杀家”》（“RhythmicTextureintheOpera，‘TheFisherman'sRevenge，’”AsianCultureQuarterly7［4］，1979，pp.19-25）。
(15) 163
(16) 隗芾、吴毓华编：《古典戏曲美学资料集》，北京：文化艺术出版社，1992年，第356页。强调部分为田民所加。
(17) 梅兰芳：《谈谈京剧的艺术》（1955），《梅兰芳戏剧散论》，第25页。
(18) 梅耶荷德：《梅耶荷德论戏剧》，第85页。
(19) 同上，第86页。
(20) 保罗·施密特编：《工作中的梅耶荷德》，第40页。
(21) 爱森斯坦：《生物力学讲演（1935年3月28日）》，第153页。
(22) 梅兰芳：《舞台生活四十年》，第157、233、241页。
164
(23) 梅耶荷德：《关于梅兰芳：巡演的艺术家》。
(24) 梅耶荷德：《梅耶荷德的创作遗产》，第121页。英译本见田民编译：《中国最杰出的戏曲乾旦：梅兰芳生活与艺术资料集》，第146页。
(25) 爱森斯坦：《生物力学讲演（1935年3月28日）》，第159页。
(26) 梅兰芳：《舞台生活四十年》，第154页。
(27) 梅耶荷德：《梅耶荷德论戏剧》，第309页。
(28) 梅耶荷德：《梅耶荷德谈话》，第165页。
(29) 保罗·施密特编：《工作中的梅耶荷德》，第40页。
(30) 谢赫：《绘画六法》（《古画品录》序）（HsichHo［XieHe］，“TheSixTechniquesofPainting［PrefacetoKuHua⁃p'inLu］，”inTheChineseTheoryofArt：TranslationsfromtheMastersofChineseArt，translatedbyLinYutang，NewYork：G.P.Putnam'sSons，1967，pp.34-38）。
165
(31) 梅兰芳：《舞台生活四十年》，第509页。
(32) 梅兰芳：《中国京剧的表演艺术》，《梅兰芳文集》，第31页。
(33) 梅耶荷德：《梅耶荷德论戏剧》，第85页。
(34) 梅耶荷德：《梅耶荷德论戏剧》，第283页。强调部分为梅耶荷德所加。
(35) 比阿特丽斯·皮肯·瓦尔林：《梅耶荷德》，第356、364页。
(36) 166
(37) 爱森斯坦：《出乎意料的》（SergeiM.Eisenstein，“TheUnexpected，”inFilmForm：EssaysinFilmTheory，editedandtranslatedbyJayLeydaNewYork：Harcourt，Brace&World，1949，p.27）。