引用还是认同？中国经验
布莱希特认为中国表演的“冷漠”是演员在有意识地与角色保持距离时创造的，因此，他在径直批判自己眼中斯坦尼斯拉夫斯基体系的核心概念——(45)完全转换（completeconversion），“创造性情绪”（creativemood）和潜意识记忆时，也进一步断言，“对于中国演员来说，根本就不存在这些问题，因为他们从来就拒绝完全转换。他从一开始就控制自己不与扮演的人物完全融为一体”(46)。布莱希特继续论证道：“中国演员不是置身于恍惚迷醉的状态。他们的表演随时都可以被打断……我们打断他的地方，并不是‘表演的神秘瞬间’；当他踏上舞台站在我们面前之时，创造过程就已经完成了”(47)。布莱希特关于中国演员“拒绝完全转换”的断言在我看来是矛盾的，因为事实上没有一个演员（包括最自然主义的演员）能够完全认同于自己所扮演的角色。布莱希特认为中国表演拒绝完全转换，进而觉得中国演员只限于简单说明角色（尽管也可能是很复杂的），但中国表演其实并不是这样的。中国演员在表演时，会根据不同的角色和不同的戏剧情境，与扮演的角色发生情感和精神的认同。
正如我在第四章中提到的，这一认同可以通过中国戏剧和表演史上众多艺术家的实践和经验来证明。明代最杰出的剧作家汤显祖（1550—1616）主张，“为旦者常自作女想，为男者常欲如其人”(48)。他坚持认为，理想的表演应该非常精美，以至于“使舞蹈者不知情之所自来，赏叹者不知神之所自止”(49)。汤显祖在一首诗中称赞了在《牡丹亭》中饰演杜丽娘的于采，夸赞她真实地刻画了女主人公的悲剧情感。(50)在另一首诗中，他提到在自己的剧作《紫钗记》中扮演女主人公霍小玉的吴迎的表演，让观众感动到落泪；他也批评吴迎后来的表演相对缺乏情感。(51)研究元杂剧的明代著名学者臧懋循（1550—1620）认为，“行家者，随所妆演，无不模拟曲尽，宛若身当其处，而几忘其事之乌有”(52)。据明代剧作家李开先（1502—1568）的《词谑》记载，李开先的同时代人颜容对自己首次在《赵氏孤儿》中出演公孙杵臼的表演感到不满。(53)“归即左手捋须，右手打其两颊尽赤，取一穿衣镜，抱一木雕孤儿，说一番，唱一番，哭一番，其孤苦感怅，真有可怜之色、难已之情”。之后，当他第二次饰演这个人物时，“千百人哭皆失声”(54)。清代戏剧理论家徐大椿（1693—1771）也认为：
必唱者先设身处地，摹仿其人之性情气象，宛若其人之自述其语，然后其形容逼真，使听者心会神怡，若亲对其人，而忘其为度曲矣。(55)
清代学者焦循（1763—1820）辑录的《剧说》中有记载，在《牡丹亭》中扮演杜丽娘的著名女伶商小玲，“真若身其事者，缠绵凄婉，泪痕盈日”。一天她扮演杜丽娘“唱至‘使打并香魂一片，阴雨梅天，守得个梅根相见，盈盈界面。’随身倚地；春香上视之，已气绝矣……”(56)
当然，商小玲的经历多少有点极端。我们还是再来看一些其他的例子。高朗亭（1774）是清代最著名的乾旦之一，他同时代的人说，高朗亭对女性角色的刻画是如此的生动真实，以至于观众“忘乎其为假妇人”。他与另一位清代著名乾旦魏长生（1744—1802）一起，并称为“一时之雌”。(57)清代作家纪昀（1724—1805）在笔记中给我们留下了一段记录，一位乾旦被要求讲述自己的表演体会。他清楚地解释了他是如何扮演不同类型的女性的：
吾曹以其身为女，必并化其心为女，而后柔情媚态，见者意消。如男心一线犹存，则必有一线不似女……若夫登场演剧，(58)为贞女则正其心，虽笑谑亦不失其贞；为淫女则荡其心，虽庄坐亦不掩其淫；为贵女则尊重其心，虽微服而贵气存；为贱女则敛抑其心，虽盛妆而贱态在；为贤女则柔婉其心，虽怒甚无遽色；为悍女则拗戾其心，虽理拙无巽词。其他喜怒哀乐、恩怨爱憎，——设身处地，不以为戏而以为真，人视之意如真矣。(59)
考虑到上面提及的这些经验和评论，中国演员在表演中很显然对人物和表演的事件产生了强烈的心理和精神体验以及认同。如果布莱希特像中国人一样观看并体验了上述表演，他很可能会谴责这些表演是他认为的“使人精疲力竭”的“完全转换的操作”案例。(60)需要强调的是，上述举例在中国戏剧里并不是孤立的案例，不容忽略不计；事实上，它们是中国传统表演艺术美学的基石之一，是戏剧经验和表演原则的典范。这一原则最好的总结者是黄旛绰，本人就是清代的一名演员。《梨园原》是前现代中国第一部也是唯一一部涉及中国表演艺术的专著：
凡男女角色，既汝何等人，即当作何等人自居。喜、怒、哀、乐、离、合、悲、欢，皆须出于己衷，则能使看者触目动情。(61)
黄旛绰进一步强调，演员必须找到斯坦尼斯拉夫斯基所说的“内在合理性”，才能真正恰当地表达不同的情感——先发自内心的微笑，才能在声音中传达出喜悦，先心里悲伤，才能在声音中表达出悲伤。如此听众便会感动得流泪，就好像他们在观看真实的事件。(62)
现代中国的传统表演艺术是古典传统的继续发展。曾为谭鑫培
拉过琴的著名京剧音乐家陈彦衡（1868—1933）注意到(63)，中国传统戏曲演出中最难实现的是演员要对他塑造的人物有认同（设身处地和现身说法）能力。陈彦衡指出，谭鑫培和程长庚（1811—1880，程长庚是谭鑫培之前最著名的老生前辈，也是京剧的开创者之一）都非常擅长体验和认同所扮演的人物。(64)一位现代评论家说，著名的旦角演员、也是对梅兰芳启迪最大的一位老师王瑶卿（1881—1954）“处处体会感情，自己合戏中古人，并而为一，描写入细，决不草率，能叫座客把假事当作真事”(65)。20世纪20年代至50年代，戏曲的表演形式或程式获得了不断完善，梅兰芳为此作出了重大贡献，演出剧目的内容呈现和人物塑造成为最重要的东西；在很大程度上倚靠唱与舞的传统表演，经历了一场朝向“性格化表演”的变革，强调了演员对所扮演角色的内在体验。因此，给中国表演贴上纯粹程式化或形式化的标签，是一个严重的误解。过分强调程式的重要性而忽视了个体艺术家在表演中的创作过程，也是一种误导。通过分析梅兰芳及其同道艺术家对他们自己表演的观察，为我的论点提供了清晰且充分的证据，并进一步强调了布莱希特关于中国表演的假设是无效的。
梅兰芳在总结自己四十年的舞台经验时，明确提出了自己表演的“最高境界”：
有些名演员在台上，人都说他扮谁就像谁，这不是尽指他的扮相而言，连他的唱念、动作、神情，都要跟剧中人的身份吻合，仿佛他就是扮的那个人。同时台下的观众看出了神，也把他忘了是个演员，就拿他当做剧中人。到了这种演员和剧中人难以分辨的境界，就算演戏的唱进戏里去了，这才是最高的境界呢。(66)
(67)梅兰芳引用过一副对联，他认为它“很好地描述了戏剧艺术以及表演所需达到的完美程度”：
看我非我，我看我，我也非我；装谁像谁，谁装谁，谁就像谁。(68)
梅兰芳强调了内心体验在中国表演中的必要性：“演员与角色的关系就是这样，演员如果不体会剧情深入角色，就不可能被角色所感动，假使演员本身都没有受到感动，却拿什么来感动观众呢？”(69)梅兰芳在这里阐述的中国表演艺术的理想，恰是布莱希特抨击的“完全转化”。而梅兰芳所珍视的中国表演艺术的原则，正是从他四十年舞台生活的经验中提炼出来的，体现在他表演的方方面面。
梅兰芳在回忆录中详细分析了自己的几出戏，尤其是被普遍公认为是他最出色代表作的《贵妃醉酒》和《宇宙锋》。梅兰芳在分析了《宇宙锋》中人物的矛盾情感之后下结论道：
这都是要在很短的时间里变化出来的。这种地方是需要演员自己设身处地来体会了。首先要忘记自己是个演员，再跟剧中人合二为一，才能够做得既深刻又细致。(70)
在他表演的《贵妃醉酒》中，梅兰芳再次强调了人物情感的真实描绘。梅兰芳注意到，每喝一次酒，杨贵妃的情感都会有发展变化，而所有这些变化都必须根据她的性格、地位和即时的处境来塑造，且最终都要能体现出一种美感。(71)在这里，梅兰芳明确强调了演员要对自己塑造的人物有真实的认同，这绝对不同于布莱希特所看重的“自我间离的艺术表演”，后者反对演员同情自己扮演的人物，反对演员与角色产生认同。不可否认，梅兰芳是一位艺术技巧大师。(72)但同样清楚的事实在于，梅兰芳拒绝了为“展示外部符号”的完美而牺牲真实的人物塑造。布莱希特曾明确表示，当他谈到“展示情感的外部符号”时，他并不是要说“这样的展示和符号选择本身真的就发生了情感转移”，他的意思并不是说“演员设法通过展示外部符号用所要塑造的情感来感染了自己”(73)。然而，从梅兰芳的经验看，他的表演却正是这么做的。也就是说，在他展示外部符号的同时，“情感转移”也确实发生了，因为他总是设法用他所塑造人物的情感来“感染自己”，而不是像布莱希特观察的那样仅仅是展示外部符号。梅兰芳在舞台上（而不仅仅是在上台前）对自己所扮演人物的情感有着强烈的内在体验与认同。
一方面，布莱希特承认，他所期望的那种表演（比如中国表演）中确实存在着“一种正在起作用的创作进程”，最终引发了“间离效果”；但另一方面，他又断言，当中国演员走上舞台时，“创作过程就已经结束了”。仔细研究一下布莱希特所说的“一种创作过程”，它是指演员在登上舞台表演之前就已经完成的程序，而当演员在舞台上表演时，显然只是对角色的引述，只是一种对“外部符号”或技巧的展示。正如我们已经看到的，梅兰芳的表演其实并不是这样的。当他在台上的时候，表演的创作过程并没有停止。当然，在布莱希特想要提出的问题中，这并不是最重要的一点。布莱希特最感兴趣的是，在中国表演里，创作过程“被提升到了意识层面”，即引用层面，因此，比起创作过程是“‘直觉的’和相应地发生在潜意识的晦暗过程中”(74)的西方表演（如斯坦尼斯拉夫斯基的“创造情绪”），中国表演处于“更高水平”，也“更健康”(75)。这里立刻又引发了一个关键性问题，人们开始质疑布莱希特对中国戏剧的解释：在中国表演的无意识或潜意识层面上，是否存在着创作过程？
梅兰芳回顾了他在《宇宙锋》和《贵妃醉酒》中的表演后评论道：
有朋友曾经多次看过我在这两部戏中扮演主角。他说我喜欢不断地改变我的身段动作。实际上，我并不是故意要这样做的。当我扮演一个角色时，对它的新理解会使我不知不觉地改变了身段动作。(76)
(77)在另一个文本中，梅兰芳谈到自己在《贵妃醉酒》中的表演：
我在台上做戏，并不能扣准了说做到哪儿，有时候，做到了那个地方，非笑出来不可了，就笑了，有时候逼到那儿，不禁不由得就要笑，我可没有记住到这地方非笑不可。(78)
梅兰芳的陈述清楚地表明，大量的无意识或潜意识在他的艺术中发挥了重要作用。梅兰芳搭档们的描述也证实了这种潜意识的存在。1916年，与梅兰芳搭档了四十余年的著名演员姜妙香（1890—1972），在《黛玉葬花》这出戏里与梅兰芳演对手戏。姜妙香的回忆文章生动再现了梅兰芳对黛玉的塑造。在某一场景中，黛玉独自一人，听到了《牡丹亭》中的一些忧伤的曲子，她背诵着这些曲子，并将之与自己的处境联系了起来：
念完，什么也不说，脸上露出深深地被触动了的神情，两眼凝视，怔在那里。直到帘内又唱了起来，他才转身向里，一面听一面朝歌声传来的地方移动了几步。最后还随着歌声比了个身段。兰芳重念“你在幽闺自怜”时，语气里带着无限感慨叹。随后呆想了一会儿，又反复咀嚼“如花美眷，似水流年”这八个字，声调一次比一次低缓，神态如痴如醉。(79)
在接下来的场景中，姜妙香再次注意到了梅兰芳眼中的“无限悒郁”，身体步伐“略微有些晃动”“有气无力”“眼神发呆，像怔住了似的”，把林黛玉的情态“描画得确实到了惟妙惟肖的地步”(80)。曾在《牡丹亭》中多次与梅兰芳演对手戏的著名小生演员俞振飞（1902—1993），也提醒人们注意梅兰芳在扮演女主角杜丽娘时“仿佛因内心激动而出现的下意识动作”。(81)
从梅兰芳自己的回忆和搭档们对梅兰芳表演的观察中，我们可以得出以下结论：无意识或潜意识确实在梅兰芳的表演中占据着重要地位。在无意识层面的创作过程中，演员与所塑造的人物角色融成了一体，而不是与之保持距离。但在不同的戏剧场景中，(82)这种认同根据整个表演的最终艺术效果（可称为“美化效果”），被有意识地进行了美学上的修改，因此并不是绝对的和完整的。这一经过美学修正的认同与“自我间离的表演”是不相容的，也不会产生布莱希特所谓的“间离效果”。正是这种演员与角色的审美认同（不是照相式的，也不是自然主义的，而是内在的和精神的），而不仅是对人物或表演程式的“引用”，被中国演员认为是艺术的最高成就。梅兰芳的表演就是个例证。