观众与观看艺术：认同与间离
布莱希特对中国表演里演员与人物之间关系的误解，也导致了他对演员与观众、观众与人物之间关系的误解。布莱希特认为，演员的自我观察是一种自我间离行为，防止观众把他与角色完全等同起来，当然，布莱希特也指出“这并不是说观众没有产生任何移情（认同）的体验”。可之后他又立马回过头来补充道，观众“摸索着像一位观察者那样走近演员。这样就培养起了一种观察的态度”(83)。因此，在布莱希特的推理中，所谓观众认同（无论是完全的或是不完全的）和我们通常理解的根本就不是同一种认同，至少观众不是通过演员去与角色产生认同，而是作为一名观察者去感知演员。布莱希特进而认为：
如果观众保持冷静，那是因为人物个性在中国舞台上并不像在西方戏剧里那样是最核心的兴趣点。事实上，很少有戏剧像亚洲戏剧那样明星崇拜。观众的眼睛都紧盯着名角儿。其他演员给他提示，给他设置障碍，迎合他，激发他的演出灵感。但明星本人却用上述方法来保持自己与所扮演角色之间的距离。他避免任何将观众感情与角色感情等同起来的倾向。没有人会被他呈现的个性所强烈地征服：角色（character，本特利和威利特译本用的是individual）不能与观众认同；他只是他的邻居。(84)
(85)正如我们已经看到的，在中国表演里，观众不会因为演员的“自我观察”，就与角色保持距离，或者发生间离和陌生化，因为自我观察（如果它确实存在的话）不能被视作是自我间离的行为。最重要的是因为中国演员对角色有着强烈的内在体验和认同，后者与持续的自我观察是不相容的。通过演员与人物的认同，观众在情感、精神和审美上都被吸引到了特定的戏剧情境中，最终与人物产生认同。布莱希特曾评论过观众对梅兰芳表演的“某个死亡场景”的反应：
梅兰芳在表演某个死亡场景时，一位坐在我旁边的观众在看到梅兰芳的某个身段时惊叫起来。坐在我们面前的一两个人愤怒地转过身来，嘘嘘了一声。他们的反应就好像是在一个真正的女孩真正死去的现场。对于一部欧洲作品，他们的反应或许是合适的，但对于一部中国作品来说，这个反应简直是太荒谬了。在这些观众中，间离效果完全失效了。(86)
布莱希特说这些当然有他自己的意图，但他的描述也清楚地证明了梅兰芳的表演魔力和观众对其魔力的反应。正是梅兰芳的真实表演，使观众们要么惊讶地哭泣，要么沉浸在移情的愉悦之中，以至于一旦受到任何打扰都立刻会感到愤怒。这并不是说原本就不存在的“间离效果”没有起到作用，而是布莱希特的预设太过强烈，仅凭直觉就把自己的“间离效果”解读进了梅兰芳的表演，或者更准确地说，把梅兰芳的表演转换成了他自己的理论话语视角。将布莱希特与斯达克·扬的反应进行比较，会很有意思。如第四章所述，斯达克·扬在纽约也看过梅兰芳表演的《刺虎》一折中的相同场景，他被“一种令人好奇的强烈兴奋”深深震撼了。与此同时，这种感觉比他从“任何对死亡与恐惧的简单的照相式描绘”中得到的东西“更崇高”(87)。在我看来，斯达克·扬对梅兰芳表演的体验，更接近于布莱希特想从戏剧中驱除的亚里士多德式的净化。
事实上，布莱希特沉浸在自己先入为主的“间离效果”里不可自拔，以至于他不仅假定梅兰芳的表演会对欧洲人产生“间离效果”，而且还想象着它对中国观众也产生了同样的效果：“当人们看到中国表演时，首先不能低估它给我们欧洲人带来的陌生感。(88)其次，我们必须能够想象他们在中国观众中也取得了间离效果。”(89)布莱希特在1935年四五月间撰写的一篇短文中也断言道，中国艺术家追求“间离”，“对于中国人来说，他自然也是陌生的”(90)。布莱希特在中国戏剧里看到了他的“观看艺术”（Zuschaukunst）思想的例证，强调了他的“间离效果”在与观众关系中的社会和认知功能。布莱希特在有关“观看艺术”的短文（1935）中写道：“中国戏剧对我们来说，尤为重要的是，中国演员努力创造了一种真正的观看艺术。”对于布莱希特来说，由于中国戏剧艺术与观众之间建立的惯例和约定，观众（无论是学者专家的小圈子，还是大众［他们同样了解这门艺术］）如果仅仅依靠情感联系，而不具备比较能力和了解规则的能力，那么，他是不能完全理解和享受这门艺术的。中国戏剧因此需要并催生了“一种观看艺术”，后者必须在戏院中学习、改进并不断练习方才能够取得。而即使是拥有足够的“催眠能力”（这在布莱希特是“绝对令人毛骨悚然的东西”）的中国演员，也不能依靠简单地展示几个花招来迷惑观众。(91)在布莱希特看来，为了理解和享受中国表演的乐趣，观众必须培养一种成熟的鉴赏能力。然而，不同于要求观众发展出一种批判态度（社会、道德和哲学层面的）的布莱希特的“观看艺术”概念，中国戏曲的实际情况是，中国戏剧的观众不仅要成为鉴赏家，而且还要通过演员与角色人物达成情感认同。在这种情况下，正如我在第四章中讨论的，也是这里我想再次强调的，鉴赏力主要是美学和艺术的，不会使观众远离角色认同，也不会产生间离、陌生化或疏离的感觉，恰恰相反，这种鉴赏力其实正是实现这种认同的前提条件。
布莱希特在他的歌剧《马哈哥尼城的兴衰》（1930）的笔记中指出，用史诗剧方法来革新歌剧，包括了“要素的完全分离”（布莱希特的强调），即文字、音乐和布景彼此间变得更加独立，通常会呈现出某种反差和矛盾，来激发观众的思考和自觉态度。他反对瓦格纳式的总体艺术（Gesamtkunstwerk），在其中，艺术的各种元素被整合或融合成一个有机的整体艺术作品。布莱希特认为，在瓦格纳式的融合（或“混乱”）中，被剥夺了独立性的元素都同样地被贬低了，(92)观众在融合过程中被征服，却没有形成批判性的态度，从而也就成了整体艺术作品消极的组成部分。正如他将中国表演称为“原始技术与初级科学的艺术对应物”以及一种神秘的魔力(93)那样，布莱希特将瓦格纳的总体艺术作品，当成了一种能触发催眠和令人不快的中毒效果的巫术而大加反对。(94)布莱希特的“分离与对比”思想，十分类似于梅耶荷德的“怪诞”思想，但与中国人把不同元素整合成一个有机和谐整体的表演方式却并不相同。
布莱希特对中国表演和观众之间融洽关系的曲解，是建立在布莱希特自家理论前提的基础之上。反过来，这也很好地体现了他的“间离效果”理论与“心理学的基本概念”（他认为认同过程是人类相互交流的一种基本机制）(95)，以及戏剧交流的现实（包括他自己的戏剧实践）之间的矛盾不和谐之处。正如马丁·埃斯林（MartinEsslin）曾经指出的，布莱希特在戏剧实践中“从未成功地唤起他所设想的批判态度；观众继续被顽固地推向了恐怖和怜悯之中”②。布莱希特自己创作的《大胆妈妈》和《高加索灰阑记》等典型的史诗剧作品，与他的理论观点存在着明显的矛盾。(96)
(1) 188
(2) ④布莱希特：《中国表演中的间离效果》，见《布莱希特论戏剧》，第91页。
(3) 应该注意的是，在中国戏曲表演里，人物角色是以化装而非脸谱（在怀特和威特利的译文中，Masken被翻译为makeup，而不是masks）来区别。1942年，布莱希特在有关电影音乐的文章中再次写道：“中国戏剧用脸谱产生了各种类型的效果。”参见布莱希特：《布莱希特论电影和广播》（BertoltBrecht，BrechtonFilmandRadio，translatedandeditedbyMarcSilberman，London：Methuen，2000，p.15）。德文词汇maske本身也有makeup的意思。不太清楚布莱希特用这个词汇传达的是不是makeup的意思，虽然他接来下立即就说了“仅仅通过描画”这句话（当然，脸谱也是画上去的）。在布莱希特的戏剧TheHoratiansandtheCuriatians中，他指导演员遵循“中国戏剧的程式”，“军队的元素可以用将军们插在木制肩架上的小旗来表示”。参见布莱希特：《戏剧选》第3卷（BertoltBrecht，CollectedPlays，vol.3，part2，editedbyJohnWillett，London：Methuen，1997，p.290）。布莱希特的描述并不准确。事实上，在中国表演中，将军无论统领多少军队，都只插着4面小旗。
(4) 布莱希特：《中国表演中的间离效果》，见《布莱希特论戏剧》，第91页。
(5) 布莱希特：《中国表演中的间离效果》，见《布莱希特论戏剧》，第91—92页。
(6) 189
(7) 布莱希特：《布莱希特论戏剧》，第136页。
(8) 布莱希特：《布莱希特论戏剧》，第192页。
(9) 190
(10) ErnstBloch，“Entfremdung，Verfremdung：Alienation，Estrangement，”TheDramaReview15（1），1970，p.121.
(11) 布莱希特：《中国表演中的间离效果》，见《布莱希特论戏剧》，第92页。
(12) 同上，第93页。怀特和本特利将Selbstentfremdung翻译为自我间离（self⁃estrangement）。参见布莱希特：《中国的第四堵墙：论中国戏剧的间“离效果”》，第118页。布莱希特：《中国表演》，第68—77页。
(13) 191
(14) 布莱希特：《中国表演中的间离效果》，见《布莱希特论戏剧》，第92页。
(15) 布莱希特：《中国表演中的间离效果》，见《布莱希特论戏剧》，第92页。在威利特翻译的布莱希特的文章中，这位女性被误认为是妻子；在怀特和本特利的翻译中，身份是对的。
(16) 同上，第92页。萨特观看中国传统戏曲表演的体会，颇为有趣。1956年，萨特在巴黎看到了一场京剧演出。这位法国剧作家在他关于布莱希特史诗剧的讲演中，描述了中国演员是如何在没有道具辅助的情况下，仅仅通过他们的哑剧动作，就变魔术般地变出一条河和一艘船的幻觉，或者在舞台脚灯的充分照明中营造出夜晚幻觉的。参见萨特：《史诗剧和戏剧性戏剧》（Sartre，Jean⁃Paul，“EpicTheaterandDramaticTheater，”inSartreonTheater，editedbyMichelContatandMichelRybalkaandtranslatedbyFrankJellinek，NewYork：PantheonBooks，1976，pp.103-104）。
(17) 192
(18) 布莱希特：《中国表演中的间离效果》，见《布莱希特论戏剧》，第92页。
(19) 陈依范：《梅兰芳最近在苏联访问的高潮》，《密勒氏评论报》1935年5月18日（PercyChen，“HighSpotsoftheRecentVisitofMeiLan⁃FangtotheSovietUnion，”TheChinaWeeklyReview72［12］，May18，1935，p.394）。
(20) 德语词Haltungen也有“态度”（attitudes）的意思。布莱希特在文章中说，中国艺术家用身体和自我观察表达的Haltung，也意味着“态度”。参见布莱希特：《中国表演中的间离效果》，见《布莱希特论戏剧》，第92—93页。
(21) 布莱希特：《作品集：柏林和法兰克福注释版》第22卷，第214页；布莱希特：《论戏剧》，第832页。
(22) 布莱希特：《布莱希特论戏剧》，第139页。
193
(23) 盖叫天：《粉墨春秋：盖叫天舞台艺术经验》，第19页。
(24) 同上，第318—320页。
(25) 194
(26) 布莱希特：《关于中国戏剧》，第56—57页。
(27) 田民：《乾旦：中国传统戏曲里男扮女装的性、表演和认知悖论》。
(28) 195
(29) 布莱希特：《中国表演中的间离效果》，见《布莱希特论戏剧》，第93页。
(30) ④布莱希特：《中国表演中的间离效果》，见《布莱希特论戏剧》，第93页。
(31) 布莱希特：《作品集：柏林和法兰克福注释版》第22卷，第176—177页。
(32) 196
(33) 同上，第129页。
(34) 梁社乾：《梅兰芳：中国最顶级的演员》（GeorgeKinLeung，MeiLan⁃Fang：ForemostActorofChina，Shanghai：CommercialPress，1929，p.68）。
(35) 布莱希特：《中国表演中的间离效果》，见《布莱希特论戏剧》，第93页。
(36) 在布莱希特的那段话中，“她躲在水袖里哭”这句用的是“她”，而非“他”，说明布莱希特看戏时也曾认为台上是个女人。——译者注
(37) 谢尔盖·特列季亚科夫：《伟大的技艺》，《真理报》1935年3月23日（SergeiTretyakov，“Velikoemasterstvo”，Pravda81，March23，1935，p.4）。该文英译请参见田民编译：《中国最杰出的戏曲乾旦：梅兰芳生活与艺术资料集》，第161—164页。
(38) 197
(39) 斯达克·扬：《梅兰芳》，《戏剧艺术月刊》1930年第14期（StarkYoung，“MeiLan⁃Fang，”TheatreArtsMonthly14［4］，1930，p.307）。
(40) 梅兰芳：《舞台生活的思考》引自《思考我的舞台生活》，见吴祖光、黄佐临、梅绍武编：《京剧与梅兰芳》（英文版），北京：新世界出版社，1981年，第35—36页。
(41) 布莱希特：《布莱希特论戏剧》，第139页。
(42) 罗兰·巴特：《狄德罗、布莱希特和爱森斯坦》（RolandBarthes，“Diderot，Brecht，Eisenstein，”inImage，Music，Text，selectedandtranslatedbyStephenHeath，NewYork：HillandWang，1977，p.73）。
(43) 同上，第74页。
(44) 布莱希特：《布莱希特论戏剧》，第37页。强调部分为布莱希特所加。
(45) 198
(46) 布莱希特：《中国表演中的间离效果》，见《布莱希特论戏剧》，第94页。
(47) 同上，第95页。
(48) 汤显祖：《汤显祖诗文集》，徐朔方编，上海：上海古籍出版社，1982年，第1128页。
(49) 汤显祖：《汤显祖诗文集》，徐朔方编，上海：上海古籍出版社，1982年，第1128页。
(50) 同上，第769—770页。
(51) 同上，第740页。
(52) 隗芾、吴毓华编：《古典戏曲美学资料集》，北京：文化艺术出版社，1992年，第145页。
(53) 199
(54) 李开先：《词谑》，《中国古典戏曲论著集成》第三卷，中国戏曲研究院编，北京：中国戏剧出版社，1959年，第354页。
(55) 隗芾、吴毓华编：《古典戏曲美学资料集》，第356页。
(56) 焦循：《剧说》，《中国古典戏曲论著集成》第八卷，中国戏曲研究院编，北京：中国戏剧出版社，1959年，第197页。
(57) 小铁笛道人：《日下看花记》，见《清代燕都梨园史料》第一卷，第265页。
(58) 200
(59) 隗芾、吴毓华编：《古典戏曲美学资料集》，第362页。
(60) 布莱希特：《中国表演中的间离效果》，见《布莱希特论戏剧》，第93页。布莱希特在这里提到了斯坦尼理论。在他对斯坦尼斯拉夫斯基的简要研究中，布莱希特也认为“完全转换”“是一件非常困难的事”。参见布莱希特：《作品集：柏林和法兰克福注释版》第22卷，第180页。
(61) 黄旛绰：《梨园原》，《中国古典戏曲论著集成》第九卷，中国戏曲研究院编，北京：中国戏剧出版社，1959年，第11页。
(62) 同上，第13页。
(63) 201
(64) 陈彦衡：《旧剧丛谈》，《清代燕都梨园史料》第三册，张次溪编，北平：1934—1937年；再版，台北：学生书局，1965年，第1555—1617页。
(65) 笔歌墨舞斋主：《京剧生旦两革命家——谭鑫培与王瑶卿》，《剧学月刊》1934年第3卷第7期，第3页。
(66) 梅兰芳：《舞台生活四十年》，第102页。
(67) 202
(68) 梅兰芳：《我的舞台生活》，第10页。
(69) 梅兰芳：《舞台生活四十年》，第476页。
(70) 梅兰芳：《舞台生活的思考》，引自《思考我的舞台生活》，见吴祖光、黄佐临、梅绍武编：《京剧与梅兰芳》，第35页。梅兰芳：《舞台生活四十年》，第155页。
(71) 同上，第33页。
(72) 203
(73) 布莱希特：《中国表演中的间离效果》，见《布莱希特论戏剧》，第94页。
(74) 布莱希特：《中国表演中的间离效果》，见《布莱希特论戏剧》，第93—94页。
(75) 同上，第95页。
(76) 梅兰芳：《舞台生活的思考》，引自《思考我的舞台生活》，见吴祖光、黄佐临、梅绍武编：《京剧与梅兰芳》，第37页。梅兰芳：《我的舞台生活》，第26页。
(77) 204
(78) 黄裳：《试论梅兰芳的宇宙锋》，中国梅兰芳研究学会和梅兰芳纪念馆，1990年，第257—258页。
(79) 姜妙香：《谈梅兰芳的黛玉葬花》，《光明日报》1962年8月7日。英文版参见田民编译：《中国最杰出的戏曲乾旦：梅兰芳生活与艺术资料集》，第79—84页。
(80) 姜妙香：《谈梅兰芳的黛玉葬花》，《光明日报》1962年8月7日。英文版参见田民编译：《中国最杰出的戏曲乾旦：梅兰芳生活与艺术资料集》，第79—84页。
(81) 俞振飞：《无限深情杜丽娘》，王家熙、许寅等编：《俞振飞艺术论集》，上海：上海文艺出版社，1985年，第199页。
(82) 205
(83) 布莱希特：《中国表演》，第70页。
(84) 布莱希特：《中国的第四堵墙：论中国戏剧的间离效果》，第118页。在威利特翻译的德文本中，这一引文如下：“冷漠来自于演员使自己与塑造的人物保持距离。他小心翼翼地不让观众产生感觉。没有人会被他塑造的人物个性所强迫。这人物不是观众自身，而是他的邻居。”布莱希特：《中国表演中的间离效果》，见《布莱希特论戏剧》，第93页。当然，在布莱希特早期的文章《中国表演评论》里（第153页），也包含了亚洲名角与舞台的对比。有趣的是，布莱希特在他关于斯坦尼斯拉夫斯基的短文中，也同样反对欧洲资产阶级戏剧对人物个性的核心兴趣，布莱希特使斯坦尼移情或认同方法的权威性大打折扣。布莱希特：《作品集：柏林和法兰克福注释版》第22卷，第175页。
(85) 206
(86) 布莱希特：《中国表演中的间离效果》，第95页。怀特的翻译是：“坐在我旁边的一位观众看到演员的姿态时惊叫了一声。”布莱希特：《中国的第四堵墙：论中国戏剧的间离效果》，第120页。本特利的翻译是“坐在我旁边的一位观众看到演员的一个姿态时发出了惊叫”（参见布莱希特：《中国表演》，第73页）。这两个翻译毫不含糊地传达了观众反应的不由自主。
(87) 斯达克·扬：《梅兰芳》，《戏剧艺术月刊》1930年第14期，第298页。
(88) 207
(89) 布莱希特：《中国表演中的间离效果》，见《布莱希特论戏剧》，第95—96页。怀特的翻译是：“首先，当我们看到中国演员时，很难摆脱他们在我们欧洲人心中激起的间离感。而我们必须记住，他们的表演对他们的中国观众也产生了同样的效果。”布莱希特：《中国的第四堵墙：论中国戏剧的间离效果》，第120—121页。本特利的翻译是：“首先，当观看中国表演时，我们很难摆脱他们正在我们身上激起的陌生感，因为我们是欧洲人。我们必须能够想象他们在中国观众身上也产生了间离的效果。”（布莱希特：《中国表演》，1949）。
(90) 布莱希特：《作品集：柏林和法兰克福注释版》第22卷，第125页。
(91) 同上，第124—125页。
(92) 208
(93) 布莱希特：《中国表演中的间离效果》，见《布莱希特论戏剧》，第96页。
(94) 布莱希特：《布莱希特论戏剧》，约翰·威利特编译，第37—38页。
(95) ②马丁·埃斯林：《布莱希特：其人其书》，第141页。
(96) 约翰·福吉：《本质的布莱希特》，第91页。