作为有形物质整体的身体与演员—舞者—歌手的总体艺术

对于中国话剧的拥护者来说，现代西方写实主义戏剧的现代性的基本特征之一就是带有逼真对话的自然主义表演。例如，1905年，五四运动的著名先驱陈独秀就曾提出，中国传统戏剧应当采用的西方戏剧方法之一就是使用现实主义的演说。(89)在中国戏剧的改革者看来，中国传统戏剧不是一种“纯粹戏剧”，它混合了音乐、舞蹈、杂技、男扮女装、荒诞的化妆和中国原始萨满教艺术的遗存。胡适由此认为，中国戏剧在一千多年的演变进化过程中，没有实现从音乐的所有束缚中解放出来的愿望。他认为，不同于西方戏剧的演变，中国戏剧从未清除掉他所谓的“遗形物”，如乐曲、嗓子、脸谱、台步和武把子，这些都应该被消灭，才能进化为“纯粹戏剧”(90)。

但作为对写实主义戏剧主导地位的反动，西方现代主义先锋戏剧试图解构戏剧对话和文本的中心地位，恢复人体及其体现的艺术性、表演性和表现力的重要性和神圣性。人体在舞台上实现了自我改变，人不只是作为一个演员，而是作为一个演员—舞蹈家—歌手，后者不是一维的体现，而是在一个整合了表演、舞蹈和音乐艺术的总体戏剧中的总体艺术。安托南·阿尔托（AntoninArtaud）在抨击让对话拥有特权的西方戏剧时，他用东方戏剧（特别是巴厘戏剧）(91)来举例说明“纯戏剧”，后者恢复了“戏剧程式（convention）的优越性”，为西方人提供了一种用动作示意的戏剧语言和一种“身体的非语言的戏剧理念”，从而与深深根植于西方戏剧的“语言对话至上的理念”形成了鲜明对比。(92)雅克·德里达在考察阿尔托的理论时，强烈反对语言和文本在西方舞台上占据主导地位：“无论它们怎样重要，引入西方舞台的所有图像、音乐甚至动作姿态等形式，至多也只能用来说明、伴奏、服务或点缀文本、语言结构以及一开始就被言说的逻各斯。”(93)阿尔托的戏剧必须回归到非语言的身体根源，这就需要解构语言和文本的至上性和中心地位，正如德里达所说：“这一必须被修复的戏剧源头，就好像一只举起的手，反抗着滥用逻各斯、反抗着父亲、反抗着那个使得舞台屈从于对白和文本力量的上帝。”(94)

值得注意的是，就在阿尔托写下他的巴厘戏剧体验的一年以前，同时也是在他发表残酷戏剧的第一份宣言的两年之前，美国评论家就已经对梅兰芳的表演做出了类似的评论。尽管美国观众并不熟悉中国的程式、符号和代码，但通过梅兰芳富有表现力的脸部表情和眼神、传神的手势，以及整体的肢体语言，美国观众对梅兰芳的艺术的理解似乎是有了把握，就像《纽约晚间画报》（NewYorkEveningGraphic）的吉尔伯特·塞尔慈（GilbertSeldes）所说：“任何人都能看到这位演员非凡的形体条件，他对整个身体的绝对操纵和掌控，他艺术感觉极好的手眼，他整体的人物塑造，他总是沉浸在他的角色里。”(95)玛丽安·鲍尔（MarionBauer）注意到梅兰芳的出现“对音乐家和戏剧观众都具有吸引力”，他发现让西方人的耳朵感到好奇的中国戏剧音乐“最能激发想象力，并且完全与画面保持协调一致”。鲍尔认为，促使梅兰芳成功的一个比“异国情调特征”“更合理的原因”是“演员艺术的力量”：“人们听不懂舞台上的所有台词；但他也不需要懂。哑剧的意思已经表达得很清楚了。”(96)其他批评家同样对梅兰芳作为男扮女装者的“身体天赋”印象深刻：他的“令人惊异的、能够传情达意的手势”(97)，他的“最美丽的富有表现力的手”(98)，或他“完美的女性手势，用水袖强调的德尔沙特（Delsartian）式的翩翩飞舞”(99)。

(100)梅兰芳在美国舞台上卓越生动的艺术表现，与西方自然主义的表演构成了鲜明对比。一位评论家注意到梅兰芳的表演“在优雅、动作、舞蹈和面部表情方面均已臻完美”，他发现梅兰芳“在转动手腕、翻动水袖或抬眼低眉间”就“比我们大多数知名演员整个晚上少细致入微、多直截了当的表演”，传递了“更多的东西”(101)。在罗伯特·利特尔眼中，西方戏剧仍然以“台词对白”为基础；离开了语言，西方演员的表演（姿态、手势和身体），或者如利特尔所说“我们自己的今天刚弄出来明天就过时了的肤浅贫乏的表演”，就“几乎什么也没传达出来”。与之相反，利特尔继续说道，“梅兰芳用他神奇的手和身体所做的一切却总是画面感极强，从来不会传达不出意义”。利特尔认为，在西方，“即便是在歌剧中，音乐、动作和语言的结合也尚未完成”。他强调中国戏剧的演员、歌手和舞者结合成了一个不可分割的整体，或者说“密不可分地融化成一个整体”，三者之间没有分界。在利特尔看来，梅兰芳是他见过的有史以来最杰出的演员之一，“同时是舞者、演员和歌手”(102)。看过梅兰芳表演一年后，梅兰芳程式化和形体化的表演在斯达克·扬的脑海中仍然很生动，他哀叹说，没有一位美国戏剧演员能够称得上是有“技巧保障”的，没有任何一位美国演员的表演能够做到像梅兰芳表演那样的身体控制以及富有表现力的线条动作。(103)