梅兰芳对美国舞蹈的影响
1925—1926年，因为自己对于舞蹈神性的理解不能被美国人普遍接受，美国舞蹈之父泰德·肖恩（TedShawn，1891—1972）为寻找舞蹈的形式和原则，来到远东漫游。他在旅行中发现，古代东方人“相信唯有神才知道如何舞蹈，他们在尼采出生前几千年就已经得出了这个结论”(24)。1925年11月，肖恩和露丝·圣丹尼斯（1879—1968）短暂访问北京期间，他们看到了梅兰芳及其剧团的一次私人演出，剧目是《霸王别姬》。此外，肖恩和圣丹尼斯还与梅兰芳面谈了三个小时。圣丹尼斯在她的传记里回忆道：“我从未见过像梅兰芳那样神奇的双手，也从未见过像他那样优雅美丽的舞蹈，更从未见过像他的表演那样充满异域情调的哀婉。”(25)肖恩对梅兰芳舞蹈中所具有的“生命力”印象深刻，并称梅兰芳是中国最伟大的“艺术家—演员—舞者”和最优秀的戏剧艺术大师。尽管梅兰芳表达了他对欧美戏剧与舞蹈的兴趣，认为它们比极度程式化的传统中国戏剧“更有生命力也更真实”，但肖恩也高兴地看到梅兰芳非常明智地没有试图模仿欧美的舞蹈类型，而是回到中国历史中去，重新创造出一种真正中国式的最佳舞蹈。他也由此将梅兰芳视作为“中国舞蹈艺术真正复兴的唯一希望”(26)。
由于观看过梅兰芳的表演，再加上他们拥有戏剧舞蹈设计的教学经验，丹尼斯肖恩舞蹈团在香港排演了一出根据梅兰芳表演改编的舞蹈《霸王别姬》，由查尔斯·韦德曼（CharlesWeidman）和安妮·道格拉斯（AnneDouglas）主演。肖恩回忆说，他们富有勇气的工作“立马引起了轰动”(27)。回到美国后，丹尼斯肖恩舞蹈团又于1926年在洛杉
矶爱乐乐团礼堂、1927年在纽约卡内基音乐厅表演了这一舞蹈作品。(28)圣丹尼斯这样评论道格拉斯对于梅兰芳表演的精妙模仿：“梅兰芳现在已经变成了安妮·道格拉斯，安妮化过妆的样子和梅兰芳惊人地相像。”(29)舞蹈团成员简·舍曼（JaneSherman）也称赞道格拉斯从梅兰芳身上学到了对女主人公的塑造：“她甚至还表演了梅兰芳复杂、敏捷、优雅的剑舞（用双剑），这是一项抓住了那位伟大艺术家精髓的非凡工作。”(30)舍曼宣称这个作品“是以真正的中国风格创作完成的”，舞蹈团的其他成员在两侧演奏乐器，“听起来也很中国”(31)。
在观看了梅兰芳的纽约表演后，肖恩对玛丽·沃特金斯说，学生们“可以从梅兰芳身上获得宝贵的、不可估量的、独特的东西”来构筑他们的“艺术经验与教育”(32)。前文曾经提到，圣丹尼斯从前的学生玛莎·葛兰姆也对梅兰芳在纽约的表演印象深刻。梅兰芳还曾送票给葛兰姆舞蹈团，邀请他们来看演出。(33)另一位著名的美国舞蹈家埃莉诺·金（EleanorKing）在观赏过梅兰芳的表演后说道：“我非常赞赏梅兰芳精致细腻的水袖动作，划船的抽象哑剧表演，将军程式化的笑与哭，以及除了换气时都保持着一致的身体节奏模式。”(34)威廉·博莱索（WilliamBolitho）在评论中认为梅兰芳首先是一位舞者，并且毫不犹豫地把他放在最高级别的舞者之列。他钦佩梅兰芳明晰的表达，钦佩他“对身体规则、传统、先例的娴熟运用”，以及他“对独创性的完全放弃”。在博莱索眼中，这是梅兰芳的优越性所在，与西方舞蹈和表演中最放纵的铺张或个人想象形成了鲜明对比。(35)
最优秀也最具影响力的舞蹈评论家约翰·马丁认为，“不同文化的人不可能对彼此的艺术做出同等程度的反应”，而美国人将梅兰芳艺术视作“强烈的审美愉悦的源泉”的文化反应，并不是一种“亲密的”“同情的”和“情感的”经验，而是一种有距离的、“客观的”和“理智的”的敬仰。一方面，马丁承认伟大艺术作品跨国传播的巨大作用，指出它与条约协定不同，有助于加强不同文化、人民之间的相互理解，进而铸就“一种真正的国际主义”；但另一方面，马丁认为“在艺术的创造性方面，国际主义不具备任何直接的影响”(36)。我并不怀疑马丁所强调的“情感和综合的美国经验在创造一种独特的美国现代舞蹈的过程中发挥了重要作用”，(37)但我想强调的显在事实是，圣丹尼斯富有异国情调色彩的亚洲经验（尽管是一种“置换”），在情感和精神上启发了她的舞蹈。(38)我想说，尽管梅兰芳的艺术可能对美国人来说没有直接的情感吸引力，但它也的确对美国的现代舞蹈产生过间接的智力影响。它帮助美国的舞蹈家和评论家们更清晰地理解了舞蹈作为一种艺术形式，训练、规则和身体的技术性细节在其中具有的重要意义。正是后者确保了舞蹈的合理节奏、清晰、精确和优美。(39)简而言之，美国人对亚洲艺术文化的体验，通过置换的方式，或直接或间接地促成了美国现代舞的形成。
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(2) 阿特金森：《艺术大使梅兰芳》，《纽约时报》1930年2月23日。
(3) 罗伯特·利特尔：《梅兰芳》，《世界》1930年2月23日。
(4) 哈利·弗拉纳根：《导论》，引自《联邦戏剧剧目》（HallieFlanagan，“Introduction，”inFederalTheatreProject，FederalTheatrePlays，editedbyPierredeRohan，NewYork：RandomHouse，1938，p.xi）。
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(6) 尤其要参考唐纳德·哈伯曼：《桑顿·怀尔德戏剧的批评研究》（DonaldHaberman，ThePlaysofThorntonWilder：ACriticalStudy，Middletown，Conn.：WesleyanUniversityPress，1967，pp.84-87）。保罗·利夫顿：《“浩瀚的百科全书”：桑顿·怀尔德的戏剧》（PaulLifton，“VastEncyclopedia”：TheTheatreofThorntonWilder，Westport，Conn.：GreenwoodPress，1995，pp.190-197）。保罗·利夫顿：《桑顿·怀尔德的极简主义戏剧：融合东西方传统》（PaulLifton，“ThorntonWilder'sMinimalistPlays：MinglingEasternandWesternTraditions，”TheatreSymposium6，1998，pp.76-85）。李尚京：《东亚和美国戏剧的相遇》（Lee，Sang⁃Kyong，EastAsiaandAmericaEncountersinDramaandTheatre，Sydney：WildPoeny，2000，pp.82-99）。陈小眉：《西方主义》（ChenXiaomei，Occidentalism：ATheoryofCounter⁃DiscourseinPostMaoChina，2nd.ed.，Lanham，MD.：Rowman&Littlefield，2002，pp.108-112）。
(7) 唐纳德·哈伯曼：《桑顿·怀尔德戏剧的批评研究》，第84—85页。黑兹尔·德内尔：《日本文化对美国诗歌戏剧的影响》（HazelB.Durnell，JapaneseCulturalInfluencesonAmericanPoetryandDrama，Tokyo：HokuseidoPress，1983，p.166）。
(8) 桑顿·怀尔德：《桑顿·怀尔德书信选》（TheSelectedLettersofThorntonWilder，EditedbyRobinG.WilderandJacksonR.Bryer，NewYork：Harper Collins，2008，p.589）。
(9) 保罗·利夫顿：《“浩瀚的百科全书”：桑顿·怀尔德的戏剧》（1995），第191页。
(10) 桑顿·怀尔德：《美国特性及其他文章》（ThorntonWilder，AmericanCharacteristicsandOtherEssays，EditedbyDonaldGallup，NewYork：Harper&Row，1979，pp.101-102、pp.123-124）。
(11) 桑顿·怀尔德：《桑顿·怀尔德书信选》，第588页。
(12) 杰克逊·布莱尔编：《与桑顿·怀尔德的谈话》（CoversationswithThorntonWilder，EditedbyJacksonR.Bryer，Jackson：UniversityPressofMississippi，1992，p.111）。
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(14) 戏曲演员可以直接对台下观众说话，如自报家门、介绍剧情等等。——译者注
(15) 桑顿·怀尔德：《美国特性及其他文章》，第111页。杰克逊·布莱尔编：《与桑顿·怀尔德的谈话》，第112页。
(16) 尤其请参看唐纳德·哈伯曼：《桑顿·怀尔德戏剧的批评研究》，第84—87页。保罗·利夫顿：《“浩瀚的百科全书”：桑顿·怀尔德的戏剧》，第190—197页。保罗·利夫顿：《桑顿·怀尔德的极简主义戏剧：融合东西方传统》，第76—85页。李尚京：《东亚和美国戏剧的相遇》，第82—99页。陈小眉：《西方主义》，第176页。
(17) 桑顿·怀尔德：《美国特性及其他文章》，第109页。
(18) 同上，第105页。
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(20) 桑顿·怀尔德：《美国特性及其他文章》，第104、115—119页。
(21) RobertBenchley，“TwoatOnce，”TheNewYorker，February12，1938，p.26.
(22) RobertBenchley，“TwoatOnce，”TheNewYorker，February12，1938，p.26.
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(24) 泰德·肖恩：《跳舞的神》（TedShawn，GodsWhoDance，NewYork：E.P.Dutton，1929，pp.3-4）。
(25) 露丝·圣丹尼斯：《未竟一生：圣丹尼斯自传》（RuthSt.Denis，anunfinishedlife：anautobiography，NewYork：Harper&Brothers，1939，p.276）。
(26) 泰德·肖恩：《跳舞的神》，第50—57页。
(27) 泰德·肖恩、格雷普尔：《不朽的一千零一夜》（TedShawn，withGrayPoole，OneThousandandOneNightStands，NewYork：Doubleday，1960，p.201）。
(28) 《舞蹈中重要的象征符号》，《洛杉矶时报》1926年11月6日（“SymbolsImportantinDances，”LosAngelesTimes，December6，1926，part2，p.7）。《归来的圣丹尼斯受到热烈欢迎》，《洛杉矶时报》（“ST.DenisReturnIsApplauded，”LosAngelesTimes，December8，1926，part2，p.9）。《表演哑剧的丹尼斯肖恩舞蹈团》，《纽约时报》1927年4月5日（“DenishawnsinPantomime，”NewYorkTimes，April5，1927，p.30）。
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(29) 露丝·圣丹尼斯：《未竟一生：圣丹尼斯自传》，第304页。
(30) 简·舍曼：《翱翔：1925—1926年丹尼斯肖恩舞蹈团在远东地区时的日记书信》（Sherman，Jane，Soaring：theDiaryandLettersofaDenishawnDancerintheFarEast1925-1926，Middletown，Conn.：WesleyanUniversityPress，1976，p.62）。对这一舞蹈作品的演出的详细描述请参见简·舍曼：《丹尼斯肖恩舞蹈团的戏》（TheDramaofDenishawnDance，Middletown，Conn.：WesleyanUniversityPress，1979，p.145-148）。
(31) 简·舍曼：《翱翔：1925—1926年丹尼斯肖恩舞蹈团在远东地区时的日记书信》，第170—171页。
(32) 玛丽·沃特金斯：《对中国最著名的舞蹈演员梅兰芳艺术和方法的几点观察》，《纽约先驱论坛报》1930年2月23日。
(33) 德博拉·乔伊特：《时间与舞蹈形象》（DeborahJowitt，TimeandtheDancingImage，NewYork：WilliamMorrow，1988，p.214）。
(34) 埃莉诺·金：《转型：汉弗莱·韦德曼时代回忆录》（EleanorKing，Transformations：theHumphrey⁃WeidmanEra：aMemoir，Brooklyn，N.Y.：DanceHorizons，1978，p.56）。
(35) 威廉·博莱索：《梅兰芳》，《世界》（纽约）1930年2月20日。
(36) 约翰·马丁：《美国舞蹈：现代舞的背景与特征》（JohnMartin，AmericaDancing：TheBackgroundandPersonalitiesoftheModernDance，NewYork：DodgePublishing，1936，p.28）。
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(38) 圣丹尼斯在她对不同形式的东方舞蹈进行研究时指出，她关心的不是他们的传统方法和固定形式，而是要“揭示”她的“精神进步”的“若干想象和信念”，以及她能从那片古老的土地上带回“哪些美的讯息”，而这些美的讯息“将给我们没有节奏的生活带来明晰、平静和更深刻的含义”。参见圣丹尼斯：《东方：梦想与现实》，《丹尼斯肖恩杂志》1925年第1期（RuthSt.Denis，“TheOrient：aDreamandaReality，”TheDenishawnMagazine1［4］，1925，pp.1-3）。
(39) 安妮·道格拉斯承认，自己学习梅兰芳的“剑舞”时非常努力，她这一生从来没有像这次这样刻苦地训练过。参见简·舍曼：《丹尼斯肖恩舞蹈团：持久的影响》（JaneSherman，Denishawn：theEnduringInfluence，Boston：TwaynePublishers，1983，p.72）。