梅兰芳对日本戏剧的体验与看法
1919年出访日本前，梅兰芳也曾经接触过日本现代戏剧。他主要是从观看一些中国戏剧从业者的表演中得来的体验。这些从业者熟悉日本新剧，后来又成为中国话剧的先驱和中国传统戏剧的改革者。(1)在1919年和1924年的日本之行中，梅兰芳与日本演员进行了广泛的接触，并且还饶有兴趣地观看了他们的表演。尾上梅幸回忆说，自己的形象和面部表情的渐变给梅兰芳留下了深刻印象。梅兰芳盛赞了他，并且对他的表演方法特别感兴趣。而尾上梅幸则钦佩梅兰芳是一位想法极度开明的中国演员，同时他也很欣赏梅兰芳的新戏作品。(2)梅兰芳还对尾上梅幸表演中的布景变化感到惊奇，并为中国戏剧布景的不完善而感到痛惜。(3)著名的新派女形演员河合武雄（KawaiTakeo）去梅兰芳下榻的酒店拜访了梅，并向他询问了中国戏的面部表情问题。(4)由于梅兰芳本身就对日本演员的面部表情很感兴趣，不难想象(5)梅兰芳和河合武雄肯定就此问题交换了彼此的看法和经验。尾上梅幸和河合武雄（后者更甚）的表演都在很大程度上受到了新派剧和新剧写实主义表演的影响，而这也会转而激励梅兰芳努力改革中国戏剧的程式化表演。
事实上，梅兰芳离开神户时就曾说过，日本之行对他改革中国戏剧的想法启发很大。日本戏剧的布景使用和日本演员复杂精致的面部表情技巧让他很感吃惊。他觉得中国戏剧更注重听而不是看；过去的京剧不仅脱离了时代的变迁，而且在布景、服装设计和面部表情技巧方面也缺乏进展。梅兰芳由此觉得中国戏剧需要对这些方面进行改革，立志回国后首先就要关注上述议题。梅兰芳还提到，他打算建造一座像帝国剧场那样的剧院，和一所致力于戏剧改革和教育的戏剧学校。(6)
颇为反讽的是，正如前面曾经指出的，梅兰芳沿着写实主义路线从表演和舞台两方面来改革中国戏剧的愿望，与众多日本观众的愿望实则是相悖的。南部修太郎、久米正雄、内藤湖南、神田喜一郎、落叶庵、伊原青青园和坪内逍遥等人，他们或是希望看到古老、纯粹和真正的中国戏剧而非改革了的新戏，或是明确表示不赞成在西化的帝国剧场的大舞台上用写实布景来演出中国戏剧。除了上述观众的观点，有趣的还有十月生的看法，他批评帝国剧场用布景来演出《天女散花》是个错误。不同于那些说不用布景更好的人（因为简化或不用布景是欧洲戏剧当时的发展趋势），也不同于那些认为欧洲新趋向是受亚洲戏剧启发的人，十月生超脱于东方或西方潮流的议题之上，而仅仅是认为，纹理和色彩丰富的中国戏剧布景服装，与今日追求自然效果的布景艺术是完全不相容的。(7)
仔细考察梅兰芳1919年和1924年两次访日期间福地信世对梅兰芳改革中国戏剧的态度的重大改变，也非常有趣。作为日本新舞蹈的倡导者，福地信世对梅兰芳代表性的古装新戏中独特的表演新风格印象深刻。(8)这一新风格融合了西方舞蹈的姿势和动作，以及一种能够更自然深刻地表达情感的心理方式，后者取代了传统中国戏剧刻板的、模式化的表达方式。福地信世认为，梅兰芳的新试验帮助中国戏剧跟上了时代和社会的前进步伐，使得中国戏剧不至于像能剧那样沦为古董。福地希望梅兰芳与日本戏剧舞蹈的接触能够巩固和加强这种新试验。(9)然而，到了梅兰芳1924年访日前夕，福地信世又写了一篇文章，里面表达的观点与之前大相径庭。福地认为，和能剧一样，中国传统戏剧的呈现原本是象征性的。他公开批评了梅兰芳新近由于受到日本新派剧的影响，开始使用写实布景。(10)据帝国剧场的两位职员山本久三郎和宇野四郎说，正是福地信世坚持要为梅兰芳1924年在帝国剧场的演出搭建一个完全仿照原汁原味的中国方台的舞台，并且不使用布景。这一选择的理由是，日本人希望看到的是具有纯正中国魅力的真正的中国戏剧，而不是由《天女散花》这类古装新戏代表的经过了改革的中国戏剧。帝国剧场是梅兰芳1919年访日演出的资方，因而被指责犯了一个愚蠢的大错误，它在这位中国巨星身上花了大把的钞票，却让他一连几个晚上都在上演一出并不具有纯正中国戏剧特征的剧目。(11)
梅兰芳晚年回忆道，自己第一次赴日演出时，有一些日本评论家认为中国戏剧没有布景道具，比较原始；但另一些批评家，如内藤湖南、神田喜一郎等人则持相反的观点，批评前者是“一点鉴赏艺术的资格也没有”。梅兰芳说他当时并没有被这两派意见左右。当谈及20世纪20年代自己的布景试验时，梅兰芳指出使用布景必须确保它不与中国戏剧的程式化表演冲突。(12)梅兰芳对于试验性使用布景的立场发生了明显的改变，成为一位公认的保守派艺术家。他晚年越来越致力于保护中国国剧的真正传统，在传统的范畴内保护他的艺术本体和遗产。他已不再是那个对新事物有着永不满足的好奇心、有时还大胆推动改革和试验的年轻新秀了。因此，当梅兰芳回忆起自己第一次访问日本时最重要的收获时，他强调的是中国古典戏剧和歌舞伎之间的相似性，(13)而不是他对日本戏剧写实布景和表情的欣赏，更没有提到他曾经认为中国戏剧没有布景是件遗憾的事。梅兰芳强调，歌舞伎与中国古典戏剧（尤其是京剧），在程式化的表演、唱与舞的节奏契合、歌舞伎的“见得”（mie）与京剧的“亮相”、行当分类、戏剧故事类型等方面，差不多都如出一辙。梅兰芳通过强调中日两国间的历史文化关系来解释这些相似之处，这一点儿也不奇怪。(14)
(1) 田民：《差异与置换的诗学：20世纪中西方互文化戏剧》，第144—145页。
(2) 尾上梅幸：《我所知道的梅兰芳》，《周刊朝日》1924年10月26日，第28页。
(3) 《梅兰芳昨晚在帝国剧场看戏》，《都新闻》1919年4月27日（“MeiLanfangsakuyanoTeigekikenbutsu，”Miyakoshinbun，April27，1919，p.5）。
(4) 《日本女形和中国乾旦谈艺术》，《都新闻》1924年10月27日（“Nisshiryōgokunoonnagatanogeidan，”Miyakoshinbun，October27，1924，p.9）。
(5) 51
(6) 《日本戏剧界刺激了中国戏剧改革》，《东京朝日新闻》1919年5月28日（“Nihongekikainishigekisareteshinagekinokairyōo，”Tokyoasahishinbun，May28，1919，p.5）。《钦佩日本戏剧：梅兰芳谈话》，《大阪朝日新闻》（晚报）1919年5月28日（“Nihonnoshibainikanshinshita：MeiLanfangshihakataru，”Osakaasahishinbun［Eveningedition］，May28，1919，p.2）。梅兰芳对现代日本戏剧的兴趣也同样为中国戏剧界所熟知。有批评家注意到，梅兰芳由于日本之行而对新剧表现出了极大的兴趣，尤其热心于李涛痕仿造日本现代剧院风格在北京建造一座新剧场的建议。马二（冯叔鸾）：《南北将有最新之舞台出现》，《晶报》1919年6月21日。
(7) 十月生：《歌颂梅兰芳》，《时事新报》1919年5月7日。
(8) 52
(9) 福地信世：《中国戏剧之话》，《中央公论》1919年4月，第87—103页。
(10) 福地信世：《中国戏剧之话》，见《福地信世遗稿》，1943年，第125页。
(11) 参见山本久三郎和宇野四郎在梅兰芳表演艺术座谈会上的讲话。梅兰芳、山本久三郎等：《〈演剧新潮〉座谈会》，见《演剧新潮》1924年12月，第7—8页。
(12) 梅兰芳：《舞台生活四十年》，第709—711页。
(13) 53
(14) 梅兰芳：《日本人民珍贵的艺术结晶：歌舞伎》，《梅兰芳文集》，第392—393页。