乾旦、女形和女优
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由于与中国最著名的乾旦梅兰芳的相遇，一大批已经成名的日本女形演员又重新关注起中日传统戏剧里男扮女装艺术的历史问题和20世纪早期中日舞台上性别呈现的当代问题。鉴于女形的艺术美学传统在大正时期仍然处于优势地位，梅兰芳的艺术很自然地被日本人纳入这一传统来考量，并且被拿来和从古至今的女形演员作比较，而日本人对梅兰芳艺术的看法也基本符合日本女形和中国乾旦的传统美学与实践。(2)
上文考察了坪内逍遥和正宗白鸟在梅兰芳与早期歌舞伎女形演员之间构建的想象性联系。坪内逍遥启发吉泽菖蒲开出了保存女形旧有纯粹传统的方子，这个方子要求当代女形演员也过上坪内逍遥所说的“非自然生活”，就像菖蒲定义的女形演员的性别训练和改造那样。(3)其他观众则对梅兰芳女性活力大加赞扬，称赞他的男扮女装艺术代表了永恒的和理想的女性气质。市川左团次在北京遇到了梅兰芳，对这位中国演员的漂亮外表和姿态印象深刻，他称梅兰芳为东方第一美男子。(4)洪羊盦（Kōyōan）注意到，梅兰芳在《御碑亭》里扮演的女主角凭借着眼里唇边流露出来的迷人的女性美，立即赢得了无数的喝彩声，他是如此富有魅力，以至于观众怎么也料不到他竟是个男人。洪羊盦同样也被《琴挑》和《天女散花》吸引，他称赞了梅兰芳高超非凡的唱做技巧，比如他苗条身体的优雅动作和精美的手势。(5)落叶庵（Rakuyōan）注意到了梅兰芳的声音、念白、气质、表情眼神、手势以及酷似真女人的脖颈腰部动作。(6)玖琉盤（Kyūryūban）也评论说，梅兰芳优雅迷人的姿势、面部表情和精致美丽的身段让他看起来就像个真正的女人，他的表演让观众着魔。(7)颇有建树的汉学家、中国戏剧史家久保天随（KuboTenzui，1875—1934）对梅兰芳恰如其分地刻画了天女这一形象印象深刻，他认为优雅的面部表情和精致的姿态使梅兰芳这位英俊的男性看起来就像十八九岁的少女一样。(8)久保天随引用了现代中国最著名的知识分子之一梁启超的话：梅兰芳如果是女的，那么他一定是东方第一美女。久保天随惊叹于梅兰芳玉石一般的身段，尤其是他清澈眼睛里流露出来的神情，这对久保天随来说，是他各种迷人表情的来源，值当千两白银。在久保的脑海里，梅兰芳是天生的杰出女形演员。他还引用了吴梅村（吴伟业，1609—1672）的诗歌，诗里描写的是明末清初最出众的性感美人、声名无双的乾旦王紫稼。久保天随在对梅兰芳身体美和唱舞艺术的欣赏与赞美中，动用了色艺双绝的古老标准来评价中国的乾旦演员。(9)事实上，梅兰芳对女性角色高度技巧化的迷人塑造，让很多日本观众误认为他是女演员或是惊讶地发现他的真正性别。这一现象促使著名汉学家后藤朝太郎（GotōAsatarō，1881—1945）为《女性》（Josei）杂志写了一篇文章，先后讨论了梅兰芳的男扮女装艺术、有关中国女性的历史文化认知，以及古今城乡的中国语境里女性的真实生活状况及其变化。(10)
日本人对梅兰芳艺术的看法，是建立在日本传统对日本戏剧里男扮女装艺术的唯美化与理想化处理的基础之上的。世阿弥（Zeami，1363—1443）曾说：“如果一位女性搔首弄姿，竭力表现出优雅，那基本是不可能有什么效果的……女人永远不能模仿自己。但是如果女人的真正本质是通过男演员表演出来的，那么他所呈现的基本就是这个女性角色最完美的形态了。”(11)吉泽菖蒲注意到：“如果女演员出现在舞台上，她不能传达出理想的女性美，因为她只依赖于自己身体的特性，因此表达不出人工合成之美。理想的女性只能通过男演员来呈现。”(12)在日本对梅兰芳男扮女装艺术的看法中，传统的唯美主义和现代的反写实主义混合交织在了一起。落叶庵质疑了梅兰芳试图在唱做方面沿着写实主义思路改革中国戏剧的想法，指出中国的表演，尤其是演员精细的面部表情实在是超过日本的。(13)玖琉盤认为，虽然中
国戏剧的一般规则是以形式主义和唯美主义为特征，(14)天真、原始，有时还有些滑稽，但它独特的形式与象征之美却比戏剧写实主义更原创也更具必要性。(15)从玖琉盤的反写实视角看，梅兰芳的艺术比女演员的写实主义更适合表现女性的本质。这正是玖琉盤评论梅兰芳1924年在宝冢大剧场表演的《贵妃醉酒》时想要表达的意思，梅兰芳在剧中扮演的杨贵妃比任何真正的女性都更具魅力。玖琉盤认为，梅兰芳扮演杨贵妃最重要的技巧，也是花旦行当的突出技巧，即彬彬有礼的性情和优雅的举止：梅兰芳所扮演的贵妃明艳美丽却不性感撩人；贵妃的醉态可爱但又一点儿也不无理取闹。(16)十月生（JūgatsuShō）对梅兰芳《天女散花》中的表演进行评论时，更深入地赞扬了梅兰芳在保护自己的乾旦天赋中所表现出来的艺术良知，断言梅兰芳每一个手势、姿态、动作所表达的微妙情感，都展现了古典美和抽象永恒的女性气质。(17)
了解了上述主要的传统看法之后，再来看日本作家土师清二（HajiSeiji，1893—1977）的不同观点，就非常有意思了。他描述了梅兰芳表演的《贵妃醉酒》，惊叹于梅兰芳在呈现贵妃醉态时的那种性感魅惑的绝技。土师清二没有质疑梅兰芳的美丽和扮演女性的能力。但他又补充说，因为梅兰芳是个男的，即便表演得很像女性，他也不是女演员的对手。他甚至认为成为梅兰芳戏迷的都是“性变态”。(18)土师清二看到的并不是其他观众在梅兰芳表演中看到的纯粹、基本和理想的女性气质，而是一种社会性别和生理性别的复合体，产生了一种处于梅兰芳表演对于观众/听众的（艺术或者性的）吸引和观众/听众对它们的（艺术或者性的）反应之间的动态变化过程。
从女性外表、艺术技巧，尤其是与女性角色的共鸣能力等方面来看，梅兰芳比当时日本的女形演员更受观众青睐。尾上梅幸是19、20世纪之交日本最著名的女形演员之一。他观看了1919年和1924年梅兰芳在东京帝国剧场的两次演出。虽然他因从未真正研究过中国戏剧而无法评论梅兰芳艺术的长短，但尾上梅幸说，所有人都会称赞梅兰芳移动身体的方式、面部表情以及一切让他看起来就像一位真正女性的舞台手段。尾上梅幸说，女形演员(19)通常要努力提醒自己不要忘了像一个真正的女人那样做动作，但在某些时候，男演员的男性特征总会有所流露。尾上梅幸承认，日本演员在这方面要多多向梅兰芳学习。(20)另一些观众则注意到，梅兰芳的男扮女装艺术有其独特的优势，日本演员很难去简单地模仿。他的舞蹈里有一种在日本舞蹈中难觅的雅致味道。尤其是他那备受称赞的精致的脸部表情富有无穷的魅力，在日本演员那里也从来体验不到。(21)有人甚至说，当代日本女形演员里没有一个像梅兰芳那样完美。这位评论家认为，无论舞台动作的幅度有多大，梅兰芳都始终保持着女性的风度，这是日本女形演员所无力模仿的。(22)正宗白鸟注意到，梅兰芳1919年访问日本时，还没有一位日本女形能与这位中国演员抗衡。(23)
19、20世纪之交，女演员回归舞台，女优问题成了日本戏剧界当时争论最激烈的问题之一。(24)这一问题的核心在于女形是否应被女演员取代，更进一步说，这个问题也包含了女演员相对于女形的艺术身份问题。梅兰芳在日本的演出，日本对其男扮女装艺术本身及其相较于日本女形演员优越性的所有积极评价，都加强巩固了回归与保留真正的日本国剧传统“歌舞伎”的观点，而歌舞伎的核心问题即是女形。日本男性对梅兰芳艺术的看法大多倾向于合理化和合法化歌舞伎舞台上女形之于女演员的压倒性的优势地位，而当代日本女演员对梅兰芳表演充满敬佩之情的接受，特别是她们对梅兰芳艺术一丝不苟的模仿，也显然不是颠覆性的，反而肯定了女形的支配地位。
森律子（MoriRitsuko，1890—1961）、村田嘉久子（MurataKakuko，1893—1969）和初濑浪子（HatsuseNamiko，1888—1951）是女优养成所（JoyūYōseijo，后来的帝国艺术学校）的第一批毕业生，也都观看了梅兰芳的表演。森律子承认自己被梅兰芳优美动人的姿势和优雅的举止深深打动了，这些姿势举止与真正的女子别无二致，一点儿男性味道也没有。(25)森律子对梅兰芳艺术的看法和日本的男性批评家一样，基本符合由男性定义的女形审美。受梅兰芳的影响，村田嘉久子模仿梅兰芳的风格，(26)在《玄宗与杨贵妃》（GensōtoYōKihi）中扮演了杨贵妃；初濑浪子则在《玄宗的情感》（Gensōnokokoromochi）中扮演了同一个角色。梅兰芳1924年在宝冢演出时，宝冢少女歌舞团的明星舞者秋田露子（AkitaTsuyuko）曾被误认为是中国演员，因为梅兰芳和秋田的外表实在太像了。(27)几个月后，经过她对梅兰芳扮演的杨贵妃的不懈模仿，秋田在宝冢歌舞团1925年出品的《贵妃醉酒》里也扮演了杨贵妃。(28)
19世纪末20世纪初，女演员回归中国和日本的舞台，但并没有加快中国乾旦和日本女形的灭亡。相反，京剧和歌舞伎都保留了男性表演者，而且从艺术上说，女演员的表演都必须以女形或乾旦的标准来评判，在通常情况下，女演员的艺术水准被认为是低于男扮女装者的。乾旦和女形继续支配和定义着京剧和歌舞伎艺术，女演员除了模仿她们的男老师外别无选择。由此，女演员对抗京剧或歌舞伎既定传统的任何潜在挑战也就被这一传统所抑制，或者说被这一传统的实施过程所扼杀。这一传统使得男演员相比女演员持续处于支配地位，妨碍了女演员建立自己的艺术身份，进而很难发展出真正从女性视角表现女性角色的自我风格。(29)
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(2) 参见田民：《乾旦：中国传统戏曲里男扮女装的性、表演和认知悖论》，第78—97页。井坂森永：《模仿被模仿者：女形的社会性别——女形的历史性、操演性及其参与传播女性特质》（MakiMorinaga，“TheGenderofOnnagataastheImitatingImitated：ItsHistoricity，Performativity，andInvolvementintheCirculationofFemininity，”EastAsiaCulturesCritique10［2］，2002，pp.245-284），尤其需要重点参考的是第255—265页。
(3) 坪内逍遥：《女形优待论》，第198—200、210—211页。
(4) 市川左團次：《中国戏与梅兰芳》，《东京朝日新闻》1924年10月23日（IchikawaSadanji，“ShinagekitoMeiLanfang，”Tokyoasahishinbun，October23，1924，p.5）。
(5) 洪羊盦：《梅剧一瞥记》，引自《品梅记》（Kōyōan［pseud.］，“Meigekiikkenki，”inŌshimaTomonaoed.，Hinbaiki，Kyōto：IbundōShoten，1919，pp.112-125）。
(6) 落叶庵：《观赏梅兰芳的戏》，引自《品梅记》（Rakuyōan［pseud.］，“MeiLanfanggekiomite”，inŌshimaTomonaoed.，Hinbaiki，Kyōto：IbundōShoten，1919，p.102）。
(7) 玖琉盤：《观赏梅兰芳的表演》，《大阪朝日新闻》1919年5月23、25、28日（Kyūryūban［pseud.］，“MeiLanfanggekikenbutsu，”Osakaasahishinbun［Eveningedition］，May23，25，and28，1919，p.3）。
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(9) 久保天随：《梅兰芳的天女散花》（KuboTenzui，“MeiLanfangnoTennyosanka，”Tokyoasahishinbun，May5，6and7，1919，p.7）。
(10) 后藤朝太郎：《梅兰芳和中国女性》，《女性》1924年第6期（GotōAsatarō，“MeiLanfangtoShinanojosei，”Josei6［5］，1924，pp.256-264）。
(11) 世阿弥：《能剧艺术》（Zeami，OntheArtofNöDrama：TheMajorTreatisesofZeami，translatedbyJ.ThomasRimerandYamazakiMasakazu，Princeton：PrincetonUniversityPress，1984，p.143）。
(12) 厄尔·恩斯特：《歌舞伎》（EarleErnst，TheKabukiTheatre，NewYork：OxfordUniversityPress，1956，p.195）。
(13) 落叶庵：《观赏梅兰芳的戏》，引自《品梅记》，第101页。
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(15) 玖琉盤：《观赏梅兰芳的表演》，《大阪朝日新闻》1919年5月23、25、28日。
(16) 玖琉盤：《宝冢的梅兰芳》，《大阪朝日新闻》1924年11月11日（Kyūryūban，“TakarazukanoMeiLanfang，”Osakaasahishinbun［Eveningedition］，November11，1924，p.3）。
(17) 十月生：《歌颂梅兰芳》，《时事新报》1919年5月4、6日（JūgatsuShō［pseud.］，“MeiLanfangnosan，”JijiShinpo，May4andMay6，1919）。
(18) 土师清二：《梅兰芳》，《周刊朝日》1924年11月16日（HajiSeiji，“MeiLanfang，”Shūkanasahi，November16，1924，p.26）。
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(20) 尾上梅幸：《我所知道的梅兰芳》，《周刊朝日》1924年10月26日（OnoeBaikō，“WatashinoshitteiruMeiLanfang：WatashinoIbarakitoMeiLanfang，”Shūkanasahi，October26，1924，p.28）。
(21) 落叶庵：《观赏梅兰芳的戏》，引自《品梅记》，第101页。洪羊盦：《梅剧一瞥记》，引自《品梅记》，第119、122页。
(22) 村田乌江：《中国剧和梅兰芳》，第61—63页。
(23) 正宗白鸟：《易卜生和梅兰芳》，《正宗白鸟全集》，第205页。
(24) 加纳文子：《在现代日本扮演女子：戏剧、性别和民族主义》（AyakoKano，ActinglikeaWomaninModernJapan：Theatre，Gender，andNationalism，NewYork：Palgrave，2001，pp.15-24）。《团十郎的女孩子们：歌舞伎舞台上的女性》（LorenEdelson，Danjūrō'sGirls：WomenontheKabukiStage，NewYork：PalgraveMacmillan，2009，pp.15-20）。
(25) 辻听花：《日本著名坤伶之梅剧评》，《顺天时报》1919年5月13日。
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(27) 丸尾长显：《梅兰芳、秋田露子和其他人》，《歌剧》1924年12月（MaruoChōken，“MeiLanfangtoAkitaTsuyukosonohoka，”Kageki57，December1924，pp.28-29）。
(28) 《歌剧》杂志有一张秋田露子扮演梅兰芳的照片。参见Kageki59，February，1925。
(29) 有关京剧和歌舞伎舞台上的女演员的更多内容，可参见田民：《乾旦：中国传统戏曲里男扮女装的性、表演和认知悖论》第78—97页。井坂真希：《女性特质迷宫中的女性女形：市川粂八》（MakiIsaka，2006.“WomenOnnagatainthePorousLabyrinthofFemininity：OnIchikawaKumehachiI，”U.S.⁃JapanWomen'sJournal30-31，pp.105-131）。