形象的戏剧
爱森斯坦发觉，中国戏剧里的“形象性”（imagery，这也是“任何艺术作品的核心”）代表着“完美的巅峰”。他由此认为苏俄“新美学”“最主要的问题之一”即是“形象的问题”：“我们正在快速学习如何从心理上阐述人物，但一旦涉及形象，就仍然有很多欠缺。”(1)他不仅仅在中国戏剧里，而且也在一般的中国文化里（特别是在汉语和绘画中；就节奏与意象来看，汉语、绘画与戏曲之间存在着亲缘关系），发现了这样一种意象美学。爱森斯坦指出，汉字就是一组“多种多样的形象”(2)，一个个单独的象形文字组合成了表意文字。1936年，爱森斯坦将梅兰芳戏剧的“庞大形象”纳入了自己的教学计划。(3)爱森斯坦后来指出，与古希腊和日本戏剧一样，梅兰芳代表的中国戏剧“包含了形象的极端程式化”(4)。他征引(5)了著名中国作家林语堂对于中国书法的介绍文字。林语堂在文章开头评论道：“所有的艺术问题(6)都是节奏问题。”(7)但他认为，“在中国书画里起到主导作用的节奏，直到现在也还没有在西方占据过主导地位”(8)。林语堂的上述观察一定对爱森斯坦很有吸引力。林语堂认为，书法艺术作为“抽象的形式与节奏研究”，“为中国人提供了一种基础美学”和一整套的审美术语，后者被认为是“中国审美观念的基础”(9)。中国书法的美是动态的，而非静止的。从视觉效果和对“气”的运用来看，“动之美”对于中国的书法和戏曲来说都是至关重要的。由此，爱森斯坦在梅兰芳的表演中发现了象形文字的运动，这并不让人觉得惊奇。(10)
和爱森斯坦一样，梅耶荷德对梅兰芳表演创造的形象的视觉效果印象深刻。他在1936年曾说过，“中国演员是以图像的方式来思考的”，他能够把所有东西都以明确的图像形式呈现出来，并且在其舞台生涯中一直记住这些形式。他认为，苏联戏剧非常接近这一成就，苏联戏剧未来的辉煌就将以此为基础。(11)一年后，他又谈到了梅兰芳表演中的“场景图像”（thescenichieroglyphics）。(12)
当然，爱森斯坦和梅耶荷德的观察结果实际更符合的是他们自己对于反自然主义的形象戏剧的长久关注。爱森斯坦将蒙太奇的方法定义为视觉和听觉形象的对位组合，与照相式的写实主义针锋相对。在爱森斯坦眼中，歌舞伎演员的表演将这种方法运用得很完美。例如，演员表演切腹自杀时，视觉和听觉图像同时出现，“台下的呜咽声中，视觉图像上相应的是刀的移动”(13)。梅耶荷德对自然主义戏剧的指控之一即是演员未能意识到“造型动作的魅力”(14)。在他看来，戏剧“必须在造型艺术中寻找灵感”，演员“必须研究雕像的可塑性”(15)。他认为，演员的方法与雕刻家的方法是一致的：“每一个姿势，每一个转头，每一个动作都包含着雕塑肖像的形式和线条的精髓。”(16)梅耶荷德相信，他的程式代戏剧“将演员从各种舞台布景中解放了出来，创造出一个三维的区域”，演员可以充分利用自己的“雕塑可塑性”(17)。
(18)中国戏曲作为一门综合性艺术，与中国诗歌、书法、绘画和造型艺术是联系在一起的——这些姊妹艺术的众多理论概念也同样适用于戏曲的艺术与美学，尤其是运用在表演上。戏曲与自然主义戏剧的根本区别即在于，绘画和造型艺术中曾经激发了戏曲人灵感的那些东西：不是布景结构中画面的逼真写实，而是演员表演中的灵魂、精神节奏与形象，这些都是由演员的“气”（能量）支撑起来的（正如“气”在中国书画里发挥的作用一样）。
梅兰芳20岁出头就开始学习绘画艺术，当时他已是一位知名演员。由于自己就是画家，梅兰芳因此对戏曲与绘画在空间构成上的相似性有着深刻理解。(19)梅兰芳的表演里，结合了自己的绘画经验和他对传统中国绘画造型艺术的鉴赏力。梅兰芳艺术由此而产生的雕塑的节奏性和可塑性最好地体现在了京剧的一个典型的程式化身段“亮相”（进出场时或是一段舞蹈动作的收束处，演员会摆出一个姿势）上。做好一个亮相需要身体的各个部位具备绝对的空间感、节奏感和平衡感。因此，立体的身段在短暂的空间静止中产生一种节奏感和动作感，一种“圆”的感觉，这种感觉让身体的各部分和线条以及内外节奏构成了一个有机整体。视觉（听觉）上的“圆”被认为是中国戏曲表演“美”的核心观念。梅兰芳的亮相尤以雕塑性、节奏性、“圆”和“美”而著称。
在生物力学中，“缩影”（raccourci）是最重要的概念之一。在爱森斯坦那里，“缩影是从一般运动中抽出的一个固定动作，两段运动之间的一个中断点，一个潜在的运动，暂时冻结的驱动力”(20)。阿尔玛·劳（AlmaLaw）和梅尔·戈登（MelGordon）认为“缩影”与日本戏剧里的“见得”有关。(21)在我看来，它也很像中国戏曲里与“见得”相似的“亮相”。梅兰芳第一次观看歌舞伎表演时就发现，当战斗告一段落时，配之以音乐节奏，演员有一个静止姿势，这与京剧中的“亮相”一样节奏鲜明。(22)事实上，就节奏性、雕塑感、静止的驱动力和表现力方面，缩影与见得、亮相非常相似。
同样，尽管中国戏曲和梅耶荷德戏剧的表演在视觉形象的节奏性、雕塑感和驱动力上存在诸多相似，(23)但他们的性质和功能仍存在显著的差异。中国戏曲表演里的意象，和中国书法、绘画和雕塑一样，都是有机的和精神性的。中国画的首要原则——“气韵生动”，也同样适用于戏曲表演的形象创造。梅兰芳在分析知名前辈的表演时指出，他们的表演体现了中国画的核心原则——对“神思”和“意境”的追求。(24)在梅兰芳看来，演员走上舞台就成了一件“艺术品”，和画作中的形象类似。演员的扮相“神似”于自然、生活和情感，激发了观众的想象力，而不仅仅是“形似”。(25)爱森斯坦认为，在“缩影”（主要是空间和几何维度的）里，“动作的实质”是“以机械的方式变得敏锐起来”(26)。但在中国戏曲的亮相里，动作的根本驱动力是有机的和精神性的，是演员体内的“气”循环投射的结果，它建立在“气”的基础之上，也靠“气”来维持。
梅耶荷德的表演形象契合并且受制于他的结构主义戏剧观念和怪诞观念。信奉结构主义的戏剧导演的目标是，根据结构主义的物质世界观和身体的生物力学视角，自由地塑造戏剧的各个组成部分，建构表演的风格、布景、化妆、服装等等。当他用立方体、条状物、空间和圆形等说法来谈论中国演员表演的图像形式时(27)，梅耶荷德更关心的是他自己的结构主义设计，而非中国戏剧的图像特征。在梅耶荷德的怪诞戏剧里，无生命的被赋予了生命，有生命的则戴上面具、变成木偶，显得很机械。由此而产生的结构主义和生物力学表演意象完全符合怪诞的风格——有生命的和无生命的奇幻组合（或者说是对比），有生命的（有机的，情感的）从属于无生命的（机械的，物质的）。凯泽如此形容怪诞戏剧的间离手段及其效果：“为了陌生化，机械的客体被赋予了生命，而人类则被剥夺了生命。在最持久的怪诞主题中，我们发现人体变成了木偶、牵线木偶和机器人，他们的脸凝固成了面具。”(28)梅耶荷德的怪诞戏剧实践或许没有这样极端；(29)但他对“极端程式”(30)的不懈追求无疑也体现了这种怪诞美学。
(1) 爱森斯坦：《梨园中的魔术师》，《戏剧艺术月刊》1935年第19期，第769页。
(2) 同上，第768页。
(3) 爱森斯坦：《导演理论与实践的教学大纲：如何进行导演教学》（SergeiM.Eisenstein，“TeachingProgrammefortheTheoryandPracticeofDirection：HowtoTeachDirection，”inWritings1934-47，vol.3ofSelectedWorks，1996，p.90）。
(4) 爱森斯坦：《形象的整体性》（SergeiM.Eisenstein，“UnityintheImage，”inTowardsaTheoryofMontage，vol.2ofSelectedWorks，editedbyMichaelGlennyandRichardTaylorandtranslatedbyMichaelGlenny，London：BritishFilmInstitute，1991，p.278）。强调部分为爱森斯坦所加。
(5) 爱森斯坦：《不道德的记忆：自传》（SergeiM.Eisenstein，ImmoralMemories：AnAutobiography，TranslatedbyHerbert，Marshall.Boston：HoughtonMifflin，1983，pp.217-218）。爱森斯坦引用的是林语堂《吾国吾民》（LinYutang，MyCountryandMyPeople，NewYork：Regnal&Hitchcock，1935，p.292）。
(6) 167
(7) 林语堂：《吾国吾民》，第290页。
(8) 同上，第291页。
(9) 林语堂：《吾国吾民》，第292页。强调部分为林语堂所加。
(10) 拉尔斯·克莱贝尔格编：《艺术的强大动力》，第136页。
(11) 梅耶荷德：《梅耶荷德的创作遗产》，第121页。英译本见田民编译：《中国最杰出的戏曲乾旦：梅兰芳生活与艺术资料集》，第146页。梅耶荷德：《论戏剧》第4卷，第29页。
(12) 梅耶荷德：《梅耶荷德论戏剧》，第323页。
(13) 爱森斯坦：《出乎意料的》，第23页。强调部分为爱森斯坦所加。
(14) 梅耶荷德：《梅耶荷德论戏剧》，第24页。
(15) 同上，第56—57页。强调部分为梅耶荷德所加。
(16) 梅耶荷德：《梅耶荷德论戏剧》，第93页。
(17) 同上，第62页。
(18) 168
(19) 梅兰芳：《舞台生活四十年》，第508页。
(20) 爱森斯坦：《生物力学讲演（1935年3月28日）》。
(21) 梅耶荷德：《梅耶荷德论戏剧》，第97页。
(22) 梅兰芳：《日本人民珍贵的艺术结晶：歌舞伎》（1955），《梅兰芳文集》，第393页。
(23) 169
(24) 梅兰芳：《舞台生活四十年》，第509、628页。
(25) 同上，第508—509页。
(26) 爱森斯坦：《生物力学讲演（1935年3月28日）》。
(27) 梅耶荷德：《梅耶荷德的创作遗产》，第121页。英译本见田民编译：《中国最杰出的戏曲乾旦：梅兰芳生活与艺术资料集》，第146页。梅耶荷德：《论戏剧》第4卷，第29页。
(28) 沃尔夫冈·凯泽：《艺术与文学中的怪诞》，第183页。
(29) 170
(30) 梅耶荷德：《梅耶荷德论戏剧》，第204页。