布莱希特“间离效果”概念的谱系及其形成
在对布莱希特的文章进行批评研究之前，有必要先仔细考察一下1935年布莱希特第一次在莫斯科看到梅兰芳的表演之前，他的“间离效果”思想的发展谱系、成型过程和意义地位。虽然布莱希特是在有关梅兰芳与中国表演的文章中第一次使用了“间离效果”这一术语，但由此就下结论说他是通过梅兰芳的表演才在中国戏剧中发现了“间离效果”，那就大错特错了。事实上，在1935年看到梅兰芳演出的很多年前，布莱希特就已经对戏剧和表演产生了新的想法，萌发了“间离效果”的观念，并曾在自己的理论著作和戏剧实践中表达过。约翰·威利特追溯过布莱希特“间离效果”观念的历史：
几乎从写作生涯的一开始，他就本能地想要打破幻觉，阻止读者或观众被故事、人物、在舞台上呈现它们的演员和（或）舞台上用以使他们的呈现更显逼真的自然主义手段所吸引。(1)
到了20世纪20年代早期，布莱希特的“间离”概念已经处于萌芽阶段。布莱希特1922年的笔记条目里说，自己在《巴尔》（BaalandDickicht）中本能地保持着距离，以避免“使人受感染的一般艺术错误”：
观众的“完美间离”（splendidisolation）完好无损；这并非暗中行事；他没有被同情、与主人公融为一体的邀请所欺骗；当一个人同时在两个版本中观察自己的时候，他就显得重要且坚不可摧了。通过将各自不同的、令人惊奇的、不可能作为一个整体接受的东西进行比较，我们可以获得更高级的兴趣类型。(2)
布莱希特1922年使用的“距离”“完美间离”“令人惊奇的”等词汇短语，之后将再次出现在他有关中国表演的文章中。1926年出版的一个访谈，被认为是布莱希特“第一次表达了‘史诗剧’的原则”(3)，(4)他宣称自己的目标是一种诉诸理性的“非常古典、冷漠、高度理智的表演风格”(5)：
如今，一出戏的含义往往因为演员的表演触动了观众的心而变得模糊不清。演员塑造的人物被强加给观众，并且整个过程里都在伪造。与现在应当表现得相当冷漠、古典和客观的习惯形成了鲜明对比。他们根本就不是移情的问题，他们是需要被理解。(6)
这里要特别注意的是关键词“冷漠”，布莱希特将在文章中再次使用这个关键词来形容梅兰芳表演的特征。1927年，布莱希特再次写道：“史诗剧的关键或许在于它更多地诉诸观众的理性而非情感。”(7)1929年，布莱希特摒弃了传统的戏剧形式，转而采用史诗剧形式，因为“我们的戏剧形式总是基于观众被感染、自我认同和移情理解的能力”(8)。布莱希特“间离”的基本原则是在20世纪20年代末方才明确表达出来的。而第一次对史诗剧表演风格进行理论阐释的则是布莱希特的《关于表演的对话》（1929）一文。在这篇对话中，布莱希特抱怨了演员的“错误表演”，例如，表演一个告别的场景，演员会“把自己置于离别的情绪之中”，并且“也想在观众中诱发离别的情绪”(9)。他坚持认为演员应该“有意识地、暗示性地、叙述性地”向科学时代的观众展示知识，而由此产生的表演应该是“机智的、礼仪性的和仪式性的”：
观众和演员不应该互相走近，而应该分开。每个人都应该远离自己。否则，就缺乏所有认知所必需的恐惧因素。(10)
在这篇对话中，当假定的对话者问布莱希特演员是否必须让他扮演的角色被人理解时，布莱希特回答说：
与其说是要理解这个人，还不如说是要理解到底发生了什么。我的意思是说：如果我选择去看理查三世，我不会觉得自己就是理查三世，而是从所有的奇异性和不可理解性中窥见这一现象。(11)
为了说明“这种新的表演方式”，布莱希特分析了海伦娜·魏格尔在《俄狄浦斯王》（1929）中的表演，其特点是“一种完全不动情且具有穿透力的声音”(12)和程式化的姿势（“她举起双臂表达了一种程式化的悲痛”）。布莱希特抱怨说：
观众习惯性地想要陷入对主人公情感的自我认同之中，因此，几乎所有的观众都没能参与到故事情节构成的道德决断中来。对于那些认为这是一个获得新感觉的机会的人来说，她（指魏格尔）所传达的重大决断，几乎没有产生什么影响。(13)
我们将看到，布莱希特也对苏俄观众进行了类似的抱怨，他认为这些观众也没有在梅兰芳的表演中意识到“间离效果”。
布莱希特在1930年创作的歌剧《马哈哥尼城的盛衰》的笔记中首次完整地阐述了他的史诗剧观念，并对史诗剧和戏剧性戏剧（dramatictheatre）作了严格区分。尽管布莱希特很少谈论表演的史诗剧风格，但他坚持认为，在史诗剧里，观众应当变成一个观察者，身处事外进行研究。(14)布莱希特在《三毛钱歌剧》的笔记（1931）中强调，“演员不仅要唱歌，还要表演一个人在唱歌。他的目的并不是为了把歌中的情感内容表现出来……而是为了展示姿势（即身体的习惯和用法）”(15)。在《人就是人》的笔记（1931）中，布莱希特为该剧主角彼得·洛尔（PeterLorre）的表演作了辩护，驳斥了那些认为洛尔缺乏“感染力”的观众。布莱希特发现洛尔的表演方式完全符合史诗剧的表演风格。正如洛尔的表演所示，布莱希特坚持认为，与戏剧性戏剧的演员相比，史诗剧演员应该展示“基本姿势”（basicgest），让他的人物“在观众眼前从他的言行中长出来”(16)。布莱希特在《母亲》（1933）的笔记中强调了史诗剧对观众的间接影响，这种影响可以通过多种方式实现，其中一种即是“演员尽其所能地让自己被看到是站在观众和事件之间。这种使自己被观察到的努力有助于实现预期的间接影响”(17)。而布莱希特在有关中国表演的文章中也将要指出，中国演员的自我观察有助于观众将自己与演员的关系定位在一个观察者，从而帮助观众形成一种观察演员和角色的态度。
因此，实则在整个20世纪20年代，直至1935年（也即布莱希特在苏联看到梅兰芳表演的时候）之前，布莱希特史诗剧理论的基本思想（尤其是史诗表演风格理论）就已经基本形成，而后来被命名为“间离效果”的术语(18)也作为史诗剧的核心概念，早已牢固确立且已经清晰地表达出来了。正如沃纳·赫克特（WernerHecht）指出的，“当布莱希特的史诗剧理论出现在《尝试》（Versuche，1930）杂志上的时候，基本上已是完整的概念。以后都是对该理论更详尽的阐述，而所有的基本思想都几乎没有再改变过”(19)。
布莱希特在阐释中国表演艺术时首次使用的“间离效果”概念，据说是在俄罗斯形式主义文学理论中发现的。根据约翰·威利特的说法，这似乎是对维克多·什克洛夫斯基（ViktorShklovsky）的术语PriemOstranenniya的精确翻译，指一种制造陌生的手段。(20)对布莱希特的间离概念的谱系，尤其是它与什克洛夫斯基术语的关系，长期以来，人们纷纷从不同的意识形态和文化立场上给出自己的答案，使之成为一个富有争议的复杂问题。除了可能与什克洛夫斯基有关系外，布莱希特的概念或许还与德国的理论传统，特别是黑格尔和马克思的异化思想有关，更与他对于德国戏剧传统的实践与专业工作有关，尤其是他与皮斯卡托在史诗剧试验中的亲密合作有关。(21)约翰·怀特认为，“这一术语的起源、传播和主要关联，可能并不像人们有时假设的那样明确”，他暗示布莱希特可能是对不同的来源作出的反应，且在自己的著述中并不必然会分享它们的原始含义。(22)怀特说的很可能就是事实，但我还要补充的是，布莱希特应该是对这多种来源作出的回应，而不必理解或考虑它们在原始语境中的原始含义。在我看来，这恰好突显了布莱希特式的对异质性多样资源（尤其是中国的表演）的置换机制。如果说布莱希特的“间离效果”被看作是对什克洛夫斯基ostranenie（陌生化）概念的翻译的话，那么，它将俄罗斯形式主义的美学概念从其原始语境中转移了出来，同时也将自身与苏俄的概念区分了开来，因为后者已经被重新放置到了一个新的社会与意识形态语境中。正如斯坦利·米切尔（StanleyMitchell）所说，什克洛夫斯基的“陌生化”概念是一个“纯粹的美学概念”，关注艺术的审美感知，否定艺术的“认知功能”，而布莱希特的间离概念则具有社会目标和观众意识的认知功能。(23)雅克·德里达（JacquesDerrida）认为，没有“延异”（difference），“翻译是不可能的”：
在可能或至少看似可能的限度内，翻译实现了所指与能指之间的区分。(24)但是，如果这种差异从来都不是纯粹的，那么翻译就更不是纯粹的了。我们将不得不用“变型”（ transformation）的概念来代替翻译的概念：一种语言被另一种语言，一种文本被另一种文本有规则的转换。我们将永远不会，事实上，也从来没有让纯粹所指从一种语言“转移”到另一种语言，在同一种语言之中也没有做这种“转移”。能指的手段保持原初样貌，未受影响。(25)
我需要补充的是，如果没有了差异和置换，任何翻译都是不可能的。就德里达而言，虽然其哲学的核心概念之一“延异”（différance）是从黑格尔的话语转化而来的，与黑格尔话语保持着“深切的亲缘关系”，但“它仍然是一种对黑格尔话语的微小但根本的置换”(26)。德里达的这一哲学新词汇“延异”的核心即是无限（adinfinitum），这是一种对形而上学意义上的起源与存在中心论的置换操作。在我看来，德里达将翻译视为对被翻译文本进行置换的转换操作，这也同样适用于布莱希特将什克洛夫斯基“Ostranenie”概念转换成自己的新词“Verfremdung”（间离）。这是一种根本的置换行为，实现了布莱希特对什克洛夫斯基概念的重新表达和政治化。正如斯坦利·米切尔所总结的：“什克洛夫斯基的感知美学变成了布莱希特的唯物主义。”(27)米切尔进一步指出，“布莱希特将间离当成社会机制运用，这正好就是什克洛夫斯基陌生化概念的原始意义被（社会主义）政治化的全部历史”②布莱希特将中国表演诠释转换成自己的理论语言，这也同样是一种根本的彻底的置换。它既将中国表演与布莱希特的理论联系了起来，同时也将之与布莱希特的理论区分了开来。
在布莱希特看到梅兰芳的现场表演之前，他就已经有了一套系统阐释的理论和综合性的概念。在此基础上产生的他对中国表演的解读，实际上是布莱希特对自家理论的一种主观具体化的详尽阐述：是基于自己的理论对梅兰芳艺术和中国表演的一种置换处理。因此，我们可以得出以下结论：布莱希特并不是在中国历史、文化、艺术和戏剧的语境中理解梅兰芳艺术和中国戏剧，进而在其中发现了他的“间离效果”，同时，梅兰芳的艺术和中国戏剧也没有对布莱希特的史诗剧表演理论的形成产生任何重大影响。事实上，布莱希特本人就否认了中国或亚洲戏剧的影响：“现代德国戏剧的试验促发了间离效果完全独立的发展。(28)迄今为止，亚洲的表演艺术还没有对之产生过任何影响。”(29)正如本章将要说明的那样，中国的表演里实际上并不存在任何与布莱希特的“间离效果”相同或相似的东西，因此也谈不上证实或支持布莱希特的“间离效果”思想。马丁·埃斯林（MartinEsslin）早已告诫人们不要过分强调亚洲戏剧对于布莱希特的影响，这是非常危险的想法。“布莱希特喜欢异国的和‘粗俗’的东西，”埃斯林说，“但这些异国和民间的影响……不应让人忽视了布莱希特戏剧在很大程度上代表着对主流欧洲古典传统的回归。”(30)德里达也说过：“间离效果仍然是古典悖论和‘欧洲艺术理想’的囚徒。”(31)
同样，布莱希特在自家戏剧中使用的那些所谓的中国元素实际上也不同于中国戏剧里的那些元素。为了服务于不同的社会和意识形态目的，布莱希特对这些元素作了置换。在这里作为一种策略的置换是为了达到社会和思想上的间离效果。根据诺思罗普·弗莱（NorthropFrye）的说法，文学的基本技巧就是他所说的“置换”，即将公式化的结构、故事模式、神话和隐喻改编或调整到逻辑和道德上可信的语境中去，或使其符合日常经验和道德规范（或合理性）的标准。(32)弗莱的理论也适用于布莱希特对中日戏剧和故事的改编，但在弗莱那里，置换是为了使神话和故事更适应熟悉可信的背景，而在布莱希特这里，置换则是要将那些熟悉的故事或寓言放置到另一个陌生的语境中，使它变得疏远或陌生。恩斯特·布洛赫（ErnstBloch）特别谈到了布莱希特作品的间离手段：“间离……主要是通过异域情调，将当代事件转化为历史事件，或是将历史转化为当代事件的模式发生。”(33)布莱希特在他关于间离方法理论的笔记中指出，在他的寓言《人就是人》中，“印度只是一个遥远的异邦”(34)。在他利用中国和中国事物创作的“中国”题材戏剧里，比如《四川好人》和《高加索灰阑记》里，也是类似的情况，都是为了达到间离、疏远或陌生化的效果。约翰·福吉（JohnFuegi）的分析提供了确凿证据，证明《四川好人》是“一部在非常德国的语境中发生的非常德国的戏剧”，穿着“中国服装”作伪装，而中国作为戏剧发生的地点是“一种与所描述或呈现的事件保持某种审美、经济和政治距离的手段”(35)。
(36)本雅明曾经谈到布莱希特的史诗剧对于寓言的使用：“史诗剧是为了‘让人不再受舞台上呈现的东西的煽动’。因此，老故事往往比新故事更有用。”本雅明进一步指出：“中国戏剧正是这样发展起来的。在《中国的第四堵墙》一文里，布莱希特解释他受到了这种戏剧的启发。”(37)虽然本雅明对布莱希特与中国戏剧关系的描述是错误的，但他也补充说道，布莱希特的理论认为，使用外国故事（比古老故事更有效），或者更准确地说，使用一个非西方的故事，将更有效地为欧洲观众带来间离效果。
在《高加索灰阑记》中，格鲁雪在第二幕中救孩子的哑剧动作可以用中国表演的程式化动作来表现，但是从该剧舞台提示和歌手的描述看来，整个动作具有鲜明的写实感，与中国表演的极度程式化完全不同。这一幕“逃奔北山”中还有格鲁雪穿越一条倾斜在深渊之上的人行桥的场景，演员的动作同样说明了这一点。这个场景也可以用中国戏剧的程式化形式来呈现，将格鲁雪的演唱和程式动作结合在一起。但是正如福吉已然指出的，布莱希特并没有将穿越这个两千英尺深的深渊的场景完全程式化，而是“通过引入一座真实的摇摇欲坠的桥，给这一场景增添了额外的情感动力”。福吉还建议这一场景“或许可以用中国戏剧形式来演。只有身段动作，完全没有道具，更具间离效果”(38)。当然，在笔者看来，中国的方法并不会带来布莱希特的间离效果，完全中国的程式化表演与戏剧写实主义的内在动力实际并不相容。除了舞台提示标明的基本写实的格鲁雪的台词、歌曲和动作，以及格鲁雪的扮演者安吉丽卡·赫维茨（AngelikaHurwicz）的写实表演，舞台上还有一座真实的桥突出了这座桥的存在。另一个例子则是西蒙从战场上回来与格鲁雪相遇时，横亘在他俩之间的那条河流的呈现。根据赫维茨的说法，在格鲁雪和西蒙的重逢场景里，布莱希特希望“演员们带着最炉火纯青的表情，用哑剧动作演绎歌手演唱的文字”(39)。而在布莱希特1955年《高加索灰阑记》(40)的“程式化”设计中，小溪的障碍用草来代表，这实际上更像是一种写实主义风格。在中国戏曲表演里，河流只是虚构性的存在，完全是由演员的程式化身
段配合宾白唱腔来体现的。(41)布莱希特在《高加索灰阑记》的笔记中指出：
演员、舞美设计师和导演通常以写实主义为代价来实现风格化。他们通过创造“这个”农民、“这场”婚礼、“这个”战场来创造一种风格；换言之，通过消除任何独特的、特殊的、矛盾的、偶然的东西，通过提供陈腐的刻板印象来创造一种风格。(42)
在我看来，布莱希特的上述观点彻底否定了中国戏剧里行当化塑造的人物和程式化的场景呈现，因为戏曲里的人物和场景总是被图式化地严格区分为若干不同的类型。
《高加索灰阑记》的结构总是会被歌手的演唱和叙述故意打断。布莱希特戏剧（比如两部“中国”戏剧）的情节结构，与莎士比亚、马洛的历史剧的关系要比和中国戏剧的关系大得多。即使我们看到布莱希特戏剧和中国戏剧，一如许多批评家所说的那样，存在着如此重大的关联，但二者的情节结构功能并不一样。在中国戏剧里，情节故事都是观众所熟知的，毫无悬念，结论也是确定的，且大多是大团圆结局。每一片段的核心都是充满感情且能够引起共鸣或认同的唱腔。而在布莱希特的戏剧中，单独片段或蒙太奇的作用是打破幻象的建立，提高观众的批判性意识，进而产生一种社会和意识形态上的“间离效果”。恩斯特·布洛赫认为，布莱希特直接将蒙太奇作为“一种生产性力量”，也即“戏剧流的中断和对各部分的启发性置换”，或者简而言之，是一种“定向政治”(43)。
根据安东尼·泰特罗（AntonyTatlow）的说法，布莱希特的戏剧和中国的元杂剧“都不是基于移情原则”，布莱希特的戏剧情节，如《例外与规则》《四川好人》《高加索灰阑记》等等的情节，都“走向了悬疑和意外结局”，具备了“中国戏剧的动力结构”(44)。但我认为，元杂剧（或其他形式的中国传统戏剧）首先并不排斥移情，在元杂剧（或其他形式的中国戏剧）中，情节所带来的发展和结论大部分都是符合观众预期的，没有制造布莱希特式的、旨在引起观众惊讶与好奇的“间离效果”。(45)
(1) 约翰·威利特：《语境中的布莱希特》（JohnWillett，BrechtinContext，LondonandNewYork：Methuen，1983，p.218）。
(2) 布莱希特：《布莱希特论戏剧》，第9页。
(3) 布莱希特：《布莱希特论戏剧》，第16页。
(4) 181
(5) 同上，第14页。
(6) 同上，第15页。
(7) 同上，第23页。
(8) 同上，第25页。
(9) 同上，第26页。
(10) 布莱希特：《布莱希特论戏剧》，第26页。
(11) 同上，第27页。
(12) 182
(13) 同上，第28页。
(14) 布莱希特：《布莱希特论戏剧》，第37页。
(15) 同上，第44—45页。
(16) 同上，第53—56页。
(17) 同上，第58页。
(18) 183
(19) 沃纳·赫克特：《布莱希特史诗剧理论的发展》（WernerHecht，“TheDevelopmentofBrecht'sTheoryoftheEpicTheatre，1918-1933，”TulaneDramaReview6［1］，1961，pp.95-96）。
(20) 布莱希特：《布莱希特论戏剧》，第99页。
(21) 约翰·怀特：《布莱希特的戏剧理论》，第121—126页。西尔维亚·杰斯多维克：《间离戏剧：理论、实践和意识形态》（SilvijaJestrovic，TheatreofEstrangement：Theory，Practice，andIdeology，Toronto：UniversityofTorontoPress，2006，pp.18-24）。道格拉斯·罗宾逊：《陌生化和文学身体学：托尔斯泰、什克洛夫斯基和布莱希特》（DouglasRobinson，EstrangementandtheSomaticsofLiterature：Tolstoy，Shklovsky，Brecht，Baltimore：JohnsHopkinsUniversityPress，2008，pp.167-168）。
(22) 约翰·怀特：《布莱希特的戏剧理论》，第125页。
(23) 斯坦利·米切尔：《从什克洛夫斯基到布莱希特：俄罗斯形式主义政治化史初探》（StanleyMitchell，“FromShklovskytoBrecht：SomepreliminaryremarkstowardsahistoryofthepoliticisationofRussianFormalism，”Screen15［2］，1974，p.74）。
(24) 184
(25) 雅克·德里达：《多重立场》（JacquesDerrida，Positions，translatedbyAlanBass，Chicago：UniversityofChicagoPress，1981，p.20）。重点为德里达所加。
(26) 雅克·德里达：《哲学的边界》（JacquesDerrida，MarginsofPhilosophy，translatedbyAlanBass，Chicago：UniversityofChicagoPress，1982，p.14）。
(27) ②斯坦利·米切尔：《从什克洛夫斯基到布莱希特：俄罗斯形式主义政治化史初探》，第79页。
(28) 185
(29) 布莱希特：《布莱希特论戏剧》，第96页。
(30) 马丁·埃斯林：《布莱希特：其人其书》（MartinEsslin，Brecht：TheManandHisWork，NewYork：Doubleday，1961，p.139）。
(31) 雅克·德里达：《书写与差异》，第244页。
(32) 参见诺思罗普·弗莱：《世俗的经典：传奇故事结构研究》（NorthropFrye，TheSecularScripture：AStudyoftheStructureofRomance，Cambridge，MA：HarvardUniversityPress，1976，p.36）。诺思罗普·弗莱：《神话、小说和置换》（NorthropFrye，“Myth，Fiction，andDisplacement，”inTheEducatedImaginationandOtherWritingsonCriticalTheory1933-1963，editedbyGermaineWarkentin，vol.21ofCollectedWorksofNorthropFrye，2006，p.416）。诺思罗普·弗莱：《对〈弗莱与十八世纪文学〉相关论文的回应》（NorthropFrye，“ResponsetoPaperson‘NorthropFryeandEighteenthCenturyLiterature’，”inTheSecularScriptureandOtherWritingsonCriticalTheory1976-1991，editedbyJosephAdamsonandJeanWilson，vol.18ofCollectedWorksofNorthropFrye，Toronto：UniversityofTorontoPress，2006，p.480）。诺思罗普·弗莱：《批评的解剖》（NorthropFrye，AnatomyofCriticism，Princeton，NewJersey：PrincetonUniversityPress，1957，p.365）。
(33) Bloch，Ernst，“Entfremdung，Verfremdung：Alienation，Estrangement，”TheDramaReview15［1］，1970，p.124。
(34) 布莱希特：《作品集：柏林和法兰克福注释版》第22卷，第219页。
(35) 约翰·福吉：《本质的布莱希特》（JohnFuegi，TheEssentialBrecht，LosAngeles：HennesseyandIngalls，1972，pp.131-132）。
(36) 186
(37) 瓦尔特·本雅明：《理解布莱希特》（WalterBenjamin，UnderstandingBrecht，translatedbyAnnaBostock，London：Verso，1983，p.16）。
(38) 约翰·福吉：《本质的布莱希特》，第152页。
(39) 同上，第153页。布莱希特这个戏剧舞台搬演的详细重构，请参见约翰·福吉：《贝尔托·布莱希特：混乱，按照计划》（JohnFuegi，BertoltBrecht：Chaos，AccordingtoPlan，Cambridge：CambridgeUniversityPress，1987，pp.132-167）。该作品的照片插图，请参见安格莉卡·胡尔维茨：《布莱希特排演：高加索灰阑记》（AngelikaHurwicz，Brechtinszeniert：Derkaukasischekreidekreis，VelberbeiHannover：Friedrich，1964）。
(40) 参见约翰·福吉：《本质的布莱希特》，第316页，图59。
(41) 187
(42) 布莱希特：《戏剧选》第7卷（BertoltBrecht，CollectedPlays，vol.7，editedbyRalphManheimandJohnWillett，NewYork：VintageBooks，1975， p.295）。
(43) 布洛赫：《我们时代的遗产》（ErnstBloch，HeritageofOurTimes，translatedbyNevilleandStephenPlaice，Berkeley：UniversityofCaliforniaPress，1991，p.206。
(44) 安东尼·泰特罗：《罪恶的面具》（AntonyTatlow，TheMaskofEvil，Bern：PeterLang，1977，p.328）。
(45) 元杂剧表演的研究，请参见柯润璞：《忽必烈时期的中国戏剧》（J.L.Crump，ChineseTheaterintheDaysofKublaiKhan，Tucson：UniversityofArizona，1980）；田民：《元杂剧表演的舞台提示》（TianMin，“StageDirectionsinthePerformanceofYuanDrama，”ComparativeDrama39［3-4］，2005/2006，pp.397-443）。