中国艺术：古老的和异国的

无论出于何种意图和目的，梅兰芳的成功都毫无疑问地应该首先归功于他异常杰出和卓越的艺术。不过，必须明确说明的是，(113)异国情调也的确在美国接受梅兰芳表演的过程中起到过重要作用。

梅兰芳为宣布自己的访美决定，曾将一群美国记者邀请到家中，赫伯特·马修斯（HerbertL.Matthews）即是其中的一位。据马修斯说，梅兰芳担心“美国人会否欣赏他的艺术，如果不行的话，美国人又会否对中国戏曲的色彩、绘画美和异国情调感兴趣”(114)。就在梅兰芳首次亮相纽约的前一天，马修斯为《纽约时报》撰文称梅兰芳为美国观众准备了一种有着“两千年的传统”的“异国情调”的艺术。②梅兰芳访美期间，美国报纸的头条新闻和报道强调了这位中国演员及其艺术的异国情调魅力。《洛杉矶时报》在报道梅兰芳抵达洛杉矶的消息时，称他是“当今戏剧界最为生动有趣和最富有异国情调的人物”以及“中华帝国的亲善大使”(115)。美国戏剧的经营公司同样也利用了梅兰芳的异域风情。洛杉矶的爱乐乐团礼堂提醒观众将要有机会“亲眼目睹东方杰出人物，五亿人的偶像，来展示一种充满异国情调的、引人入胜的、非常有趣的艺术和文明”(116)。

美国对于梅兰芳艺术和中国戏剧的异国情调兴趣，总是强调中国戏剧与美国戏剧的本质区别和历史距离。在布鲁克斯·阿特金森（BrooksAtkinson）看来，梅兰芳的中国戏剧是“一种完全异域风情的艺术”，“风格化、程式化、和山脉一样古老”，与美国戏剧没有任何相似之处，与美国戏剧的一切经验相去甚远。对于阿特金森来说，中国戏剧最强大的一面是“其深刻的历史感”，它可能会给美国观众一种“历经几个世纪的神奇成熟感”(117)。对于阿瑟·鲁尔（ArthurRuhl）来说，梅兰芳的表演具有异国情调，古怪稀奇、令人着迷，让人感觉到“古老文化的存在”(118)。同样，罗伯特·利特尔也说，看到舞台上的梅兰芳，人们就会发现自己“身处某个类似古老童话里可爱又和谐的永恒（timeless）地方”(119)。还有一位批评家理查德·达娜·斯金纳（RichardDanaSkinner）认为，梅兰芳艺术的普遍性与中国古代的历史渊源间存在着必然的联系：梅兰芳的艺术源自古代的渊源，“注定会传达出普遍性的印象”(120)。

如果将理查德·洛克里奇（RichardLockridge）对于梅兰芳之后在纽约亮相的日本演员的评论拿来对照着看，将会十分有趣。洛克里奇认为，日本演员处于劣势，因为他们向美国提供的“不是第一份，而是第二份，东方奇珍”；(121)而且，哪怕是日本演员先到的纽约，他们也会像洛克里奇观察到的那样，将在“更基本的层面上以较大的差距仍然落在第二位”：

他们是异国情调的，但他们还不够异国情调。它们只是把我们带到了一个我们不太了解的事物面前，而这些事物本质上与我们能够理解的事物差别并不甚大。而梅兰芳先生从某种程度上说则是来自另一个世界；日本演员昨晚带给我们的只是我们自己熟悉的幻想故事的一个不完全理解版本；或者说是我们更熟悉的情节剧。……新奇的乐趣很快就过去了。(122)

当然，即使是梅兰芳的表演，一些美国批评家比如约翰·马丁（John Martin）也仍然认为某些戏文和场景还不够不寻常、久远和异国情调，因为这些剧目是为了迎合西方观众的口味而挑选出来的，已经尽可能地接近了西方戏剧的方式和风格。在这方面，马丁建议使用“相反的方法”才会“更令人满意”：“剧本、场景、戏剧装置和程式都要尽可能地远离我们的实践，才可能更好地激发我们的兴趣，避免落入枯燥的陷阱。”(123)

尽管美国观众对中国戏剧的内容和程式缺乏足够的知识和理解，却着迷于梅兰芳表演里异国情调的优雅和美丽。布鲁克斯·阿特金森观察到，虽然大部分的动作都“掩藏在了东方戏剧技巧的传统中”，但观众仍然可以从哑剧和服装中“欣赏到一些精致可爱的东西”，给他们留下的“主要印象是优雅与美丽、庄严与持重、纯真的想象、活着的古董”(124)。在阿瑟·鲁尔看来，观众们被梅兰芳艺术“非凡的优雅和精致”所吸引，认为它是“一种像异国情调一样完美的艺术”，“尽管大多数时候观众只能靠猜测来推想其所说所指”(125)。对于罗伯特·利特尔来说，即使他“也许只能理解5%的剧情而误解了绝大部分”，但中国戏剧是一门“如此古老”“如此庄重”和“如此完美”之艺术的事实，仅仅这一点就足以使他为美国戏剧和更普遍意义上的西方戏剧“感到非常卑微”，为美国戏剧“相比之下，似乎既没有传统，也没有历史根基”而感到心虚。(126)

托多洛夫的异国情调研究曾经指出，异国情调的焦点问题在于“与其说是对他人进行估价，还不如说是一种自我批判行为；与其说是描述现实，还不如说表达理想”(127)。(128)他进一步发现了异国情调所谓的“基本悖论”：“异国情调理想角色的最佳候选者是那些最远离我们、也是我们最不了解的民族和文化……了解与异国情调是不相容的，但反过来缺乏了解也与他人的赞美相矛盾；当然，缺乏了解的赞美又恰是异国情调所追求的”(129)。托多洛夫的观点与发现同样也适用于美国对梅兰芳艺术异国情调式的感知与赞美，这种感知与赞美建立在自我和他人的历史距离的基础上，也建立在自我对他者缺乏真知的基础上(130)，正如我将在下文论证的，这种异国情调式的感知和赞美，突出了美国对其文化史和戏剧史的自我意识和自我批评（或者说美国缺乏这种文化戏剧史的自我意识），同时也强调了美国自己的目标，即通过置换一个异国情调的他者，寻找和制定一种新型理想的戏剧艺术来取代19世纪的写实主义戏剧。