结论

(1)

行文至此，笔者在20世纪国际舞台上追寻梅兰芳历史足迹的漫长旅程即将到达“终点”。在这本关于中国演员历史定位与在场的书就要杀青之时，不妨再来回顾和思考一下我在这段充满兴奋惊喜的迷人旅程中的发现。

访日、访美和访苏，显然帮助发展、加强和巩固了梅兰芳在20世纪中国的历史、社会、政治、文化和职业地位，并最终决定了他在20世纪国际舞台上的存在感。梅兰芳的首次国际亮相是在日本，后者是一个与中国有着深厚历史文化渊源的亚洲国家，访日帮助当时已是中国“剧界大王”的梅兰芳进一步巩固和加强了日渐上升的声望，更提升了他的国际影响力。访美是梅兰芳第一次到西方国家演出，面对的是地理上相距遥远、文化上差异甚大的观众，真正地考验了梅兰芳的国际和“普遍”吸引力。而应邀访苏则更多地反映了人们在意识形态和政治层面对梅兰芳艺术和中国传统戏剧文化所持的看法。梅兰芳通过克服和超越历史、种族、意识形态、社会政治、文化以及戏剧等层面的分歧，最终在东西方国家都取得了胜利，也使他成为20世纪国际舞台上最伟大的演员和艺术家之一。梅兰芳的成功主要归功于他卓越的艺术，同时也得益于国内国际各种文化、政治、商业和媒体组织的资助和支持。20世纪70年代末以降，中国的国家思想政治机构因为梅兰芳的国际声誉，支持将他树立为中国民族文化的象征。在当代中国社会，国人对于梅兰芳的这一崇高地位，几乎没有任何异议。然而，20世纪上半叶，梅兰芳在国际舞台上争取与巩固自己地位的时候，情况却并非如此。历史上，中国人有关于此的争论涵盖了文化、社会、思想和政治等多个层面。人们主要关注的是，梅兰芳亮相于国际舞台将会对国际国内之于中国民族文化和国民性的看法产生怎样的影响(2)，而这种影响从根本上说恰是建立在20世纪早期中国的社会、经济、政治、文化和戏剧状况的基础之上。

梅兰芳之所以能够成功，国际上对他的表演之所以会产生如此的反应，我们还必须考虑到20世纪早期国际舞台上的艺术、美学、文化、政治和思想状况，同时也不能低估文化上的异国情调和东方主义在外国人接受梅兰芳艺术和中国戏剧的过程中所发挥的作用。当时西方国家对于中国事物的异国情调与东方主义兴趣仍然强烈。而在当时的日本，西化正在培养一种远离和陌生化中国事物的观点。20世纪初的日本，那些试图将梅兰芳表演予以陌生化的人们，看到的主要是中国旧剧的奇特之处，看到的是它与日本现代化和西方化了的新剧的区别。当然，在当时日本新旧戏剧力量相互竞争的语境中，日本人对于梅兰芳表演和中国戏剧的反应，在很大程度上仍是由日本人熟悉的“支那趣味”来塑型的。这种趣味反对现代日本戏剧与文化的西方化，企盼看到古老真实的中国文化传统，希望复兴日本戏剧与文化的传统。这样一来，尽管帝国剧场因为处置不当而受到了攻击，尽管剧场将梅兰芳的表演安排在了几乎全是现代西方戏剧装备的舞台上（改变了中国戏曲原来的舞台环境），梅兰芳的表演仍然因为对中国文化的真实表现和与日本戏剧传统的相似性而被日本人大加赞扬。很多日本人认为梅兰芳艺术的登台将有助于日本对本民族戏剧传统的重新发现或想象，有助于对真正的女形传统及其潜藏的美学进行具体化，并以此回应来自西方写实主义戏剧的威胁。

在美国，对中国历史文化的异国情调兴趣，对自家文化史进行自我批评的兴趣，以及历史上中国移民和流散戏剧的存在，在很大程度上影响了美国人对于梅兰芳表演的普遍回应。当时美国特定的戏剧环境，也恰好使得美国戏剧界比较容易接受梅兰芳艺术，接受程式化与非写实的中国戏剧。20世纪的前20年间，欧洲大陆和苏俄的先锋及现代主义戏剧运动的新观念、新实践挑战了写实主义的主导地位。(3)表现主义（也即反写实主义的新舞台艺术），和对戏剧成为综合艺术的理想的追求，构成了当时美国戏剧的新潮流。与此同时，美国一些重要艺术剧院的实践也证明了表演艺术已被赋予了新的意义。美国人批评回应中国戏剧，是为了从写实主义的束缚中解脱出来。中国戏剧的将表演艺术视作兴趣中心、程式化表演、非写实主义的男扮女装艺术，以及综合艺术特征，也都是美国对自家戏剧环境进行自我检讨和当代美国舞台上正在发展的新思想、新实践的内在需求。

苏联对于梅兰芳表演的反应，与苏联戏剧当时的政治与意识形态语境密切相关，情况与美国大不相同。苏联抨击欧美资产阶级叫他们的观众把中国戏剧看成是异国情调，宣称自己作为社会主义国家拥有对梅兰芳艺术进行真正深入的科学考察和理解的必要条件，而这在意识形态上属于苏联“挪用和改造人类文化遗产”的官方文化政策的一部分。因此，在科学考察的保护伞下，苏联人一方面划清了中国古代戏剧与苏联社会主义现实主义之间的政治思想界线，另一方面又发现中国戏剧的技巧形式成就对于建构政治动荡和社会革命语境下的苏联新戏剧十分有用。为了定义和捍卫各自不同且相互竞争的理论与实践，为了将自己的戏剧理论与实践确立为未来苏联戏剧的范本，苏联的戏剧艺术家们努力在实践中阐释和挪用了梅兰芳艺术。梅耶荷德为苏联戏剧和社会主义现实主义设想的未来，建立在人类历史上全部技巧成就的基础之上，而他对梅兰芳艺术和中国戏曲的技术程式性的态度，说到底是“梅耶荷德主义”（Meyerholdism），属于梅耶荷德对欧洲和苏联怪诞观念的想法的一部分。爱森斯坦设定的目标是从中国戏剧身上汲取那些对苏联社会主义、现实主义有用的东西，然而可以预见的是，他最终找到的必然是某些“爱森斯坦式的”东西：中国戏剧对象征技巧和形象的完美运用，有助于人们为苏联艺术“新美学”中最主要的“意象问题”（或“意象派”）寻求一个切实可行的解决方法。(4)爱森斯坦的这一发现与他的“蒙太奇思想”以及他已经发现的蒙太奇方法存在着内在联系。(5)早在1928年，面对着一群歌舞伎演员的访问演出，爱森斯坦就给出过一种竞争性的解释来反对斯坦尼斯拉夫斯基式的或梅耶荷德式的解释。歌舞伎演员的表演完美地体现了爱森斯坦的已有发现，并且他还从中发现了出乎意料的东西(6)，而这也正是尤金尼奥·巴尔巴（EugenioBarba）的跨文化“悖论”(7)精神所期待的东西。鉴于中国戏剧的象征和意象特征，爱森斯坦坚称，“中国戏剧技巧带来的所有‘惊讶’都是完全天然的和合法的”(8)。当然，这里我们应该立即追问：这是对谁而言？对于爱森斯坦来说，这些技巧可能是“完全天然的和合法的”，但是鲁迅和中国左翼批评家们就不这么认为，他们反对将梅兰芳艺术与象征主义联系起来予以合法化的任何尝试。同样，塔伊洛夫则是通过他“综合戏剧”理论的视角来理解梅兰芳的中国戏剧的。塔伊洛夫反对斯坦尼斯拉夫斯基的心理写实主义和梅耶荷德怪诞的程式化戏剧，而他自己的理论就是在为了苏联戏剧的未来与上述理论做斗争的过程中充分发展起来的。

同样的，布莱希特对梅兰芳表演和中国戏剧的反应也是以意识形态为导向的。他认为中国戏剧在社会和意识形态上是错误的，动机和目标也很可疑。作为现代主义者和马克思主义者，布莱希特将中国表演视作反对资产阶级自然主义表演和斯坦尼斯拉夫斯基体系的武器。他对中国表演“间离效果”的批评性和“有益处”（profitable）的解释和挪用，是基于他对世界传统戏剧与艺术的技巧或技术装置进行“功能重组”的理论和实践（以置换的方式），而这恰与苏联人继承改造人类文化遗产的理论实践存在着惊人的相似。在他对中国戏剧的解读和挪用中，中国表演所谓的神秘魔力和“原始”技巧，因其适用性和可移植性（置换性）而被去神秘化了，同时也被置换和功能重组了，满足了科学时代的现代主义理论和现实主义的革命戏剧的需要。在这整个过程中（同时也是一个自我投射、自我价值化和自我合法化的过程），布莱希特试图界定并强调自家理论的现代性和科学优越性。事实上，这一理论首先就是布莱希特式和欧洲式的。

梅兰芳在20世纪国际舞台上的亮相，直到他1935年访问苏联的半个世纪后，仍持续存在争议。1986年，由尤金尼奥·巴尔巴领导的国际戏剧人类学学会（theInternationalSchoolofTheatreAnthropology，ISTA），(9)在丹麦组织了一次题献给梅兰芳的国际会议，主题是“在不同文化的舞台上呈现的女性角色”。巴尔巴在致辞中说：“在潜在的戏剧史上，梅兰芳的影响辐射力无处不在。这位男扮女装者鼓舞人心的能量产生了跨文化的影响，至今仍在潜移默化地影响着我们的技巧和视野。”(10)后来，巴尔巴还对自己的说法进行了补充说明，以回应那些批评他具有非文化和非历史倾向的人们(11)：

梅兰芳的影响……通过斯坦尼斯拉夫斯基、塔伊洛夫、特列季亚科夫、爱森斯坦、梅耶荷德、杜林、布莱希特，渗透到了当代戏剧的思想和实践之中。这并不是泛泛的“中国戏剧”或“京剧”的影响，也不是西方和东方两种文化之间的对抗冲突，而是相距遥远的不同艺人们的相遇，他们彼此视为同行。从这个意义上说，梅兰芳的历史是一部向四面八方辐射的潜在的、看不见的历史。我们所接触到的梅兰芳的专业洞见的碎片，通过被翻译成其他文化的戏剧人的专业实践，已然失去了所有的“中国”特性。这就是我为什么说他们可以“潜移默化地”影响我们的原因。(12)

正如我在其他地方已经说过的(13)，巴尔巴的观点进一步证明了此前我一直在研究和试图揭示的问题——“梅兰芳艺术和中国戏剧在20世纪西方先锋戏剧的语境下是怎样被‘置换’的”（具体的置换方式包括了跨文化翻译的机制等等）。(14)巴尔巴对“梅兰芳的历史”的解读，也必须放在他自己的戏剧人类学的理论和实践中去加以理解，尤其是放在他的“前表意性（preexpressive）”假说中来加以理解。他对中国戏剧技巧和其他亚洲戏剧技巧的跨文化解读，既受其“欧亚戏剧”（EurasianTheatre）(15)概念的制约，也帮助证明了“欧亚戏剧”概念（“欧亚戏剧”概念是现代西方先锋戏剧［与亚洲戏剧传统相关的］不可或缺的一部分）。由此，尽管巴尔巴对乌托邦的和普世的“欧亚戏剧”充满信心，尽管他声称自己的戏剧人类学方法具有客观和“科学”的特点，尽管他坚称梅兰芳对他现代欧洲戏剧谱系的专业实践产生了“潜意识”影响，但他有着极端自觉的“归乡”（returnhome）意识(16)，对自己职业经验的源头非常敏感。(17)巴尔巴骄傲地宣称自己属于20世纪欧洲先锋戏剧的家族传奇，梅耶荷德是他的祖父。(18)事实上，巴尔巴的理论（包括他对中国和其他亚洲戏剧传统的处理方法）无论在家族谱系上，还是在文化上，都是梅耶荷德式的，正如巴尔巴所说的“欧亚戏剧”概念（“现代戏剧文化中的一个活跃观念”），与布莱希特、梅耶荷德等人和亚洲戏剧传统的关系紧密相关。(19)在回应菲力普·萨睿立（PhillipZarrilli）的批评时，巴尔巴坚持认为，这不是把梅兰芳的艺术精神予以具体化的问题，而是“标准的戏剧史写作中所不曾出现的具体史实问题”(20)。“戏剧是一种如果没有强大的‘祖先’意识就不能宣称自身身份的艺术”，巴尔巴接着问道：“但说的是哪位祖先呢？”⑤而笔者想要问的是：“是谁的祖先（不仅是在血统上，而且在文化上）？”当巴尔巴结束亚洲之旅返回西方后，便将亚洲戏剧宣布为自己的“祖先”进而确认了自我身份之时，当西方先锋戏剧得益于梅兰芳的“专业洞见”的“碎片”而创造并重塑了自身身份之时，梅兰芳自己的身份却丢失了，或者更确切地说，在20世纪西方先锋戏剧对梅兰芳艺术进行跨文化翻译移植的谱系史上，梅兰芳的身份已经（在潜意识里或者其他层面）被置换了，自己的“祖先”（源头）被置换掉了。

通过追溯这种置换的轨迹或者我所说的“跨文化置换的社会环境和动力机制”(21)，我考察了梅兰芳在20世纪国际（东西方）舞台上的历史与地位。我希望我已经揭示了一段潜在的真实历史，这既是一段被置换了的历史，也是梅兰芳在20世纪国际舞台上的一种真实存在。从这段历史中浮现的不是梅兰芳的在场，而是他的缺席。梅兰芳的身份认同扎根于中国社会文化史和中国戏剧的传统之中，有很深的根基和自己的“祖先”。由于梅兰芳的中国身份已经在历史、文化、政治、意识形态及美学的层面上屡受争议并且常常被置换，所以，梅兰芳成了一个充斥着各不相同甚至还相互矛盾的身份认同的存在。按照时间顺序，我们看到了坪内逍遥的梅兰芳，为了反对彼时已经颓废堕落的歌舞伎，在坪内逍遥对歌舞伎和女形的原始形式的想象中，梅兰芳成了“若女形”的转世化身；(22)我们看到了斯达克·扬的理想主义的、希腊式的和柏拉图式的梅兰芳；我们还看到了梅耶荷德的梅兰芳，虽然是程式性的但又经怪诞模式重铸过了；我们看到了爱森斯坦的作为形式与象征形象大师的梅兰芳；还有特列季亚科夫作为非自然主义的写实主义大师的梅兰芳(23)；布莱希特的陌生化和间离的梅兰芳；木下顺二的作为斯坦尼斯拉夫斯基体系典型的梅兰芳；巴尔巴（后现代）的潜意识的、去性别化的、去文化的、去语境化的和不在场的梅兰芳（巴尔巴的梅兰芳最好地说明了，置换的过程就是一个去除他人存在感的自我存在的过程）等等。必须立即补充的是，正如我已经论证的，在现代西方思想文化的影响下，对于梅兰芳在中国的定位与存在，不同的文化、社会政治、意识形态和戏剧力量也进行了激烈的争论。极端传统和保守的梅兰芳拥趸希望这位中国演员是典型中国式的；齐如山的梅兰芳，则是形式化和美学化了的中国国剧的最佳代表；鲁迅、田汉等左翼知识分子眼中的梅兰芳是依附于士大夫的乾旦，他的艺术已背离了原始的民间和大众传统。在中国共产党成立初期，梅兰芳被贴上了形式主义者的标签，在戏改的新浪潮中，被马克思主义和社会主义意识形态武装起来的艺术家和批评家们抨击了梅兰芳对中国传统戏剧进行形式主义改革的取向。(24)在当代中国，随着文化、思想、政治、民族主义转向的到来，戏剧界经典化了梅兰芳，人们试图在全球舞台上建构起以中国为中心的梅兰芳的存在。因此，又有了黄佐临的梅兰芳，既是一位典型中国式的写实主义大师（在中国写意戏剧的传统中），同时也体现了斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特的精髓。(25)

正如梅兰芳的多重身份特性以及梅兰芳艺术和中国戏剧的多重定位表明的，人们在20世纪国际舞台上感知到的梅兰芳艺术和中国戏剧的美学传统主义和（或）审美现代性，都是由历史、社会政治、意识形态和文化所共同定义的，受制于认知主体的眼光对被感知的他者的定位（置换/错位/重新定位），而认知主体的眼光又受制于主体自我所处的历史、社会政治、意识形态和文化语境的需要和利益。事实上，(26)正如本书所示，梅兰芳在20世纪国际舞台上的定位和存在，受到了来自不同历史语境的各种文化、社会政治、意识形态和戏剧力量的持续争论、建构、解构或重建。展开和审视这段充满争议的定位和置换的历史，也为解读20世纪国际戏剧的形成提供了新的视角。