何为受约束的、原始的或野蛮的？何为先进的、现代的或文明的？——戏剧现代性的定位
在为梅兰芳美国之行准备的资料中，有一篇胡适写的短文。文章这样开头：
在历史上，中国戏剧的成长受到了约束。它至今还没有摆脱与音乐、唱歌、舞蹈和杂耍的历史联系。它还没有成功地变成一个能够自然地说话表演的戏剧。所有这些都是不能也无需否认的。然而，这种在历史上成长受到约束的事实，恰又使得戏剧史的学生们对中国戏剧更加感兴趣。因为在现代世界中，再没有什么地方能像今天的中国舞台那样生动地展现戏剧艺术缓慢进化过程中的那些已不可改变但又不能恢复的脚步。在那里，人们看到了所有以完美的艺术形式保存并延续下来的历史遗形物。(131)
从上面的文字里，我们可以得出结论：胡适对梅兰芳访美的支持是有条件的，是基于他自己的下述中国戏剧理念：由于中国戏剧的发展在历史上受到了约束，因此它只是作为一个幸存的历史文物，由于可以用来证明戏剧的进化，才获得了研究的价值。在胡适那里，它不是现代中国戏剧发展的基础源泉，甚至也不是组成部分之一。由此，胡适支持梅兰芳出访看似回归保守，但实际上与他反对中国传统戏剧的长期立场仍是完全一致的。(132)事实上，(133)根据《纽约时报》的报道，就在梅兰芳美国之行的仅仅两年之后，胡适就呼吁“取消传统的唱腔、搏击、舞剑、杂技以及所有形式的抽象表演，要用西方舞台上的现代戏剧来取而代之”(134)。
而在美国批评家或戏剧现代主义者看来，胡适为所谓中国戏剧的低等而感到抱歉，完全就是多余的，并且胡适对于西方写实戏剧之现代性的认知也是误导和错位的。中国戏剧身上被胡适和其他中国激进改革者视为“受约束”、原始和野蛮的地方，其实正是西方现代主义者认为中国戏剧比写实主义的现代戏剧更先进、更现代也更文明的地方。关于胡适对中国戏剧的看法，约翰·马丁写道：
西方人眼里中国戏剧所达到的最高峰，正是它“成长最受约束”之处。在这点上，中国戏剧与世界上伟大戏剧一样，与音乐、歌唱、舞蹈和杂技紧密联系……梅先生的节目具体地提供了证据。中国戏剧最有趣也是最引人入胜之处即是戏剧的“成长”最明显地受到“约束”之处；而它的最乏味之处则是它发展得最接近我们自己熟悉的“自然地说话和表演”之处。(135)
同样，布鲁克斯·阿特金森断言，中国戏剧“深邃的历史感”和其最原始幼稚的特质——“诉诸想象力”，使它实际上比“西方戏剧和表演的照相式再现”更先进也更优越。(136)
写实的现代戏剧让中国戏剧界的现代主义者为自家的传统戏剧而深感耻辱和自卑，但反过来，中国的传统戏剧同样也让西方的现代主义者为自家写实的现代戏剧感到耻辱和自卑。美国的现代主义者欣赏梅兰芳艺术和中国戏剧，其意义更多地体现在美国人对于美国戏剧和更普遍的美国历史文化情况的自我反思和自我审视，而不是体现了他们对于中国戏剧乃至中国历史文化整体的真正理解（往往与当代中国的社会、政治和文化现实息息相关）。罗伯特·利特尔说，哪怕他对梅兰芳的大部分表演都是误读，也使他“为我们的戏剧乃至整个西方戏剧感到十分羞耻”：“因为这里有一种如此古老、如此庄重（当然是让我们费解、爱而不得的方式）的戏剧，它是如此完美，以至于我们的戏剧与之相比显得既没有传统，也没有历史根基。”(137)利特尔觉得美国的舞台设计师“在很大程度上要为美国戏剧仍处在一个排斥想象的发展凝滞阶段负责”，认为中国人“比我们领先了好几百年，因为他们并不重视杂乱的舞台布景装置”，作为对比，他接着说：“我们要求演员进出舞台时的布景道具应配备面板、铰链和门把手的做法，该是多么野蛮和幼稚啊！”(138)若与中国戏剧艺术相比，利特尔甚至都不愿将美国戏剧称作一门艺术。对他来说，中国戏剧有着悠久的历史和“完美的规则的确定性”，中国演员“给我们留下了极为庄重平和的印象，使我们感到自己的浅薄、尖厉和微不足道，就好像不久前才出生在一片没有历史的土地上”(139)。带着同样的历史和文化自卑感，阿瑟·鲁尔认为美国批评家没有资格来评判梅兰芳的艺术：“我们是谁？一群粗野的拓荒者，在一个相对空空如也的大陆上游荡，请等到我们身后也有数千年发展完备文明的时候再来做评判吧。”(140)另一位评论家描述了梅兰芳在某场戏中的表演，这场戏中，一位“公主”在对侍女们说话（《刺虎》的一场），这位评论家对表演的优雅绝伦和魅力四射印象深刻，他认为中国戏剧艺术展示了“一个远远超过我们自己的文明阶段，我们意识到了自己的差异，饱受放逐之苦。这样一种文明状态难道不是充满诗意和可爱的吗？难道我们最终不是从自家丑陋的黑暗深渊中，满怀热情地向往着它吗？”(141)
西方的现代主义者将中国戏剧视作西方写实主义戏剧的迥异他者和重要的替代性选择，他们不认为中国人的戏剧改革愿望是中国社会文化现代化的必需，西方的现代主义者不希望看到中国戏剧被改革或被现代化。(142)威廉·博莱索（WilliamBolitho）谈到《刺虎》时说，自己在梅兰芳的表演中看到了“正在走向死亡的伟大文明的幽灵”，痛惜于西方对中国舞蹈古老形式的影响：“这是我们品味和思想的罪过，今天的北京又来了新的土匪头子，唉！却再也没有‘公主’以真正文明的神圣名义去刺杀睡梦中的土匪了。”(143)《纽约先驱论坛报》（NewYorkHeraldTribune）的舞蹈评论家玛丽·沃特金斯（MaryF.Watkins）将梅兰芳称作“警觉的现代主义者”（她认为梅兰芳不是纯粹意义上的原教旨主义者），因为梅兰芳“对中国文化和艺术传统进行了谨慎创新”。沃特金斯称赞了梅兰芳不在自家戏剧中尝试西方改革的智慧。(144)就在梅兰芳纽约演出一年后，沃尔特·扬（C.WalterYoung）深入华北进行了田野考察，“他对中国的了解广博而深刻”，他发现“现代性正在对中国戏剧造成损害”，因为梅兰芳已经允许在自己的某些演出中使用精心设计的布景和灯光。当然，以下的事实又使沃尔特·扬的焦虑有所缓解：“幸运的是，这样的创新很少”和“虽然现代主义已经入侵了像开明戏院这样的剧院，但舞台上的中国戏剧仍然保持着本质上的纯洁。”(145)十几年后，梅尔生动地描述了梅兰芳用他那训练有素、灵活自如的身体，借助中国戏剧富有想象力的程式，创造了令人难忘的神奇效果，这让他想起了“两种伟大的西方戏剧，希腊戏剧和伊丽莎白时代戏剧”的失落传统。梅尔认为，中国戏剧作为唯一一种延续至今的传统未曾中断的戏剧，“却忙着抛弃它们的惯例传统（这些惯例既是他们的长处，也是我们现代的‘改进之处’）”，这实在是“一大憾事”(146)。
美国（或西方）现代主义戏剧在反对写实主义的现代戏剧的斗争中，在与现代写实戏剧中那些被他们认为是真正“受约束的”“原始的”或“野蛮的”成分做斗争的过程中，通过支持赞成那些“受约束的”“原始的”或“野蛮的”传统中国戏剧，或者更准确地说是被现代写实戏剧视作“受约束的”“原始的”或“野蛮的”传统中国戏剧，来定义戏剧现代性。但是，中国的激进改革者们认为西方写实主义戏剧才是真正“现代”的戏剧，而传统中国戏剧则毫无疑问是“受约束的”“原始的”或“野蛮的”；对于那些极端保守主义者来说，那些从现代写实戏剧角度来看被认为是“受约束的”“原始的”或“野蛮的”东西，或从现代主义戏剧的角度被视作是现代派的东西，都只不过是传统中国戏剧里最基本的那些东西；对于20世纪那些受到西方现代主义戏剧影响的中国理论家和实践者们来说，中国传统戏剧里的那些从现代写实戏剧角度出发被视作“受约束的”“原始的”或“野蛮的”东西，不仅对传统戏剧来说至关重要，而且对现当代中国国剧的建构来说也是必不可少的。(147)由此可见，现代性并不是一个普遍的或固定的概念，而是一个要被历史、社会、思想和文化定义的概念，它受制于被感知的他者在感知主体注视中获得的定位（或置换/错置/替代）（placement/displacement/misplacement/replacement），而感知主体的注视则受制于自身历史、社会、思想和文化语境的需要和兴趣。
(1) 《中国演员演出的主持人杨素有两大抱负》，《纽约晚邮报》（“SooYong，MistressofCeremoniesforChinesePlayers，HasTwoAmbitions，”NewYorkEveningPost，February20，1930，p.10）。
(2) 阿瑟·鲁尔：《受邀观众在四十九街剧院观看中国著名演员梅兰芳的演出》，《纽约先驱论坛报》1930年2月17日（ArthurRuhl，“MeiLan⁃fang，China'sNotedActor，SeenbyInvitedAudienceat49thStreetTheater，”NewYorkHeraldTribune，February17，1930，p.10）。《梅兰芳的新节目计划》（“MeiLan⁃fangGivesaNewProgram，”NewYorkTimes，March10，1930，p.24）。
(3) 齐如山：《梅兰芳游美记》（1933）第一卷，引自《齐如山全集》第二卷，第20页。
(4) 《梅兰芳称赞美国人的友好》，《纽约时报》1930年3月23日（“MeiLan⁃fangPraisesAmericanCordiality，”NewYorkTimes，March23，1930，p.31）。
(5) 阿尔玛·惠特克：《中国人的和平姿态》，《洛杉矶时报》1930年5月8日（Whitaker，Alma，“ChinesePeaceGestureMade，”LosAngelesTimes，May8，1930，part2，p.9）。
(6) 《梅兰芳和剧团在演员工会》，《纽约时报》1930年2月28日（“MeiLan⁃fangandTroupeinEquity，”NewYorkTimes，February28，1930，p.20）。
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(7) 《将要展出的新郁金香》，《纽约时报》1930年3月9日（“NewTuliptobeShown，”NewYorkTimes，March9，sec.2，N1）。
(8) 《梅兰芳呼吁广泛的艺术同情》，《纽约时报》1930年3月12日（“MeiLan⁃fangUrgesWideArtSympathies，”NewYorkTimes，March12，1930，p.32）。
(9) 《为梅兰芳举办茶会》，《纽约时报》1930年3月18日（“TeaforMeiLan⁃fang，”NewYorkTimes，March18，1930，p.31）。
(10) 《帕特里克·坎贝尔夫人致敬梅兰芳》，《纽约时报》1930年3月19日（“Mrs.CampbellHonorsMeiLan⁃fang，”NewYorkTimes，March19，1930，p.23）。
(11) 《中国学会致敬梅兰芳》，《纽约时报》1930年4月20日（“ChinaSocietyHonorsMeiLan⁃fang，”NewYorkTimes，April20，1930，sec.2，N7）。
(12) 《梅兰芳致辞》，《洛杉矶时报》1930年5月31日（“MeiLan⁃fangAddressLauded，”LosAngelesTimes，May31，1930，part1，p.6）。
(13) 李斐叔：《旧金山里之梅畹华》，《北洋画报》1930年6月5日。然而，当梅兰芳离开这座城市时，这种热情却大为降温。据说是因为梅兰芳轻慢了当地的华人团体，拒绝了慈善演出的邀请，因此惹恼了华侨。参见乐天：《留美华侨不满意于梅兰芳》，《北洋画报》1930年6月10日。
(14) 梅绍武：《我的父亲梅兰芳》，天津：百花文艺出版社，1984年，第77—82页。
(15) 爱森斯坦：《梨园中的魔术师》，《戏剧艺术月刊》1935年第19期（SergeiM.Eisenstein，“TheEnchanterfromthePearGarden，”TheatreArtsMonthly19［10］，1935，p.761）。
(16) 齐如山：《梅兰芳游美记》（1933）第四卷，引自《齐如山全集》第二卷，第8—9页。
(17) 爱德华·卡特：《梅兰芳在美国》，《太平洋事务》1930年第3期（EdwardC.Carter，“MeiLan⁃fanginAmerica，”PacificAffairs3［9］，1930，p.827）。
(18) 69
(19) 芭芭拉·斯科特：《向梅兰芳鞠躬》，《北美评论杂志》1930年第229期（BarbaraE.Scott，“WeBowtoMeiLan⁃fang，”TheNorthAmericanReview229［1］，1930，p.572）。
(20) 爱德华·卡特：《梅兰芳在美国》，第831页。
(21) 谢尔顿·切尼：《新戏剧运动》（SheldonCheney，TheNewMovementintheTheatre，NewYork：MitchellKennerly，1914，pp.123-124）。
(22) 70
(23) 同上，第124页。
(24) 同上，第127—128页。
(25) 谢尔顿·切尼：《新戏剧运动》，第152页。
(26) 肯尼思·麦高恩、罗伯特·埃德蒙·琼斯：《欧洲大陆的舞台艺术》（KennethMacgowanandRobertEdmondJones，ContinentalStagecraft，NewYork：Harcourt，Brace，1922，pp.3-16）。
(27) 罗纳德·温斯科特：《美国现代戏剧的兴起1914—1929》（RonaldH.Wainscott，TheEmergenceoftheModernAmericanTheater1914-1929，NewHaven：YaleUniversityPress，1997，p.117）。
(28) 肯尼思·麦高恩：《明日的戏剧》（KennethMacgowan，TheTheatreofTomorrow，NewYork：BoniandLiveright，1921，p.21）。
(29) 同上，第235页。
(30) 肯尼思·麦高恩：《活的布景》，引自《戏剧：戏剧艺术文集》（“TheLivingScene，”inTheatre：EssaysontheArtsoftheTheatre，editedbyEdithJ.R.Isaacs，Boston：Little，Brown，1927，p.143）。
(31) 肯尼思·麦高恩：《活的布景》，引自《戏剧：戏剧艺术文集》，第154页。
(32) 71
(33) 罗纳德·温斯科特：《美国现代戏剧的兴起1914—1929》，第91—140页。温斯科特没有提到《黄马褂》的创作。对这部美国戏剧作品的研究，请参见詹姆斯·哈贝克：《古老中国传统的奇特性和实用性：〈黄马褂〉和〈王宝川〉》（JamesHarbeck，“TheQuaintness—andUsefulness—oftheOldChineseTraditions：TheYellowJacketandLadyPreciousStream，”AsianTheatreJournal13［2］，1996，pp.238-247）。
(34) 齐如山：《梅兰芳游美记》（1933）第三卷，引自《齐如山全集》第二卷，第39页。
(35) 72
(36) 沃尔特·普理查·伊顿：《表演和新舞台艺术》，《戏剧艺术杂志》1916—1917年第1期（WalterPrichardEaton，“ActingandtheNewStagecraft，”TheatreArtsMagazine1，1916-1917，p.11），强调部分为作者所加。
(37) 伊迪丝·艾萨克斯：《戏剧：戏剧艺术文集》（EdithJ.R.Isaacsed.，Theatre：EssaysontheArtsoftheTheatre，Boston：Little，Brown.1927，p.217）。
(38) 谢尔顿·切尼：《戏剧：三千年的戏剧、表演和舞台艺术》（SheldonCheney，TheTheatre：ThreeThousandYearsofDrama，Acting，andStagecraft，London：Longmans，Green，1930，p.124）。
(39) 同上，第125页。
(40) 李·西蒙森：《思考戈登·克雷》，《纽约时报》1931年1月25日（LeeSimonson，“ConsiderGordonCraig，”NewYorkTimes，January25，1931，X3）。
(41) 由于没有充分考虑当时的美国戏剧状况，没有深入考察美国对梅兰芳表演的批评与接受，一些研究者过度强调了欧洲和美国对于异国情调的东方主义式趣味（也包括了中国方面对之做出的反应）在梅兰芳访美成功中发挥的作用。葛以嘉将梅兰芳的访美之旅视作是利用了“策略性的东方主义”。参见葛以嘉：《梅兰芳和京剧的国家化，1912—1930》（JoshuaGoldstein，“MeiLanfangandtheNationalizationofPekingOpera，1912-1930，”Positions：EastAsianCulturesCritique7［2］：377-420，1999，p.415）；葛以嘉：《伶界大王：1870至1937年间京剧重塑中的演员与公众》（DramaKings：PlayersandPublicsintheRe⁃creationofPekingOpera，1870-1937，Berkeley：UniversityofCaliforniaPress，2007，pp.270-280）。 （转下页）
(42) （接上页）饶韵华将梅兰芳的成功归因于美国精英社会对“中国风”（chinoiserie）异国情调和审美价值的持久兴趣。参见饶韵华：《种族精华与历史的不见：1930年纽约的中国戏曲》（NancyYunhwaRao，“RacialEssencesandHistoricalInvisibility：ChineseOperainNewYork，1930，”CambridgeOperaJournal12［2］，2000，pp.137-146）。庞元元的结论则更进一步：“梅兰芳在美国的成功可完全归功于齐如山在文化间的经营与协调，他按照外国人的异国情调口味定制了梅兰芳的整个行程。”参见《文化的回收利用：中国戏曲在美国》（CeciliaJ.Pang，“（Re）cyclingCulture：ChineseOperaintheUnitedStates，”ComparativeDrama39［3-4］，2005-2006，p.375）。上述观点说明了将后殖民方法运用到这一课题上的局限性和过度诠释。对于文化协商在梅兰芳的成功中所起作用的相对均衡的描述，参见盖伊：《为中华民族营造荣耀：京剧1930年的美国之旅》，第377—392页。
(43) 73
(44) 约翰·菲茨杰拉德：《梅兰芳将中国戏剧带到了百老汇》，《纽约晚邮报》1930年2月15日（JohnFitzgerald，“MeiLan⁃FangBringstheChineseTheatretoBroadway，”NewYorkEveningPost，February15，1930，M6）。
(45) 阿尔玛·惠特克：《梅兰芳看不上写实》，《洛杉矶时报》1930年5月18日（AlmaWhitaker，“MeiLan⁃fangScornsReality，”LosAngelesTimes，May18，1930）。
(46) 74
(47) 约翰·梅森·布朗：《梅兰芳表演中国戏》，《纽约晚邮报》1930年2月17日（JohnMasonBrown，“MeiLan⁃FangPresentsChinesePlays，”NewYorkEveningPost，February17，1930）。
(48) 约翰·梅森·布朗：《写实主义的不真实》，《北美评论杂志》1936年第242期（JohnMasonBrown，“TheUnrealityofRealism，”TheNorthAmericanReview242［1］，1936，pp.105-116）。
(49) 阿特金森：《中国偶像级演员展示他的艺术》，《纽约时报》1930年2月17日（J.BrooksAtkinson，“China'sIdolActorRevealsHisArt，”NewYorkTimes，February17，1930，p.18）。
(50) ②阿特金森：《艺术大使梅兰芳》，《纽约时报》1930年2月23日。
(51) 75
(52) 伯恩斯·曼特尔：《最佳戏剧，1929—1930》之“导言”（BurnsMantle，“Introduction，”inTheBestPlaysof1929-30，editedbyBurnsMantle，NewYork：Dodd，Mead，1930，vii）。
(53) 斯达克·扬：《我们要马吗？》，《新共和》1930年3月26日（StarkYoung，“ShallWeHavetheHorse？”TheNewRepublic62［799］，March26，1930，pp.152-153）。
(54) 斯达克·扬：《梅兰芳》，《戏剧艺术月刊》1930年第14期（StarkYoung，“MeiLan⁃Fang，”TheatreArtsMonthly14［4］，1930，p.298）。
(55) 斯达克·扬：《梅兰芳》，《戏剧艺术月刊》1930年第14期，第300—305页。
(56) 埃里克·本特利认为，斯达克·扬的戏剧批评基于以下两个原则：“艺术的自主性”和“每一种艺术的自主性”。在斯达克·扬看来，将戏剧艺术自主性统一起来是“某种理念”，即“头脑中能够引导其他想法的某个明确的意图”，参见埃里克·本特利：《斯达克·扬》，《戏剧》（EricBentley，“StarkYoung，”Theater14［1］，1982，pp.48-50）。
(57) 76
(58) 斯达克·扬：《梅兰芳》，《戏剧艺术月刊》1930年第14期，第300页。
(59) 斯达克·扬评论梅兰芳的文章被认为是他写得最好的评论文章之一，堪称“力作”。参见伊迪丝·艾萨克斯：《斯达克·扬的戏剧》（EdithJ.R.Isaacs，“TheTheatreofStarkYoung，”TheatreArts26［4］，1942，p.261）。在标注着1930年4月23日的一封信里，斯达克·扬写道：“梅兰芳说在中国也很少有文章像我的一样理解他的艺术，所以他把我的文章复制给中国各地的人们。”参见约翰·皮尔金顿编：《斯达克·扬：艺术人生，信件1900—1962》（JohnPilkingtoned.，StarkYoung：ALifeintheArts，Letters1900-1962，vol.1，BatonRouge：LouisianaStateUniversityPress，1975，p.319）。斯达克·扬曾经与梅兰芳会晤，并就梅兰芳的表演问题做了交谈。在1930年5月2日的信件里，斯达克·扬说“我常见着他，他过去常在这儿一待就是几小时”。参见约翰·皮尔金顿编：《斯达克·扬：艺术人生，信件1900—1962》，第319页。齐如山也曾提到，斯达克·扬至少去过一次梅兰芳下榻的宾馆，交流观看梅兰芳表演的体会，而梅兰芳和齐如山都非常同意扬的看法。参见齐如山：《梅兰芳游美记》（1933）第三卷，引自《齐如山全集》第二卷，第31—36页。
(60) 在1935年4月23日的信件里，斯达克·扬说：“我为梅兰芳、杜丝（Duse）或柏拉图做着疯狂的斗争。”参见约翰·皮尔金顿编：《斯达克·扬：艺术人生，信件1900—1962》，第606页。
(61) 斯达克·扬：《梅兰芳》，《戏剧艺术月刊》1930年第14期，第301页。
(62) 同上，第305—306页。
(63) 阿特金森：《写实主义戏剧中的日本演员》，《纽约时报》1930年3月15日（J.BrooksAtkinson，“JapanesePlayersinRealisticDrama，”NewYorkTimes，March5，1930）。约翰·马丁：《舞蹈——日本艺术》，《纽约时报》1930年3月9日（JohnMartin，“TheDance—Japaneseart，”NewYorkTimes，March9，1930，sec.9，X8）。罗伯特·利特尔：《新戏》，《世界》1930年3月5日（RobertLittell，“TheNewPlay，”TheWorld，March5，1930，p.15）。亨利·黑兹利特：《季度评论》，《世纪》1930年第120期（HenryHazlitt，“QuarterlyComment，”TheCentury120［2］，1930，p.168）。
(64) 77
(65) 伯恩斯·曼特尔：《纽约的这个演出季》（BurnsMantle，“TheSeasoninNewYork，”inTheBestPlaysof1929-30，1930，pp.14-15）。
(66) 梅其驹编：《梅兰芳：中国戏剧》（ErnestK.Moyed.，MeiLan⁃fang：ChineseDrama，NewYork，1929）。
(67) 阿特金森：《中国偶像级演员展示他的艺术》，《纽约时报》1930年2月17日，第18页。查尔斯·柯林斯：《梅兰芳》，《芝加哥每日论坛》1930年4月7日（CharlesCollins，“MeiLan⁃fang，”ChicagoDailyTribune，April7，1930，p.37）。
(68) 78
(69) 约翰·菲茨杰拉德：《梅兰芳将中国戏剧带到了百老汇》，《纽约晚邮报》1930年2月15日。
(70) 阿尔玛·惠特克：《梅兰芳看不上写实》，《洛杉矶时报》1930年5月18日，第3部分，第11、19页。
(71) 亨利·黑兹利特：《季度评论》，《世纪》1930年第120期，第168页。类似的评论还有：“作为一个男演员，他已经完全融入了自己的角色设计之中。”（参见阿瑟·鲁尔：《第二夜》，《纽约先驱论坛报》1930年2月23日［ArthurRuhl，“SecondNights，”NewYorkHeraldTribune，February23，1930，sec.8］）。“他在舞台上只扮演女性角色。这位著名演员完美地保持了他所塑造的幻象的完整性，他对角色的创造，既有艺术感又具有独特的真实感。”（参见埃德温·沙勒特：《中国明星独树一帜的艺术》，《洛杉矶时报》1930年5月15日［EdwinSchallert，“ChineseStar'sartUnique，”LosAngelesTimes，May15，1930，part2］）。“梅兰芳对于女性行为和情绪的假定是完整彻底的。”（参见乔治·沃伦：《在议会大厦演出的梅兰芳》，《旧金山纪事报》1930年5月1日［GeorgeCWarren，“MeiLan⁃FangPlayingatCapitol，”SanFranciscoChronicle，May1，1930，p.12］）。
(72) 查尔斯·柯林斯：《梅兰芳》，《芝加哥每日论坛》1930年4月7日（CharlesCollins，“MeiLan⁃fang，”ChicagoDailyTribune，April7，1930，p.37）。
(73) 斯达克·扬：《梅兰芳》，《新共和》1930年3月5日（StarkYoung，“MeiLan⁃Fang，”TheNewRepublic62［796］，March5，1930，p.75）。
(74) 惠特尼·博尔顿：《中国的精英：梅兰芳的魔力》，《晨报》1930年2月18日（WhitneyBolton，“TheCreamofChina：MeiLan⁃Fang'sMagic，”TheMorningTelegraph，February18，1930，p.3）。
(75) 阿瑟·鲁尔：《第二夜》，《纽约先驱论坛报》1930年2月23日。
(76) 查尔斯·柯林斯：《梅兰芳》，《芝加哥每日论坛》1930年4月7日，第37页。
(77) 理查德·洛克里奇：《观众席：通过西方之眼》，《太阳》（纽约）1930年2月17日（RichardLockridge，“OutFront：ThroughWesternEyes，”TheSun［NewYork］，February17，1930，p.16）。
(78) 斯金纳：《梅兰芳的艺术》，《共和国》1930年3月19日，第562页。
(79) 阿尔玛·惠特克：《梅兰芳看不上写实》，《洛杉矶时报》1930年5月18日，第11、19页。
(80) 索瓦热：《美人之路》，《通神学季刊》1932—1933年第30期（Sauvage，“ThePathofBeauty，”TheTheosophicalQuarterly30，1932-1933，pp.317-322）。
(81) 79
(82) 保罗·克劳德尔：《现代戏剧与音乐》，《耶鲁评论》1930年第20期（PaulClaudel，“ModernDramaandMusic，”TheYaleReview20［1］，1930，p.101）。
(83) 肯尼思·泰南：《泰南：右与左》（KennethTynan，TynanRightandLeft，NewYork：Atheneum，1968），第315页。
(84) 卡尔·基钦：《卡尔·基钦谈梅兰芳》，《太阳》（纽约）1930年2月24日（KarlKKitchen，“KarlKitchenonMeiLan⁃Fang，”TheSun［NewYork］，February24，1930，p.16）。
(85) 梅尔：《梅兰芳》（A.HyattMayor，“MeiLan⁃fang，”DanceIndex1［7］，1942，p.108）。
(86) 80
(87) 参见田民：《乾旦：中国传统戏曲里男扮女装的性、表演和认知悖论》，第78—97页。值得注意的是，《芝加哥论坛报》（ChicagoTribune）的戏剧评论家查尔斯·柯林斯就曾将梅兰芳称为“中国两性畸形表演（hermaphroditism）的奇迹”，这也暗示了梅兰芳表演中的同性恋吸引。参见查尔斯·柯林斯：《这个演出季的芝加哥》（CharlesCollins，“TheSeasoninChicago，”inTheBestPlaysof1929-1930，editedbyBurnsMantle，NewYork：Dodd，Mead，1930，p.21）。
(88) 1986年，尤金尼奥·巴尔巴（EugenioBarba）领导的国际剧场人类学学院（InternationalSchoolofTheatreAnthropology），在丹麦召开了一次主题为“不同文化背景下女性角色的戏剧呈现”的国际会议。会议是点名纪念梅兰芳的。两位参会人员苏珊·巴斯奈特（SusanBassnett）和埃里卡·芒克（ErikaMunk）后来质疑了这次会议用来自不同传统文化的男扮女装者来代表女性角色呈现的前提假设和看法观点。芒克的论述中特别提到了梅兰芳：“在公开的宣传海报中，国际剧场人类学学院用了梅兰芳的一张老照片，长袍迎风飘扬，手持双剑，面部有如一张雌雄同体的出色面具。无论梅兰芳为修正和缓一种受压抑的传统做出了多么大的贡献，将他视作舞台上女形呈现的象征，都把我们牢牢地困在了这一传统之中。”参见埃里卡·芒克：《女性的仪式》（ErikaMunk，“TheRitesofWomen，”PerformingArtsJournal10［2］，1986，pp.35-42）。也可参见苏珊·巴斯奈特：《女性角色认知：国际剧场人类学学院的大会》（SusanBassnett，“PerceptionsoftheFemaleRole：theISTACongress，”NewTheatreQuarterly3［11］，1987，pp.234-236）。
(89) 陈独秀（三爱）：《论戏曲》（1905），《晚清文学丛钞：小说戏曲研究卷》，阿英编，北京：中华书局，1960年，第54页。
(90) 胡适：《文学进化观念与戏剧改良》，《新青年》1918年第5卷第4号，第308—321页。梅兰芳访美时，胡适曾写过一篇介绍梅兰芳的文字。他在文章中说，中国戏剧的“历史发展已经停滞了”。参见胡适：《梅兰芳和中国戏剧》（“MeiLan⁃fangandtheChineseDrama，”inMeiLan⁃fang：ChineseDrama，editedbyErnestK.Moy，NewYork：n.p，1929）。
(91) 81
(92) 阿尔托：《阿尔托选集》（AntoninArtaud，AntoninArtaud，SelectedWritings，editedbySusanSontagandtranslatedbyHelenWeaver，NewYork：Farrar，StrausandGiroux，1976，pp.215-227，pp.267-271）。
(93) 雅克·德里达：《书写与差异》（JacquesDerrida，WritingandDifference，translatedbyAlanBass，Chicago：UniversityofChicagoPress，1978），第236页。
(94) 雅克·德里达：《书写与差异》，第239页。
(95) 梅其驹等：《梅兰芳：纽约如何看他》（MeiLan⁃fang：WhatNewYorkThinksofHim，n.p.，1930）。
(96) 玛丽安·鲍尔等：《纽约的音乐》，《音乐领袖》1930年3月27日（MarionBauerandFloraBauer，“TheMusicinNewYork：MeiLanFangClosesEngagement，”TheMusicalLeader，March27，1930，p.14）。
(97) 查尔斯·柯林斯：《梅兰芳》，《芝加哥每日论坛》1930年4月7日，第37页。
(98) 罗伯特·利特尔：《梅兰芳》，《世界》1930年2月23日。
(99) 伯恩斯·曼特尔：《欢迎中国的首席演员》，《每日新闻》（纽约）1930年2月17日（MantleBurns，“WelcomeChina'sChiefActor，”DailyNews［NewYork］，February17，1930，p.29）。
(100) 82
(101) 惠特尼·博尔顿：《中国的精英：梅兰芳的魅力》，《晨报》1930年2月18日，第3页。
(102) 罗伯特·利特尔：《中国之夜》，《世界》1930年2月17日。罗伯特·利特尔：《梅兰芳》，《世界》1930年2月23日。
(103) 斯达克·扬：《题外话II》（StarkYoung，“LittleAsides：II，”TheNewRepublic66［848］，March4，1931，pp.74-75）。
(104) 斯达克·扬：《我们要马吗？》，《新共和》1930年3月26日。
(105) 斯达克·扬：《梅兰芳》，《新共和》1930年3月15日。
(106) 83
(107) 斯达克·扬：《梅兰芳》，《戏剧艺术月刊》1930年第14期。
(108) 谢尔顿·切尼：《艺术戏剧》（SheldonCheney，TheArtTheatre，NewYork：AlfredA.Knopf，1917，p.57-58）。强调部分为切尼本人标注。
(109) 肯尼思·麦高恩：《明日的戏剧》（Macgowan，Kenneth，TheTheatreofTomorrow，NewYork：BoniandLiveright，1921，p.23）。
(110) 斯达克·扬：《梅兰芳》，《戏剧艺术月刊》1930年第14期，第298页。
(111) 尤菲米娅·范伦斯莱佛·怀亚特：《戏剧节奏和梅兰芳》，《天主教世界》1930年第131期（EuphemiaVanRensselaverWyatt，“DramaticRhythmeandMeiLanfang，”TheCatholicWorld131［781］，1930，pp.77-78）。
(112) 道格拉斯·摩尔：《音乐与电影》，《哈泼斯杂志》1935年第171期（DouglasMoore，“MusicandtheMovies，”Harper'sMagazine171，June⁃November，1935，pp.187-188）。
(113) 84
(114) ②赫伯特·马修斯：《中国戏剧偶像来到百老汇》，《纽约时报》1930年2月16日（HerbertL.Matthews，“China'sStageIdolComestoBroadway，”NewYorkTimes，February16，1930，sec.9，X2）。
(115) 穆里尔·巴布科克：《中国偶像来了》，《洛杉矶时报》1930年4月20日（MurielBabcock，“China'sIdoltoBeHere，”LosAngelesTimes，April20，1930，part2，p.9）。
(116) 参见梅兰芳与洛杉矶爱乐乐团礼堂签订演出合同时的方案：“迷住纽约人的东方偶像”。
(117) 阿特金森：《中国偶像级演员展示他的艺术》，《纽约时报》1930年2月17日。阿特金森：《艺术大使梅兰芳》，《纽约时报》1930年2月23日。
(118) 阿瑟·鲁尔：《受邀观众在四十九街剧院观看中国著名演员梅兰芳的演出》，《纽约先驱论坛报》1930年2月17日。
(119) 罗伯特·利特尔：《中国之夜》，《世界》1930年2月17日。
(120) 斯金纳：《梅兰芳的艺术》，《共和国》1930年3月19日，第562页。
(121) 85
(122) 理查德·洛克里奇：《来自古老日本》，《太阳》1930年3月5日（RichardLockridge，“FromOldJapan，”TheSun，March5，1930，p.20）。
(123) 约翰·马丁：《舞蹈：一种异域艺术》，《纽约时报》1930年2月23日（JohnMartin，“TheDance：anExoticArt，”NewYorkTimes，February23，1930，sec.8，X11）。
(124) 阿特金森：《中国偶像级演员展示他的艺术》，《纽约时报》1930年2月17日。
(125) 阿瑟·鲁尔：《受邀观众在四十九街剧院观看中国著名演员梅兰芳的演出》，《纽约先驱论坛报》1930年2月17日。
(126) 罗伯特·利特尔：《中国之夜》，《世界》1930年2月17日。
(127) 茨维坦·托多洛夫：《人类多样性》（TzvetanTodorov，OnHumanDiversity：Nationalism，Racism，andExoticisminFrenchThought，translatedbyCatherinePorter，Cambridge，Mass.：HarvardUniversityPress，1993，pp.264）。
(128) 86
(129) 同上，第265页。
(130) 马克·科斯顿指出，梅兰芳的成功让美国更熟悉异国情调的中国戏剧艺术，可能给1936年美国人接受百老汇出品的中国古典戏剧《王宝川》（LadyPreciousStream）造成了负面影响。参见马克·科斯顿：《向西方人介绍一种异国艺术：梅兰芳在纽约》（MarkCosdon，“‘IntroducingOccidentalstoanExoticArt’：MeiLanfanginNewYork，”AsianTheatreJournal12［1］，1995，pp.175-189）。
(131) 胡适：《梅兰芳和中国戏剧》。
(132) 田民：《差异与置换的诗学：20世纪中西方互文化戏剧》，第142—143页。
(133) 87
(134) 《中国剧团谋求戏剧改革》，《纽约时报》1932年10月30日（“ChineseGroupSeekReforminTheatre，”NewYorkTimes，October30，1932，sec.2，E7）。
(135) 约翰·马丁：《舞蹈：一种异域艺术》，《纽约时报》1930年2月23日。
(136) 阿特金森：《艺术大使梅兰芳》，《纽约时报》1930年2月23日。
(137) 罗伯特·利特尔：《中国之夜》，《世界》1930年2月17日。
88
(138) 《中国偶像梅兰芳》，《文学文摘》1930年3月8日（“TheIdolofChina，MeiLan⁃Fang，”LiteraryDigest104［10］，March8，1930，p.15）。
(139) 罗伯特·利特尔：《梅兰芳》，《世界》1930年2月23日。
(140) 阿瑟·鲁尔：《第二夜》，《纽约先驱论坛报》1930年2月23日。
(141) 索瓦热：《美人之路》，《通神学季刊》1932—1933年第30期。
(142) 例如，爱森斯坦告诫梅兰芳和他的中国同事，不要对自家传统戏剧的艺术和技术进行任何现代化的改造。拉尔斯·克莱贝尔格编：《艺术的强大动力》（LarsKleberged.，“ZhivyeImpulsyIskusstva，”IskusstvoKino1，1992，p.137）。苏联对外文化协会：《梅兰芳访苏演出的收官之夜1935年4月14日》（“AnEveningfortheFinalConclusionoftheVisitofMeiLanfang'sTheatreintheUSSR，April14，1935，”inChina'sGreatestOperaticMaleActorofFemaleRoles：DocumentingtheLifeandArtofMeiLanfang1894-1961，Lewiston，NewYork：EdwinMellenPress，2010，p.186）。
(143) 威廉·博莱索：《梅兰芳》，《世界》（纽约），1930年2月20日。
(144) 玛丽·沃特金斯：《对中国最著名的舞蹈演员梅兰芳艺术和方法的几点观察》，《纽约先驱论坛报》1930年2月23日（MaryF.Watkins，“SomeObservationsUpontheArtandMethodsofMeiLan⁃fang，China'sForemostDancer⁃Actor，”NewYorkHeraldTribune，February23，1930，sec.8，p.9）。
89
(145) 沃尔特·扬：《中国的戏剧》，《戏剧协会杂志》1931年第8期（C.WalterYoung，“TheTheatreinChina，”TheatreGuildMagazine8［4］，1931，p.37）。
(146) 梅尔：《梅兰芳》，第109页。
(147) 田民：《差异与置换的诗学：20世纪中西方互文化戏剧》，第147—149、175—191页。