梅兰芳的味道和中国的味道
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与上文讨论的日本作家恰形成鲜明对比的是，明治（1867—1912）、大正时代的日本汉学家普遍都对中国具备丰富的知识和深入的了解，他们满怀热情和毅力地用毕生精力去追求自己在中国历史、文化、宗教、语言、文学、艺术等方面的学术兴趣，对中国研究做出了重大贡献。尽管大部分学者的专业其实并不是中国戏剧，但是梅兰芳1919年和1924年在日本的两次访问表演都在学者们（包括年轻学者和成名学者）中间引发了热烈反响。观看过梅兰芳1919年的表演之后，一些学者就撰写了评论梅兰芳表演的文章，并于当年结集出版。这本文集收录了十四篇文章和三篇剧本翻译。文集有一个有趣的名字——《品梅记》（Hinbaiki），这是一种双关用法，既指梅兰芳的姓氏“梅”（日语里的bai），又点出了中文和日文里作为植物的梅（plum）。1919年，15岁的吉川幸次郎（YoshikawaKōjirō，1904—1980）第一次看到了梅兰芳的表演。1956年，这位著名汉学家再次在日本看到梅兰芳表演时，写下了几首赞美这位中国演员的诗歌。在其中一首诗里，吉川幸次郎深情地回忆起1919年出版的《品梅记》，并希望这家书店的新主人也能出版一部同类文集，来纪念梅兰芳最新的一次访日。(2)
《品梅记》的开篇是中国古典戏剧与文学领域的杰出学者青木正儿（AokiMasaru，1887—1964）撰写的关于昆剧历史与艺术的长文。文章的开头，青木正儿对自己因病未能前往观看梅兰芳的大阪演出深表遗憾。(3)文集作者中还有著名汉学家内藤湖南。内藤湖南在观看梅兰芳的日本演出之前早就看过中国戏，最早一次是1899年他游历中国时在上海看的。内藤湖南的游记里说，中国戏的特征在于简朴的舞台、简单的砌末、带有精妙的形式节奏的动作，以及念、唱、做的同步性。他认为，中国戏的这些特点与能剧很相似。这是一种想象性的精神魅力，就像是背诵一首叙事诗，不关注于现实的细节，展现了中国戏剧微妙迷人的独创性。(4)内藤湖南在梅兰芳的大阪演出之前，接受了《大阪朝日新闻》的采访，谈到了自己最近一次看梅兰芳演戏是(5)1918年在北京看的《尼姑思凡》。内藤湖南强调了梅兰芳为昆剧复兴所做的贡献，认为昆剧比京剧更美丽也更优雅，表示自己喜欢梅兰芳的昆剧表演胜过了京剧表演。他觉得当时的日本戏剧里没有任何东西能够比得上梅兰芳《尼姑思凡》里那段单人舞蹈的优美姿态。内藤湖南认为，所有的中国戏都早已超越了模仿现实事物的阶段而进入了歌剧阶段，但至少还有一半的日本戏剧尚未经过歌剧化，仍处于模仿现实时期。在内藤湖南看来，中国戏剧比日本戏剧更先进，如果有人用日本戏剧的眼光去批评中国戏，其实无异于让乡下人来评判首都的戏剧。(6)
内藤湖南在看过梅兰芳1919年的大阪演出后，写了一篇评论文章，比较了他过去在北京看的《尼姑思凡》和这次在大阪看到的《天女散花》。内藤湖南注意到，日本观众无论能不能理解中国戏，都会很痴迷于梅兰芳的艳冶和优美的舞蹈身姿。他还相信尽管中国戏剧身上存在着不少无法取悦日本人的毛病，但梅兰芳的表演却能让日本观众（或许只看过这一次梅兰芳表演）立刻就成为自己的仰慕者。当然，内藤湖南强烈地偏好昆剧。对他而言，昆剧和日本古代舞蹈一样，比越来越像杂技的京剧更具艺术性。内藤湖南更喜欢梅兰芳在《尼姑思凡》中的昆剧表演，其中保留了舞蹈动作姿态的古典形式。而《天女散花》中那些被誉为梅兰芳拿手绝活的表演，他却觉得太过火了，更适用于近代皮黄。在内藤湖南的想象中，梅兰芳的昆剧表演代表了某种正在衰退的中国事物的复活。(7)
傅佛果（JoshuaA.Fogel）认为：“内藤湖南对于中国文化的崇敬丝毫没有因为他在当代中国的旅行就丧失。内藤湖南本人在《燕山楚水》中始终强调这一点。更值得关注的是，就在内藤湖南带着这种崇敬的态度在中国各地游览并写下有关中国的文字的同时，日本的主流舆论（新闻界及其他）却是赞成西化的。而内藤湖南终其一生都在反对西化。”(8)当然，必须补充说明的是，内藤湖南对中国文化的尊敬也是有条件的，这就是他对日本天职（Tenshoku）的坚定信仰。在内藤看来，日本的天职并不是引进西方文明，把它传给中国，使它在东亚弘扬，(9)而是要让日本文明和日本趣味（Nihonnoshumi）风靡天下、光被坤舆，又因为东亚各国以中国为最大，因此日本天职的履行必须以中国为主要对象。正如内藤湖南对中国历史与文化的毕生研究所示，又或者在某种程度上正如他对昆剧复兴的兴趣所示，他让日本去点燃中国文明余烬的呼吁，正是他所谓日本天职不可或缺的组成部分。(10)内藤湖南断言，中国传统戏剧（特别是昆剧）的精神与艺术进步（或者说“现代性”）恰恰是反对西化了的现代（更准确地说，“落后的”“倒退的”）日本戏剧的。这种精神与艺术进步表面上似乎是分享了现代西方对中日戏剧传统精神与非写实层面的兴趣，但对内藤湖南来说，这实际上更是对诸如能剧和古典日本舞蹈等日本戏剧传统“自我”的再发现或重申。在内藤湖南眼中，正是它们才构成了日本文明的精髓。
内藤湖南当时在京都大学指导的学生、后来成为颇有造诣的汉学家的神田喜一郎（KandaKiichirō，1897—1984），同样也将梅兰芳的表演和中国戏剧视作是反对日本现代戏剧和反对日本普遍西化倾向的。神田看过1919年梅兰芳在大阪表演的《琴挑》和《天女散花》后，在一篇评论文章里说，梅兰芳表演所呈现的中国戏剧里最卓越的象征主义艺术震撼了他。首先，中国戏剧没有幕布，完全不使用布景。区别于需要使用各种道具的日本当代戏剧，中国戏剧只使用几把简单的桌椅。除此之外，中国戏剧有很多程式，比如手里拿根马鞭就可以代表骑马。神田认为这些特征正是中国戏剧早已经取得重大进展的明证。有趣的是，其实也就是这些特征，让一些日本人看不起中国戏剧，认为中国戏是低级的。神田不同意这种看法，认为像新派剧那样的日本现代戏剧使用布景并不代表日本戏剧有什么进步，相反它只说明了，只能通过真实事物的展示来理解表演的那些日本观众是缺乏想象力和智慧的，根本就没有资格来欣赏中国戏剧艺术。(11)神田认为中国戏剧与日本汉学的“支那趣味”一样，日本人对于中国戏剧的兴趣也主要表现在对中国戏剧古老的真正的形式和传统的迷恋。内藤湖南对昆剧的偏爱就超过了京剧。神田将中国戏剧里那些曾经被断言为“低级”的程式化表演技巧，援引为中国戏剧发达（中国戏剧的现代性，即其卓越的象征主义艺术）的证据，认为中国戏剧其实比新派剧和日本现代戏剧都要高级。在为中国戏剧辩护的过程中，通过淡化日本能剧与中国戏剧之间的差异，神田喜一郎也肯定了日本传统戏剧的现代性和优越性，认为能剧是最高级的象征主义形式。为了证明中国戏剧的优越性进而维护其传统，神田将中国戏剧与西方象征主义联系在了一起，这就颇为吊诡地将中国戏剧拉离了原语境并对其进行了错置与重置，要知道中国戏剧舞台与表演的程式化主要是从技术层面而非认知层面来说的，与作为欧洲象征主义艺术基础的哲学神秘主义没有表现出任何的相似。同样讽刺的是，在他反对日本西化潮流的主张中，神田用欧洲现代主义的关键概念之一(12)“象征主义”来定义与强调了东亚戏剧和艺术传统的现代性和优越性。此外，如果说内藤湖南对中国文明的敬重和对梅兰芳努力复兴昆剧的赞扬，从根本上说是与他日本“天职”的信念（让日本文明统治亚洲和世界）紧密相关的，那么，神田利用整个东亚艺术来反对日本和亚洲的西方化，也就必须放回到战前日本民族主义、帝国主义和殖民利益的语境中来考量，事实上，这一语境对亚洲各国文化与传统进行了均质化的处理。(13)神田喜一郎的想法与冈仓觉三（OkakuraKakuzō，1862—1913）的“泛亚”思想同声相应，表面上是泛亚，其实是真正的民族主义。为了反对西化，他们呼吁一个亚洲共同体，然而，在他们眼中，只有日本才是“亚洲思想与文化托拉斯的真正宝库”(14)。
当然，话又得说回来，需要强调的是，日本人对于中国戏剧的兴趣也绝非铁板一块。一些日本学者预见到了中国戏剧将不可避免地发生变化。日本著名的考古学家、东亚古代文化学者滨田耕作（HamadaKōsaku，1881—1938）就曾说过，随着中国社会的进步，中国戏剧也必然会不可避免地像西方与日本戏剧那样经历各种改革和转变。他认为，日本人或是为了将中国戏剧当成历史标本，或是仅仅为了满足自己的好奇心，就一厢情愿地希望中国戏剧保持原样不变，这种希望既不合情理也不切实际。由于梅兰芳是在中国传统戏剧的边界之内进行改革，滨田耕作认为梅兰芳不仅是传统中国戏剧最后的杰出演员，而且也是未来中国新戏剧革新的先锋。(15)
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(2) 吉川幸次郎：《梅兰芳的身份地位》（1956），（YoshikawaKōjirō，“MeiLanfangnochii，”inYoshikawaKōjirōzenshū，vol.16，Tokyo：ChikumaShobō，1970，pp.589-590）；吉川幸次郎：《在南座看戏作的诗》（1956）（YoshikawaKōjirō，“Minamizakangekizekku，”inYoshikawaKōjirōzenshū，vol.16，Tokyo：ChikumaShobō，1970，pp.591-594）。
(3) 青木正儿：《梅兰芳与昆曲》，见《品梅记》（AokiMasaru，“Meirōtokonkyoku”，inŌshimaTomonaoed.，Hinbaiki，Kyōto：IbundōShoten，1919，pp.1-26）。
(4) 内藤湖南：《燕山楚水》，《内藤湖南全集》第二卷（NaitōKonan，Enzansosui，inNaitōkonanzenshū，vol.2，Tokyo：ChikumaShobō，1971，pp.117-120）。内藤湖南：《燕山楚水》，吴卫峰译，北京：中华书局，2007年，第155—159页。
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(6) 内藤湖南：《在中国戏剧里看什么：梅兰芳和中国戏剧世界》（NaitōKonan，“Shinagekiodōmiruka：MeiLanfangtoShinagekikai”），《大阪朝日新闻》1919年4月30日。
(7) 不痴不慧生（内藤湖南）：《关于梅兰芳》，见《品梅记》（FuchiFukeiSei［NaitōKonan］，“MeiLanfangnitsuite”，inŌshimaTomonaoed.，Hinbaiki，Kyōto：IbundōShoten，1919，pp.55-62）。内藤湖南：《关于梅兰芳》（NaitōKonan，“MeiLanfangnitsuite”［1919］，inNaitōkonanzenshū，vol.6，Tokyo：ChikumaShobō，pp.205-208）。
(8) 傅佛果：《日本对中国再发现中的游记文学，1862—1945》（JoshuaA.Fogel，TheLiteratureofTravelintheJapaneseRediscoveryofChina，1862-1945，Stanford：StanfordUniversityPress，1996，p.101）。
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(10) 内藤湖南：《燕山楚水》，《内藤湖南全集》第二卷，东京：筑摩书房，1971年，第135页。内藤湖南：《燕山楚水》，第183页。
(11) 神田鬯盦（神田喜一郎）：《观赏梅兰芳》，引自《品梅记》（KandaChōan［KandaKiichirō］，“MeiLanfangomite，”inŌshimaTomonaoed.，Hinbaiki，Kyōto：IbundōShoten，1919，pp.90-97）。 （转下页）
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(13) 日本学者永田靖近来提醒我们注意战前日本吸收亚洲戏剧传统文化以作为日本控制其他亚洲国家殖民计划的一部分的兴趣。参见永田靖：《亚洲戏剧研究的未来可能性》（YasushiNagata，“TheFuturePossibilitiesofInter⁃AsianTheatreResearch，”TheatreResearchInternational，201035［3］：pp.295-296）。
(14) 冈仓觉三：《东洋的理想》（OkakuraKakasu［Kakuzō］，TheIdealsoftheEast，withSpecialReferencetotheArtofJapan，London：JohnMurray，1903，pp.1-10）。
(15) 青陵生（滨田耕作）：《吾之所谓“感想”》，《品梅记》（SeiryōSei［HamadaKōsaku］，“Wagahainoiwayuru‘kansō’，”InŌshimaTomonaoed.，Hinbaiki，Kyōto：IbundōShoten，1919，pp.48-55）。