程式化戏剧和怪诞戏剧
(1)
梅耶荷德戏剧生涯的核心是他对一种真正的戏剧艺术——程式化戏剧艺术的追寻。(2)梅耶荷德认为，所有的戏剧手段都 “必须致力于为演员服务”，他的程式化戏剧旨在让表演成为“舞台艺术的中心”(3)，并给予观众充分的想象自由，在他看来，这恰也是自然主义戏剧所拒斥的东西。(4)梅耶荷德在不断的探索中，转向了程式化戏剧这一值得遵奉的传统。他发现早在16、17世纪，“远西（法国、意大利、西班牙和英格兰）和远东就已经敲响了纯粹戏剧性的钟声”(5)。在没有现场观看梅兰芳的表演之前，梅耶荷德很早就通过阅读来了解中国戏曲了。1914年，在谈及演员的动作手势是“最强大的戏剧表现手段”时，梅耶荷德就建议他工作室的成员去“了解中国的旅行剧团”(6)。他也可能是通过瓦雷里·因金日诺夫（Valery Inkinzhinov）来了解中国和日本戏剧的，此人是一位蒙古的亚洲戏剧专家，也是梅耶荷德剧院生物力学（Biomechanics）的创始人和最佳教师之一。(7)梅耶荷德还在著作、讲座和书信中，多次提到了中国戏剧，有时也会提及日本戏剧。在20世纪最初几十年的戏剧试验和理论探讨中，梅耶荷德从中国戏曲和日本歌舞伎、能剧中吸收了某些特定的手法和程式，如生物力学的表演技巧、检场人的使用、“前奏性的表演”（pre-acting）方法等等。1929年，梅耶荷德在一封信中写道：“我深信苏联戏剧的最新技术成就是在国外（主要是日本和中国）程式化戏剧的基础上发展起来的。”(8)而观看梅兰芳的演出更进一步加强了他的程式化戏剧的视角与实践。
梅耶荷德谈论梅兰芳艺术时说：“任何一种戏剧艺术都是以自己的方式表现为程式化的，然而程式性和程式性之间也各有不同。(9)我认为，梅兰芳或卡洛·戈齐（Carlo Gozzi）的程式性比奥泽洛夫（Ozerov）的悲剧或衰落时期的小剧院（the Mali Theatre）的程式性更接近我们的时代。”(10)这里，梅耶荷德明确呼应了瓦雷里·布留索夫（Valery Briusov）的观点。布留索夫是俄罗斯第一位反对自然主义徒劳追求“不必要的真实”的作家和批评家。他的观点直接影响了梅耶荷德的程式化戏剧观念。(11)早在1902年，布留索夫就曾断言：“舞台就其本质而言即是程式性的，一整套的程式可能会被另一套程式所取代。”(12)在他看来，即使是莫斯科艺术剧院的自然主义也不能避免使用特定的戏剧程式。当然，布留索夫也断然拒斥那种用陈词滥调来取代真实表达的程式以及那些缺乏创造性的程式。他支持的是那种“有意识运用的”、真正具有艺术性和创造性的程式。(13)他在伊丽莎白时代的戏剧和希腊戏剧中发现了这样的戏剧程式。布留索夫呼吁用“古代戏剧有意识的程式化”来取代现代舞台对自然主义真相的追求。(14)如果他看到了梅兰芳的表演，一定会和梅耶荷德一样，认为梅兰芳的艺术符合或肯定了他的想法。
梅耶荷德的程式化戏剧观念贯穿了他整个的艺术生涯。早在20世纪之初，梅耶荷德就已经构想出了与自然主义戏剧和心理现实主义戏剧形成鲜明对照的程式化戏剧的基本概念。(15)但到了20世纪30年代，苏联官方的反形式主义运动使局势变得复杂险恶之时，梅耶荷德采取了一种妥协策略，修改了自己对于程式化戏剧的定义。梅耶荷德指出，将程式化戏剧和现实主义戏剧对立起来是非常错误的。1930年，梅耶荷德坚称“当我们说‘程式化戏剧’的时候，实际上指的是‘现实主义的程式化戏剧’”(16)。1933年，梅耶荷德又说：“我们的方法是程式化的。这些方法迥别于自然主义流派，那是确凿的事实。但是在程式化戏剧的框架之内，我们是深刻的现实主义者。我们努力创造的形象是现实主义的形象。我们表演的那种人物可以在生活中找到。我们谈论的是程式化的现实主义，因为它优于自然主义戏剧。我们是站在坚定的现实主义立场上。我们反对日常生活，因为戏剧不应该专注于照相式地描绘生活。……我们不愿成为自然主义者，我们也不愿让我们的观众成为自然主义者……戏剧在本性上是程式化的。舞台上有三面而不是四面墙这一简单事实，就排除了完全‘逼真’的可能性。这是所有艺术的本性。”(17)他对亚历山大·格拉德科夫（Aleksandr Gladkov）说：“程式化的现实主义戏剧，这就是我们的方案。”(18)在《卓别林与卓别林主义》一文中，梅耶荷德声称梅兰芳的程式化戏剧很类似于他的戏剧，他认为给中国戏剧贴上形式主义标签是个致命错误，“需要不惜一切代价加以纠正”。梅耶荷德提问道：“为何我们如此自信地断言给爱森斯坦留下了深刻印象的中国演员梅兰芳的艺术是现实主义的呢？”(19)在他看来，
在任何的国度里，只要艺术与其国民熟悉的原则相符，那么它就可以被认为是现实主义的。……中国人能够理解中国舞台上表演的东西；他们能够解释舞台布景的象形符号，毫无困难地理解梅兰芳的表演，因为梅兰芳是用一种他的国家与人民都习惯的艺术语言来言说的。因此，没有理由认为他是一个形式主义者。(20)
梅耶荷德在这里着重强调了内容及其可理解性的重要性，而没有沉迷于形式主义饱受诟病的形式及其玄奥难解的特性。面对着苏联官方对形式主义的抨击，梅耶荷德对自家观念进行了策略性防守。他在《卓别林与卓别林主义》中陈述的对于现实主义的看法，也即1936年6月梅耶荷德发表的讲演的一部分，我们应当将它理解为梅耶荷德对于《真理报》最新社论（1936年1月）的直接回应。这篇社论公开批评了肖斯塔科维奇（D.D.Shostakovich）的《姆钦斯克县的麦克白夫人》（Lady Macbeth of Mtsensk District）。《真理报》谴责肖斯塔科维奇的歌剧在歌剧音乐中以夸张的形式移植了‘梅耶荷德主义’最有缺陷的特色，例如它故意否定了“质朴、现实主义和形象的可理解性”，牺牲了“好音乐吸引大众的能力”，成了“小资产阶级形式主义的练习曲”(21)。
由此，从程式化戏剧到现实主义的程式化戏剧，再到程式化的现实主义戏剧，强调重点的变化清晰地表明了梅耶荷德捍卫自己特定观点的痛苦挣扎的策略。一方面，他试图通过赞同现实主义的官方定义来抵消苏联官方社会主义现实主义对于程式化戏剧所谓的形式主义所持的偏见（现实主义的官方定义强调了内容的主导意义以及形式与内容是不可分割的统一体）。(22)另一方面，由于拒绝完全向现实主义的官方定义投降，梅耶荷德的修正将现实主义的重点转移到了熟悉、习惯和可理解的东西上，从而打破了现实主义的限制，并合法化了被官方斥为形式主义的东西，即所有已成惯例的艺术手段和形式，其共同点即是程式性。
虽然采取了策略性的妥协态度，但程式化戏剧的根本原则和精神在梅耶荷德整个的艺术生涯中都始终如一地贯穿着。1938年官方关闭梅耶荷德剧院的事件，正说明了他在苏联政权的政治和思想压力下为坚持自己的观点所进行的顽强斗争。(23)苏联艺术事务委员会决定铲除梅耶荷德剧院，主要基于以下指控：“梅耶荷德剧院在其整个存在期间，无法摆脱与苏联艺术格格不入的彻头彻尾的资产阶级形式主义立场。”(24)
很显然，梅耶荷德和爱森斯坦对于梅兰芳的艺术（和中国戏曲），最珍视的就是程式和形式。在将梅兰芳艺术定义为现实主义之时，梅耶荷德充分利用了梅兰芳艺术中内容的熟悉亲切和首要意义。但事实上，正如我接下来将要指出的，梅耶荷德的怪诞观念以及与此观念联系在一起的程式化戏剧的观念，明显突出了间离（alienation），强调形式与内容的冲突，以及形式对于内容的压倒性优势和胜利。爱森斯坦认为：
对女性的现实主义描绘不是中国演员艺术的组成部分。相反，呈现在观众面前的是一个理想化和普遍化的女性形象……虽然中国戏剧在特定意义上是现实主义的，能够触及人民熟悉的历史传说片段，以及社会和日常生活问题，然而，中国戏剧在形式上却是程式化的，从角色的处理到舞台效果的微小细节都是如此……纯粹的现实主义早就被逐出了中国舞台。(25)
这里爱森斯坦给出了一个对于中国戏剧的看似平衡的解释，但如果再仔细推敲下爱森斯坦论点的推理和逻辑，我们就会发现他的解释其实更契合他自己的理论，以及他与苏联戏剧中自然主义一脉的论战。梅兰芳对女性的描绘诚然是理想化了的，但他扮演的一系列女性角色却并非是笼统泛化的，而是根据人物的不同个性、社会地位和特殊处境来塑造的，这一点梅兰芳本人早就撰文反复强调过。爱森斯坦对一个理想化和普遍化形象的强调，与他对象征主义意象戏剧的执着息息相关。根据梅耶荷德对普希金这一权威的引用（稍后我还会提到这一点），戏剧艺术本质上是程式化的，没有所谓逼真性或爱森斯坦所说的“纯粹的现实主义”，由此“纯粹的现实主义”仅仅是一个被建构的概念。而使用这一概念是为了允许爱森斯坦在他反对自然主义、认为自然主义应当被逐出俄罗斯舞台之时，策略性地借用中国戏剧为例。(26)但我要指出的是，中国舞台其实就从未驱逐过“纯粹的现实主义”。之所以这么说，并不是因为中国舞台上真就存在过“纯粹的现实主义”；而只是因为中国戏剧根本就不可能驱逐那些自己从来就不曾拥有过的东西或者在任何戏剧里都从未存在过的东西。
爱森斯坦在一篇谈论梅兰芳表演的讲演中指出，一方面，他认为自己“最有价值的发现和感受”就在于，“中国戏剧呈现出非凡的生命力和有机性，将它与其他戏剧的机械化、数学化成分彻底区分了开来”(27)，这也就是利用中国戏剧对自己和梅耶荷德设想与捍卫的苏联戏剧的构成主义视角进行了含蓄的修正性批评；另一方面，他又哀叹道，梅兰芳出现在苏联之前，苏俄的艺术，特别是电影和戏剧，处于“形式上的极端停滞状态”(28)。在梅兰芳到来之前的很多年里，爱森斯坦就已经开始设想一种在数学和机械上完美无瑕的表演风格。(29)他仰慕梅兰芳，目之为“最伟大的形式大师”，并将自己的文章《电影的形式原则》（“The Principle of Film Form”）送给了梅兰芳。(30)
梅耶荷德、爱森斯坦和特列季亚科夫都采取了通过支持中国戏剧（其实是支持形式主义）来捍卫自身立场的防御策略，努力使中国戏剧不被攻击为一种纯粹程式化的或形式主义的戏剧。(31)与上述三人不同，丹钦科通过对中国戏剧形式主义的微妙批评，表明了自己的反形式主义立场。在讨论梅兰芳表演的座谈会中，丹钦科在总结发言中，就中国戏剧如何借鉴苏联艺术问题向中国艺术家提出了建议。他认为，从普希金到托尔斯泰，所有伟大的苏联作家都具有“这样一种特点，这种特质过去和现在都在我们的艺术中随处可见，他们迫使我们这些在很大程度上从事着形式（狭义上的‘形式’）工作的艺术工作者，要将内容摆在第一位”(32)。在为期一个月的访问中，梅兰芳对苏联文化的惊人发展印象深刻。他尤其钦佩梅耶荷德的天才，观看了他的作品《茶花女》和《33次昏厥》。(33)然而，丹钦科的建议提醒了梅兰芳，中国演员到底该从俄罗斯戏剧的传统中学些什么。与此同时，论坛的听众们也必然会从丹钦科的话中听出对苏俄形式主义者的严厉警告。
(34)梅耶荷德的程式化戏剧观念与他的怪诞概念紧密相关。我在分析梅耶荷德的怪诞概念时，并不打算像早期的研究者那样对它做出任何价值判断，而是试图像沃尔夫冈·凯泽（Wolfgang Kayser）对于艺术与文学中的怪诞现象所做的影响深远的研究那样，将怪诞视作“一个基本的美学范畴”。(35)我并不认为这一范畴可以用来概括梅耶荷德戏剧艺术的全部特征，但我同意詹姆斯·西蒙斯（James M. Symons）的下述观点：“正是这种怪诞概念构成了梅耶荷德几乎所有作品的概念一致性”(36)。我也同意碧特丽斯·皮肯·瓦兰（Beatrice Picon-Vallin）的观点，梅耶荷德尽管很少有进行抽象思考的能力，但“梅耶荷德式的怪诞，无论是作为美学还是作为方法，都允许他的戏剧自成一种表达方式”(37)。我认为，怪诞概念是梅耶荷德戏剧美学的基础，正如美的概念是梅兰芳戏剧美学的基础一样。梅耶荷德认为，“戏剧从本质上讲就是怪诞的一个范例……怪诞［是］其存在的基础”(38)。与梅耶荷德的观点形成鲜明对比的是梅兰芳的观点：“中国古典歌舞剧，和其他艺术形式一样，是有其美学的基础的……无论剧中人是真疯或者假疯，在舞台上的一切动作，都要顾及姿态上的美。”(39)梅耶荷德的怪诞戏剧和梅兰芳的美的戏剧之间的根本区别在于，前者利用了反差、不协调、矛盾、不可能、陌生化、不和谐、身体性和机械性，而后者则强调和谐、明晰、熟悉、精神性、有机性和完美性。这些根本差异构成并体现在戏剧艺术最重要的一些方面，比如表现的程式性、程式化和剧场性的本质、幻觉和反幻觉的悖论和机制，以及节奏、音乐和意象的运用，而所有这些方面都表明，梅耶荷德的戏剧美学和梅兰芳的戏剧美学表面上虽然存在许多相似之处，但这些相似其实是很容易引起误解的。
从本质上讲，梅耶荷德的程式化戏剧是反幻觉的。梅耶荷德认为，“在程式化戏剧中，技巧是与制造幻觉作斗争”(40)。梅耶荷德用来反幻觉的那些技巧和手段，都与他的怪诞概念密切相关。如前所述，梅耶荷德认为，所有的戏剧艺术都是程式化的；作为一种合理的艺术形式，戏剧的本质是程式性，(41)恰与自然主义戏剧对于生活的精确再现构成了鲜明对比。梅耶荷德屡次引用普希金的话，强调自己的程式化戏剧并不追求逼真，而是建立在“程式化的非逼真性”的基础之上。从这个角度来看，程式性是怪诞所固有的特征，反之亦然。在梅耶荷德看来，“（怪诞）是对自然的故意夸大和重构（扭曲），融合了那些既不符合自然也不符合日常生活习惯的东西”，“怪诞突破了生活的外部呈现而不断深入，在那里，生活不再仅仅呈现为自然状态”。正如前文曾经提及的，对于梅耶荷德来说，怪诞是戏剧的存在基础。(42)
怪诞艺术需要一种被梅耶荷德定义为“严格综合”的方法，来取代分析的方法（比如斯坦尼斯拉夫斯基的心理分析方法）。在梅耶荷德看来，“自然主义的导演对作品的各个组成部分进行分析，却未能获得整体图景”(43)，而“怪诞虽然忽略了所有的次要细节，却用一种‘程式化的非逼真性’（借用普希金的话语）创造了生活的整体”(44)。然而，怪诞的综合并不识别和调和彼此对立的事物，而仅仅是将它们混合起来，“有意识地创造出强烈的不协调，完全依靠它自己的独创性”(45)。它旨在创造一种对比与不协调的矛盾对立，而不是一致与和谐。在梅耶荷德看来，“形式与内容之间的冲突”是怪诞艺术的基础，当怪诞艺术中“形式胜过内容”时，“怪诞的灵魂就与戏剧的灵魂合而为一了”(46)。菲利普·汤姆森（Philip Thomson）将怪诞定义为“作品与反应中无法解决的不调和因素之间的冲突”(47)。而这一定义正可以完美地适用于梅耶荷德的戏剧。
与对比、冲突和不协调紧密联系在一起的是梅耶荷德怪诞戏剧的另一个重要的反幻觉手段——间离。凯泽曾用一句话来概括怪诞的本质：“怪诞是一个疏离的世界。”(48)梅耶荷德的间离，和演员与角色、观众与作品关系的幻觉过程背道而驰。它是通过演员与角色的疏离来实现的，具体来说就是反对精神性的和有机的东西，进而将之置于次要地位，代之以身体性的和机械的东西；它还将人类自然表达的地位置于木偶戏、面具和漫画之下；并将观众从熟人变为陌生人(49)（通过演员与角色之间的距离与不和谐，以及情节间的不协调来达到）。梅耶荷德说：“怪诞的基础是艺术家不断地想把观众从他刚刚到达的阶段转换到另一个完全不可预见的阶段”，他通过“对比反差的笔触来切换动作的流程”(50)。爱德华·布劳恩（Edward Braun）正确地指出了：“这一情节结构非常适合于怪诞戏剧的迷惑性效果”，梅耶荷德在20世纪20年代几乎所有的作品中，都使用了这种情节结构。(51)
将梅耶荷德的怪诞观念与斯坦尼斯拉夫斯基的怪诞观念进行比较，是极具启发性的。斯坦尼斯拉夫斯基与梅耶荷德、尤金·瓦赫坦戈夫（Eugene Vakhtangov）一样，也承认怪诞与综合及夸张紧密相关。但是，与其他两人截然不同的是，斯坦尼斯拉夫斯基认为怪诞必须立足于演员对角色内在内容的内心体验之上，并在其中找到内在的正当理由。在《我的艺术生活》中，斯坦尼斯拉夫斯基提出“怪诞综合了情感与生活”，它“以聪明、有胆识且精简的形式聚集了各种形式的角色内容”(52)。1922年，斯坦尼斯拉夫斯基在与瓦赫坦戈夫的“最后一次谈话”中，严厉批评了后者与自己没有经验的学生一起做的怪诞戏剧试验，认为“没有内心依据的外部夸张”不是“真正的怪诞”。斯坦尼斯拉夫斯基认为，“真正的怪诞”是“建立在巨大的、无所不包的内在内容（多到夸张）基础之上的生动大胆的外化”(53)。1931年，斯坦尼斯拉夫斯基对莫斯科艺术剧院《死魂灵》的彩排感到失望。这出戏“是当时最时髦的风格——夸张的漫画式的怪诞风格”。斯坦尼斯拉夫斯基提醒创作者思考真正的怪诞艺术到底需要的是什么。“怪诞也许是舞台艺术的最高形式，”他说，“但要成功实现它，首先必须培植土壤和根系，在此基础上，这棵非凡的鲜活植物才能生长出来。”(54)
毫无疑问，这些评论表明了斯坦尼斯拉夫斯基自己的“体系”话语牢牢地规定和影响了他对怪诞的解释。但是，它们还是贴切地阐释了梅耶荷德怪诞概念与实践的基础。正如尼古拉·戈尔恰科夫（Nikolai Gorchakov）所说，在斯坦尼斯拉夫斯基的作品中，“怪诞的元素来自于精神深处”，而梅耶荷德等其他“改革者”则“总是从外在、形式、动作、鼓吹概念来处理讽刺和想象”(55)。
(56)若用梅耶荷德的话来说，中国戏曲由于其程式性并不试图照相式地来再现生活；真实的生活与情感，被浓缩、升华和表达为一系列经过数百年方才结晶完善而成的有机的艺术形式和程式。梅耶荷德提醒他的导演同事们不要简单地模仿梅兰芳表演里某些特定的表演技巧，他坚持认为“成熟的大师肯定专注于那种离开了它戏剧就将不复存在的东西”(57)。梅耶荷德所说的“那种东西”，指的就是戏剧艺术的本质——程式性。他在梅兰芳的表演中看到了普希金所构想的戏剧艺术本质的理想实现：
我总是想起普希金在谈及戏剧与舞台体系改造问题时所说的那些充满激情和意识的话语。我并不是一字不差地引用他的话：“傻瓜！他们在剧院里寻找逼真性（pravdopodobija）。真是胡说八道！戏剧艺术在本质上就是非逼真的［nepravdopodobno］。我发现，普希金提出的这个使我们感兴趣的公式，在梅兰芳的剧场里得到了具体、理想的体现。当我们对从普希金时代直至今天的俄罗斯戏剧进行历史考察的时候，立刻就会看到两股潮流的斗争：一股潮流已经把我们带进了自然主义的死胡同，而另一股潮流只是到后来才得以广泛发展。难怪普希金的最佳作品直至今日也没有上演，即使他们已经上演，也照常不会按照中国戏剧向我们显示的那样的体系来演出……我们必须反复回味普希金的教诲，因为这些教诲是与梅兰芳博士表演中所实现的那些东西密切相关的。(58)
然而，其实就在同一篇文章中，普希金也谈到了戏剧诗人所需要的逼真性：“特定条件下的激情的逼真性和情感的逼真性是我们戏剧诗人的智力要求。”(59)斯坦尼斯拉夫斯基在《演员的自我修养》一书中为支持自己的理论引用了这段话，并补充道：“这正是我们对于演员的要求。”(60)
在表达反对斯坦尼斯拉夫斯基与自然主义的论点时，梅耶荷德援引了权威普希金。他有选择地引用了普希金反对舞台逼真性的论点，却忽视了他关于人物、情感和情境真实性的论点。梅耶荷德还通过“置换”，用梅兰芳的艺术来证实自己对普希金这一权威的解读。(61)梅耶荷德甚至建议用梅兰芳的艺术手法来搬演普希金的《鲍里斯·戈都诺夫》：
如果用梅兰芳博士的方法来表演普希金的《鲍里斯·戈都诺夫》。然后，你就可以浏览到这些图像，一点儿也不试图将它们陷入会让事情变得糟糕的自然主义的泥沼之中。(62)
梅耶荷德在观看了梅兰芳的表演后得到启发，认为他正在复排的《聪明误》（1928）必须全部推倒重来。(63)后来，他把新改版的喜剧题献给了梅兰芳，承认自己在其中融入了从“令人难忘的演员梅兰芳”领导的“中国剧团的戏剧性的‘民间传说’中提取出的一系列特点”。(64)
在中国戏曲里，演员用程式化的动作、手势、演唱和念白营造了戏剧的时空、心境情绪、情境和场景等等。这种不依赖于现实主义的布景的表演与舞台风格，激发了观众的想象力，也恰好与梅耶荷德对程式化戏剧的想象一致。在梅耶荷德看来，程式化戏剧让演员处于中心地位，并且“预设了（除作者、导演和演员而外的）第四位创造者（观众）的存在”(65)。此外，戏曲的音乐、诗歌和戏剧片段或独立或同步地决定了它的程式化特征。梅耶荷德指出，“程式性是歌剧艺术的基础”，因为歌剧中的人只歌唱不说话(66)。梅耶荷德认为，《聪明误》的“程式性本质”在于其诗剧的形式，它要求演员用韵文而非生活中日常用的散文来说话。(67)结构片段（Structural fragmentation）也是梅耶荷德最喜欢的手段技巧之一。所有这些似乎都与中国戏曲相一致。
然而，二者的根本性差异还是否定了这种相似性。在中国戏曲里，现实主义舞台布景的缺席，是与其剧场条件及舞台表演观念自然而有机地联系在一起的。空与满的概念，空间与形式的定义，幻觉与现实的相互作用，都深深地植根于传统的中国文化与哲学，尤其是道家与佛教之中。在人与自然及现实的关系中，道家强调“无”与“无为”的重要性。它认为，(68)宇宙万物与世界都是从“无”中产生出来的，人不应在物理形态上模仿或仿效自然，而要凭直觉去追随自然进程，从而体验与吸收自然的精神和精髓。老子说，“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象。恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精。其精甚真，其中有信。（道是虚幻的，是无形的。然而，在虚幻和无形中，存在着抽象和物质；在无形中，存在着精神；这种精神是真实的，并且在其中存在着可能性）”(69)。由此可知，我们在戏曲中看到的不是物理形态的自然，而是它节奏分明的活力与精神。戏曲不是反幻觉的，恰恰相反，戏曲所追求的幻觉本质上是精神的、诗意的、令人动情的，它由演员通过动作、手势、唱腔和念白，从一个空的空间里的“无”中创造出来。它在精神上是真实的、生动的，但在物理形态上则是虚幻和虚构的。在戏曲中，正如在道家和佛教中一样，虚空的东西与现实实质的东西之间并无绝对的区分；虚实、空满都是相对的、有条件的和相互依存的：一个产生并界定了另一个（老子“有无相生”的观念）(70)。这种独特的美学特征使得中国戏曲既有别于自然主义戏剧的幻觉主义，也有别于先锋戏剧的反幻觉主义（包括梅耶荷德的程式化戏剧和布莱希特的间离戏剧在内）。
不幸的是，中国戏曲程式化的布景手段和表演技巧，如缺乏现实主义的舞台布景，使用程式的、哑剧的或虚构的表演技巧（包括梅耶荷德所说的“前奏性的表演”），也包括与戏剧无关的检场人的存在，长期以来都被认为是反幻觉的。这一误解伴随着反写实的先锋运动的兴起和渐趋主导（尤其是它对亚洲戏剧传统的兴趣）而逐渐流行起来。事实上，尽管没有自然主义的舞台布景的束缚，但中国戏曲仍主要是通过演员的表演来达到和制造幻觉效果的。最有造诣的“武生”演员之一盖叫天（1888—1970）曾经指出，舞台背景依靠演员的身体动作和姿势来呈现，“让观众随同演员身历其境地一起生活在这幻景中 ”(71)。趟马是中国表演最典型的表演技巧之一。尽管舞台上没有真马，但盖叫天相信观众通过演员的身体动作和手势应该看到了一匹真马。在他看来，(72)“难处，就在于要把假马演真”(73)。有趣的是，爱森斯坦也引用了中国戏曲的这一程式，“拿着马鞭的演员被想象成骑马。上马和下马都是通过已成惯例的程式化动作表现出来”(74)。但是，与盖叫天的观察恰形成鲜明对比的是，爱森斯坦强调了这一程式及其表演的象征或非写实的特性：不是要呈现一匹真马，而是要呈现一匹程式化和戏剧性的马。
在1925年的作品《教师步步斯》里，梅耶荷德引入了“前奏性表演”（pre⁃acting）的方法，他认为这是日本和中国传统戏剧里最受欢迎的一种手段。(75)梅耶荷德使用“前奏性的表演”是为了加强观众已然决定和理解了的“带着特定宣传目标”的“场景”，而不是要用“戏剧性的美”来给观众留下深刻印象。(76)但是在戏曲中，作为“前奏性表演”的哑剧最看重的不是什么实际目的，而是艺术的表现力和美感。
梅耶荷德有意识的程式化戏剧(77)实现的前提条件，包括了具有自我意识且高度自律的演员和具有自我意识的观众，而后者富有创造力的幻想或想象也在整个戏剧演出中起着重要作用。梅耶荷德自己引用奥尼德·安德烈夫（Leonid Andreev）的话，将这个问题表达得很清楚：“在程式化戏剧中，‘观众时刻不能忘记演员是在自己面前表演，而演员则时刻不应忘记自己是在观众面前表演，脚下是舞台，布景环绕四周’。”(78)正如梅耶荷德的程式化戏剧对于演员的期待一样，完美的中国演员也总是技艺超群的。当然，中国演员也有不同于梅耶荷德的演员的地方，那就是中国演员能够在情感和精神上认同于自己扮演的角色；相应地，中国戏曲对观众的期望则是不仅要成为鉴赏家，更要对人物有认同感。在这种情况下，观众的鉴赏能力并不会阻止观众与人物产生认同，恰恰相反，鉴赏力其实正是使这种认同成为可能的前提。简而言之，在中国的表演艺术里，认同是以有意识的鉴赏力为前提的。
梅耶荷德的程式化戏剧不仅是反幻觉主义的，而且也是反情感主义的。瓦赫坦戈夫对斯坦尼斯拉夫斯基和梅耶荷德方法的比较研究说得很正确：“梅耶荷德(79)为剧场的真实冲昏了头脑，进而消除了情感的真实性。”(80)在梅耶荷德看来，理想的表演应该模仿木偶克制、疏远、冷静的风格，并且演员都受过严格的训练。(81)爱森斯坦将梅兰芳的技艺追溯到“中国最古老的戏剧艺术中最优秀的传统，而这一传统又与木偶文化及其古老奇特的舞蹈形式密不可分”(82)。他在回忆梅兰芳的莫斯科演出时，再次将梅兰芳的艺术与木偶艺术联系了起来：“我很钦佩那种赋予木偶以生命的精湛技艺，比如‘梨园魔术师’梅兰芳的舞台作品就是这样”(83)。在梅耶荷德和爱森斯坦的生物力学（Biomechanics）词汇中，训练有素的身体技巧、动作和手势被放在了首要地位，具有最重要的意义，与之相反，心理、“真实的情感”和“情感体验”则被认为是无效的和不合法的，进而遭到了驱逐。对梅耶荷德来说，“正确的表演方法”是“不是由内而外建立角色，而是正好相反”，他坚持要“从外部接近他们的角色”，如埃莱奥诺拉·杜塞（Eleonora Duse）、莎拉·伯恩哈特（Sarah Bernhardt）、康斯特·贝诺·科克兰（Constant⁃ Benoît Coquelin）等演员都“成功地发展出了惊人的技术掌控力”(84)。值得注意的是，梅耶荷德并没有完全否定情绪。在他看来，被允许的“某些特定的情感”并不是演员内心刺激和体验的结果（据说会导向混乱的催眠状态），而是演员身体“兴奋”（这是“演员艺术的精髓”）的副产品，后者向观众保证了演员表演的明晰性。⑥在这里，梅耶荷德明确强调了“身体兴奋”和身体方法，而非“情感体验”。
梅耶荷德对理想的表演风格的追求，将他引向了中日两国的经过了严格训练和程式化了的表演艺术。并不奇怪的是，他对外部技术、程式化动作手势，以及中日两国表演艺术的节奏和音乐特性都很着迷。由于俄罗斯的先锋派艺术家们通常认为内心体验是与自然主义的表演联系在一起的，因此他们没有认识到或者干脆忽略了中日表演艺术里演员的内心体验。爱森斯坦甚至断言，“如果你能抓住东方戏剧动作的微妙之处，那么，日本或中国戏剧的动作都是学的木偶动作”(85)。这一论断无论对错，都很值得深入研究。(86)当然，这一论断显然更契合于梅耶荷德、爱森斯坦对于理想表演的看法，比如他们心目中的木偶表演，和怪诞的艺术机制。梅耶荷德在作品中使用手势和“怪诞手法”来对抗“情感强度”的事实也是明证。(87)
中国戏曲已有数百年的传统，戏曲演员从小就接受训练。他们在数十年的艺术生涯中努力掌握和不断完善着自己的精湛技艺，一代代积累发展起来的技巧逐渐融入了他们的身体。当他们面对不同的角色和戏剧情境时，技巧不再是首先要运用的外在手段，事实上，中国演员是以“发于内，行于外”的方式来接近角色的。卓越的内心体验对于中国戏曲表演来说非常重要。当然，戏曲表演的内心体验并不是为了精确再现人物的心理现实，但努力寻求和识别人物情感精神的现实，对于戏曲演员来说也是必需的。在戏曲表演里，情感是通过演员程式化的技巧、动作和手势来浓缩、结晶、协调和传达的。这样一来，戏曲表演中的内心体验并不会导致混乱的催眠状态，技巧也不会与演员的内心体验（最终导致潜意识转变）产生冲突。(88)事实上，技巧正是艺术地实现内心体验的必要手段。在这个意义上，戏曲的表演艺术实则既不同于斯坦尼斯拉夫斯基的心理现实主义（因为在戏曲表演中，内心体验需要真正戏剧手段作为工具），也不同于梅耶荷德的生物力学（因为生物力学赋予身体方法和技巧以特权，却牺牲了内心体验）。
在中国戏曲表演的整个发展历程中，人们一直都很强调内心体验。设身处地或现身说法恰是中国戏曲美学的核心，一代代中国学者和演员的理论洞见与职业思考已然证明了这一点。(89)很显然，尽管梅兰芳和梅耶荷德都强调演员的有意识控制对于表演来说十分重要，但二人的方法和最终效果，即便不是完全相反，本质上也是非常不同的。梅兰芳认为内心体验是必要的，必须由内而外地接近角色，才能达到情感与技巧的有机结合；梅耶荷德则认为形式是不可避免的（“戏剧性是以不可避免的形式为前提的”(90)），(91)需要从外而内地接近角色，从而否定了内在的情感体验和机械的技艺呈现。梅兰芳同意梅耶荷德的以下观点，比如眼泪是否“真的”流出来是无关紧要的；然而，他也认为，如果缺乏能将演员情绪带到真要流泪边缘的强烈的内心体验，仅靠技术手段虽然也能哭给观众看，却不能感动观众，无法使他们相信演员真的流泪了。
梅耶荷德的怪诞戏剧牢牢地建立在俄罗斯和西方戏剧、文学、艺术传统的基础之上。这些传统包括了尼古拉·高戈（Nikolai Gogol）和亚历山大·布洛克（Alexander Blok）这样的俄罗斯作家，16、17世纪西班牙和法国即兴戏剧（commedia dell’arte），德国作家（尤其是霍夫曼［E. T. A. Hoffmann］和弗朗茨·魏德金［Franz Wedekind］），狂欢节传统，以及像雅克·卡洛特（Jacques Callot）和弗朗西斯科·戈雅（Francisco Goya）这样的画家。(92)梅耶荷德认为“怪诞风格”是“滑稽表演所固有的基本概念”(93)。毫不夸张地说，作为“面具戏剧”和“即兴表演戏剧”的即兴戏剧对于梅耶荷德的怪诞观念与实践产生了最为持久深刻的影响。梅耶荷德也很欣赏西班牙戏剧的方式，后者在努力“把悲剧感染力推向顶点”之时，“不惧怕注入喜剧性怪诞来破坏和谐，甚至达到了漫画式的混响特征”(94)。他着迷于霍夫曼作品中各种对立的混合，以及真实与梦幻的接合。(95)米哈伊尔·契诃夫（Michael Chekhov）观察到，梅耶荷德在塑造果戈里笔下的人物时，扭曲与夸张的程度甚至超过了原著。(96)
应当注意的是，梅耶荷德的怪诞概念并不排斥美。但区别于梅兰芳艺术通过变丑为美来寻求和谐完美的目标，梅耶荷德的戏剧，有如他自己提到的哥特式建筑，旨在保持对立面之间、丑与美之间的平衡、对比与张力。在梅耶荷德的戏剧中，美并没有改变丑，反而使丑的存在成为前提和必需：“为了防止美沦为感伤（在席勒的意义上），怪诞展示着丑”(97)。在怪诞中，丑与美构成了对比，不断告诫观众隐藏在生活
外表之下的“巨大的深不可测”，邀请观众来一起“解开难解之谜”(98)。(99)对于梅耶荷德来说，美存在于恐怖、神秘、荒诞、神奇之中，与后者密不可分地交织在一起；人类之于生命谜团和死亡的永恒并且痛苦的角力，增强与升华了美。梅耶荷德坚决反对戏剧艺术对美的庸俗化和感伤化，认为它利用了观众的同情心；对他来说，“美的最大敌人是漂亮”(100)。在怪诞艺术中，他宣称，“我们将从浪漫主义中消除甜美的感伤；不和谐的听起来是那么地完美和谐，日常生活的平淡无奇将被超越”(101)。梅耶荷德戏剧里我们称为“怪诞之美”的东西，其人物与呈现都是激进的先锋主义的和现代主义的，与梅兰芳古典且保守的美的观念形成了鲜明对比。梅耶荷德怪诞概念的定位在于反抗已获普遍承认的自然主义传统，尤其是斯坦尼斯拉夫斯基的心理写实传统。而出身于梨园世家的梅兰芳，则在中国戏剧文化传统的熏陶下，将自己的整个职业生涯奉献给了一个历史悠久的追求“完美”的传统。
怪诞戏剧的非理性、非逻辑、无政府和神秘性，看上去与梅耶荷德理性的社会主义的政治意识与信仰似乎是格格不入的。梅耶荷德的修辞尽管带有明显的社会主义的革命色彩，但他对怪诞的热情却是深深地植根于他的心灵构成和艺术气质，后者与社会政治剧变以及梅耶荷德自己的社会政治信仰构成了持续不断的磋商对话关系。亚瑟·克莱伯勒（Arthur Clayborough）利用荣格心理学对怪诞展开了研究，他认为怪诞艺术建立在“进步/倒退的极化思维，以及定向思维/幻想思维二元对立”的基础之上。(102)在他看来，“定向思维”的头脑以理性和逻辑的方式来自我表达，而“幻想思维”则通过对自然理性的“故意扭曲”和拒斥来表达自我。(103)克莱伯勒在社会、政治和历史语境中解读梅耶荷德创作怪诞艺术，这种做法十分有效。梅耶荷德的戏剧生涯（尤其是十月革命以后的戏剧生涯）正是以持续未决的冲突为特征的。冲突的一方是他显在的社会政治意识和理性化思维，这在十月革命以后导向了苏联官方的马克思主义和(104)社会主义意识形态；冲突的另一方则是他对怪诞观念“反复无常、嘲弄人生的态度”(105)的根深蒂固的信仰（这一信仰加强了他内心的混乱与疏离［与苏联的社会政治现实和他的社会政治意识］），和他非理性、梦幻、神秘且恐怖的冲动。正是这种冲突创造并维持了梅耶荷德作品中怪诞观念的动力机制。梅耶荷德对怪诞的热情驱使他开展了一系列激进且又极端的实验与创新，除了他“个人的艺术奇想”外，不承认任何的价值或真理。(106)相形之下，梅兰芳对美的追求也将他导向了艺术创新，但这种创新并不是要凭借个人的艺术创意与特质来打消并破坏早已获得公认的传统，而是要通过丰富和完善艺术表现手段来保存传统的精神。
综上所述，由于不同的戏剧、文化、历史和政治背景，以及梅兰芳和梅耶荷德迥异的艺术气质，梅兰芳艺术（和中国戏曲）的精髓也与梅耶荷德的迥异。梅耶荷德在他的程式化戏剧概念以及与自然主义戏剧的斗争中，利用了中国戏曲和梅兰芳艺术。他和布莱希特一样，在某种程度上把中国戏曲（和梅兰芳艺术）当作使自己的理论需求获得合法性的一种手段，同时也应对了他在实践和政治中遇到的突发状况。尽管梅耶荷德的程式化戏剧与中国戏曲似乎在技法上不无相似之处，但二者之间其实存在着本质的差异。在梅耶荷德的先锋派和现代主义戏剧理论话语中，中国戏曲和梅兰芳艺术的本质被置换掉了，梅耶荷德用一种截然不同的视角来重新强调并替换了这种表面的相似性。梅耶荷德的戏剧自觉地反幻觉和反情感；而中国戏曲则试图通过程式化的艺术手段来达成精神与情感的幻觉效果。梅耶荷德戏剧追寻技术的训练方法，从外部接近人物，旨在表现身体的精湛技艺；而中国戏曲则是借助这种训练方法和精湛技艺，从内部接近人物，进而找到内在合理性。由此，区别于对内心体验予以贬低与排斥的梅耶荷德的理论话语，演员对人物的内在体验在中国戏曲里却是至关重要的。此外，二者在节奏、音乐和意象的性质和功能上也截然不同。梅耶荷德的程式化戏剧与他的怪诞概念相结合，突出了差异对比、不协调和疏离，而中国戏曲作为程式化戏剧，则与建立在和谐基础上的美的概念联系在了一起。(107)梅耶荷德对怪诞的描绘，使用了程式化手段，有意识地创造差异对比、不协调和疏离感；而中国戏曲则通过将自然、生命与情感（包括丑）艺术性地转化为美，通过形式与内容、演员与人物、观众与表演的艺术认同与协调，塑造、浓缩、提炼、强化了美。梅耶荷德的怪诞戏剧是一个陌生化了的不和谐的世界；而梅兰芳的美的戏剧则是一个熟悉而又和谐的世界。
(1) 本书作者田民认为，中文学界将梅耶荷德的“ uslovnost ”和“ uslovnyi ”普遍译为“假定性”是不准确的，理由请参见本书最后附上的作者新近撰写的《有关本书论题的一些新思考和新发现》一文。因此，中译本尊重田民本人的意见，将此一术语译为“程式化”或“程式性”。——译者注
(2) 在梅耶荷德的原文中用的是“ uslovnost ”和“ uslovnyi ”（参见梅耶荷德：《文章、书信、讲演、谈话》第一卷［Stat’i， pis’ma， rechi， besedy， vol. 1，Moscow： Iskusstvo，1968］，第123—142页）。Edward Braun将这个俄文词汇译为“stylized” （样式化的）或“stylization”（样式化），比如“stylized theatre”（样式化的戏剧）和 “conscious stylization”（有意识的样式化） （梅耶荷德：《梅耶荷德论戏剧》［Meyerhold on Theatre，edited by Edward Braun，New York： Hill and Wang，1969］， 第36—39、49、58—63页）。Beatrice Picon-Vallin将之翻译为“convention”（程式），比如 “theatre de la convention”（程式化戏剧） 和“convention consciente” （有意识的程式）（参见梅耶荷德：《论戏剧》第1卷［Écrits sur le Théâtre， vol. 1，translated and edited by Beatrice Picon- Vallin，Lausanne： L’Age d’Homme，1973］ ，第105—109、 119—123页）。Nina Gourfinkel将之译为“theatre stylise”（样式化的戏剧）、 “stylisation”（样式化） 或 “theatre de convention consciente”（有意识的程式化戏剧）（参见梅耶荷德：《戏剧性戏剧》［V. E. Meyerhold， Le théâtre théâtral，translated and edited by Nina Gourfinkel，Paris： Gallimard. 1963］，第31–33、275页）。George Petrov将之翻译成 “relativistic”（相对性的），偶尔译成“conditional”（有条件的） （参见康斯坦丁·鲁德尼茨基：《导演梅耶荷德》［Konstantin Rudnitsky，Meyerhold the Director，translated by George Petrov and edited by Sydney Schultze，Ann Arbor： Ardis，1981］ ，第138–141页）。中文译为“假定性”。在这一章里，我采用的译法是“convention”（程式），以及“conventional”（程式的）、 “conventionality”（程式性） 以及 “conventionalized”（程式化的） 。
(3) 梅耶荷德：《梅耶荷德论戏剧》，第38页。
(4) 同上，第26页。
(5) 同上，第100页。
(6) 同上，第147页。
(7) 尼古拉·戈尔恰科夫：《苏俄戏剧》（Nikolai A. Gorchakov， The Theatre in Soviet Russia，translated by Edgar Lehrman，New York： Columbia University Press，1957），第204页。
(8) 梅耶荷德：《通信 1896—1939》（Perepiska 1896—1939，compiled by V. P. Korshunova and M. M. Sitkovetskaia，Moscow： Iskusstvo，1976），第296—297页。
(9) 144
(10) 亚历山大·格拉德科夫：《戏剧：回忆与反思》（Aleksandr Gladkov，Teatr： vospominaniia i razmyshleniia，Moscow： Iskusstvo，1980），第323页。弗拉迪斯拉夫·奥泽洛夫（Vladislav Ozerov）写了很多法国新古典主义风格的悲剧。也可参见梅耶荷德：《论戏剧》第4卷，第369页。亚历山大·格拉德科夫：《梅耶荷德讲话/梅耶荷德排演》（Meyerhold speaks/Meyerhold rehearses，translated and edited by Alma Law，Amsterdam： Harwood Academic Publishers，1997），第167页。请注意：“conventionality”一词，Picon-vallin翻译成convention，Law翻译为stylization。
(11) 梅耶荷德：《梅耶荷德论戏剧》，第37—39页。
(12) 瓦雷里·布留索夫：《反对戏剧中的自然主义（摘译自〈不必要的真实〉）》（Valery Briusov，“Against Naturalism in the Theatre ［from ‘Unnecessary Truth’］，” in The Russian Symbolist Theatre： An Anthology of Plays and Critical Texts， edited and translated by Michael Green，Ann Arbor： Ardis，1986，p.26）。
(13) 同上，第28页。
(14) 同上，第30页。
(15) 参见梅耶荷德：《文学中预示的新戏剧》（“The New Theatre Foreshadowed in Literature”）、《戏剧工作室》（“TheTheatre- Studio”）、《程式化戏剧的首次尝试》（“First Attempts at a Stylized ［Conventional］ Theatre”）和《程式化戏剧》（“The Stylized ［Conventional］ Theatre”），引自《梅耶荷德论戏剧》（Meyerhold on Theatre，edited by Edward Braun，New York： Hill and Wang，1969），第34—64页。
(16) 梅耶荷德：《论戏剧》第3卷，第87页。
(17) 梅耶荷德：《文章、书信、讲演、谈话》第二卷（Stat’i， pis’ma， rechi， besedy， vol. 2，Moscow： Iskusstvo，1968），第274页。
(18) 梅耶荷德：《戏剧性戏剧》，第275页。梅耶荷德：《梅耶荷德谈话》（“Meyerhold Speaks，” in Novy Mir： A Selection 1925–1967 ， edited by Michael Glenny London： Jonathan Cape，1972），第186页。
(19) 145
(20) 梅耶荷德：《梅耶荷德论戏剧》，第322—323页。
(21) 这篇《真理报》社论的英译版本《不成音乐的混乱：关于歌剧〈姆钦斯克县的麦克白夫人〉》，见凯文·普拉特、大卫·布兰登伯格编：《史诗修正主义：作为斯大林主义宣传的俄罗斯历史与文学》（“Muddle Instead of Music：Concerning the Opera Lady Macbeth of Mtsensk District，” in Epic Revisionism： Russian History and Literature as Stalinist Propaganda，Kevin M. F. Platt and David Brandenberger eds.，Madison： University of Wisconsin Press，2006，pp.136-138）。这篇未署名的社论据说是苏联人民委员会下属的艺术事务委员会主席柏拉图·米哈伊洛维奇·凯日特塞夫（P. M. Kerzhentsev）所写。也有一种说法说这是安德烈·日丹诺夫（Andrei Zhdanov）所写。参见希拉·菲茨帕特里克：《文化战线：革命俄罗斯的权力与文化》（Sheila Fitzpatrick， The Cultural Front： Power and Culture in Revolutionary Russia，Ithaca： Cornell University Press，1992），第187页。在梅耶荷德的妻子娜伊达·赖赫（Zinaida Raikh）写给斯大林的信件中说：“凯日特塞夫差不多就是在攻击梅耶荷德是‘人民的敌人’。”这封信的英译本请参见卡特琳娜·克拉克等：《苏联的文化与权力：文件中的历史，1917—1953》，第328—330页。事实上，梅耶荷德“从某些方面看也许就是麦克白夫人事件隐藏的攻击目标”。参见《苏联的文化与权力》，第247—248页。
(22) 梅耶荷德：《梅耶荷德论戏剧》，第298页。
(23) 146
(24) 《真理报》1938年1月8日第2页；《艾泽斯提亚报》1938年1月8日第2页。政治局关于关闭梅耶荷德剧院的决定的英译本，收录于卡特琳娜·克拉克等：《苏联的文化与权力：文件中的历史，1917—1953》，第247—248页。
(25) 爱森斯坦：《梨园中的魔术师》，《戏剧艺术月刊》1935年第19卷第10期，第764页。
(26) 147
(27) 拉尔斯·克莱贝尔格编：《艺术的强大动力》，第136页。苏联对外文化关系协会：《梅兰芳剧团访苏演出的总结晚会1935年4月14日》，第173页。
(28) 拉尔斯·克莱贝尔格编：《艺术的强大动力》，第137页。苏联对外文化关系协会：《梅兰芳剧团访苏演出的总结晚会1935年4月14日》，第176页。
(29) 爱森斯坦：《出乎意料的》（“The Unexpected，” in Film Form： Essays in Film Theory， edited and translated by Jay Leyda New York： Harcourt， Brace & World，1949，p.27）。
(30) 梅绍武：《外国观众和评论家眼中的梅兰芳》，第63页。
(31) 特列季亚科夫和梅耶荷德、爱森斯坦一样，也不同意给中国戏剧贴上完全程式化和形式主义的标签。在他看来，中国戏剧到访苏联的重要成就之一，即终结了认为中国戏剧是“彻头彻尾程式化的”令人不快的神话。他强调中国戏剧在“质与量上”都蕴藏着“现实主义的潜力”，并坚信“中国戏剧的未来正在于这种潜力”：“拥有如此宏伟历史和历史积淀的戏剧更容易僵化”，无疑有自己的困难。然而在这华丽的老古董之中，却跳动着鲜活的脉搏，后者足以打破任何的僵化。参见拉尔斯·克莱贝尔格编：《艺术的强大动力》，第133页。苏联对外文化关系协会：《梅兰芳剧团访苏演出的总结晚会1935年4月14日》，第167页。
(32) 拉尔斯·克莱贝尔格编：《艺术的强大动力》，第139页。苏联对外文化关系协会：《梅兰芳剧团访苏演出的总结晚会1935年4月14日》，第181页。
(33) 梅兰芳在与苏联媒体的谈话中高度评价了梅耶荷德的天才。参见《文化的惊人发展！与梅兰芳博士的一次谈话》，《莫斯科晚报》1935年4月13日（“Porazhaet rost kultury！ Beseda s doktorom Mei Lan-fanom”，Vecherniaia moskva，April 13，1935）。《梅氏发表演说》，《大晚报》1935年4月16日。
(34) 148
(35) 沃尔夫冈·凯泽：《艺术与文学中的怪诞》（Wolfgang Kayser，The Grotesque in Art and Literature，translated by Ulrich Weisstein，New York： Columbia University Press，1981），第180页。
(36) 詹姆斯·M.西蒙斯：《梅耶荷德的怪诞戏剧》（James M. Symons， Meyerhold’s Theatre of the Grotesque，Coral Gables： University of Miami Press，1971），第66页。
(37) 碧特丽斯·皮肯·瓦兰：《梅耶荷德》（Beatrice Picon-Vallin，Meyerhold，Paris： Centre National de la Recherche Scientifique，1990），第20页。
(38) 引自尼古拉·戈尔恰科夫：《苏俄戏剧》，第69页。
(39) 梅兰芳：《舞台生活四十年》（1952—1981），第156页。
(40) 梅耶荷德：《论戏剧》第一卷，第123页。
(41) 149
(42) 引自尼古拉·戈尔恰科夫：《苏俄戏剧》，第69页。
(43) 梅耶荷德：《梅耶荷德论戏剧》，第27页。梅耶荷德：《文章、书信、讲演、谈话》第一卷，第118页。黑体强调为梅耶荷德原文所有。
(44) 梅耶荷德：《梅耶荷德论戏剧》，第138页；梅耶荷德：《文章、书信、讲演、谈话》第一卷，第225页。梅耶荷德在此引用了普希金1829年写给拉耶夫斯基（N.N.Raevsky）的一封信的草稿，后来成为了他的悲剧《鲍里斯·戈都诺夫》（Boris Godunov）序言草稿的一部分。这封信最初是用法语写的，普希金直接使用了法语词汇“vraisemblance”（逼真性）和法语短语“invraisemblance de convention”（程式的非逼真性）。参见亚历山大·普希金：《书信》第二卷（Aleksandr Pushkin，Pis’ma ， vol. 2，edited by B. L. Modzalevskogo，Moscow，1928），第63页。法文版本收入亚历山大·普希金：《普希金论文学》（Pushkin on Literature，Selected， edited， and translated by Tatiana Wolff. Evanston， ILL.： Northwestern University Press，1998），第246—247页。普希金的原话是：“我在创作《鲍里斯·戈都诺夫》时，正在思考悲剧的问题……悲剧也许是最容易引起误解的体裁。人们总是试图把悲剧的法则建立在逼真性的基础之上，但这正是戏剧的本质所排斥的。且不谈时间、地点等等问题，只说在一个被分为两部分的大厅里，其中一部分坐着似乎为台上的演员视若不见的两千观众，在这种情景中，还有什么逼真性可言？……这一切难道不是程式化的非逼真性吗？真正的悲剧天才除了关心人物和情境的逼真性之外，从来也不为任何其他的逼真性而自寻烦恼。”（这里的英译文见普希金：《亚历山大·普希金的书信》第2卷（The Letters of Alexander Pushkin ， vol. 2，translated by J. Thomas Shaw，Bloomington： Indiana University Press， and Philadelphia： University of Pennsylvania Press，1963），第367页。普希金在创作《鲍里斯·戈都诺夫》时写的一篇关于悲剧话题的草稿中说：“在所有形式的创作中，最缺乏逼真性（invraisemblance）的就是戏剧。戏剧作品，尤其是悲剧，观众多半必须忘记时间、地点和语言，必须借助想象来接受用公认的语汇表达的诗句和思想。”参见亚历山大·普希金：《普希金论文学》（Pushkin on Literature，Selected， edited， and translated by Tatiana Wolff. Evanston， ILL.： Northwestern University Press，1998），第130页。梅耶荷德在上述谈到怪诞的程式性和非逼真性之后，接着写道：“在普希金以骑士时代为背景的一个短剧中，割草的农夫挥舞长刀砍击骑士的马腿：‘有的马受伤倒下，其他的马狂奔四散。’……欣然接受‘程式化的非逼真性’的普希金，几乎不会期望事先受过摔倒与狂奔训练的真马被带上舞台。在写这个舞台提示时，普希金似乎已经预见到二十世纪的舞台演员骑着木马上台，或者骑在披挂着马配饰、安有浆纸做的马头的木质框架上。”参见梅耶荷德：《文章、书信、讲演、谈话》第一卷，第228页；梅耶荷德：《梅耶荷德论戏剧》，第140页。如果梅耶荷德知道早在13世纪，中国的元杂剧舞台上就开始使用竹马，或者干脆只用鞭子来代表真马，那么，他可能会认为普希金的（以及他自己的）现代性是原始的。正如我在其他文章里考察过的那样，元杂剧舞台上出现的马和其他动物是“舞台道具、唱白叙事、演员恰当的身段动作，以及观众的想象的结合体”。参见田民：《元杂剧表演的舞台提示》（“Stage Directions in the Performance of Yuan Drama，” Comparative Drama 39 ［3-4］，2005/2006，p.416）。
(45) 梅耶荷德：《梅耶荷德论戏剧》，第138页。强调部分为梅耶荷德原文所有。
(46) 梅耶荷德：《梅耶荷德论戏剧》，第142页。
(47) 菲利普·汤姆森：《怪诞》（Philip Thomson， The Grotesque，London： Methuen，1972），第27页。
(48) 沃尔夫冈·凯泽：《艺术与文学中的怪诞》（Wolfgang Kayser，The Grotesque in Art and Literature， Translated by Ulrich Weisstein，New York： Columbia University Press，1981），第184页。强调部分为凯泽原文所有。
(49) 150
(50) 梅耶荷德：《梅耶荷德论戏剧》，第139页。
(51) 同上，第113页。
(52) 康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基：《我的艺术生活》，第344页。
(53) 康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基：《斯塔尼斯拉夫斯基的遗产》（Stanislavsky’s Legacy： A Collection of Comments on a Variety of an Actor’s Art and Life，edited and translated by Elizabeth Reynolds Hapgood，New York： Theatre Arts Books，1958），第154页。
(54) 大卫·马加歇克：《斯坦尼斯拉夫斯基的人生》（David Magarshack，Stanislavsky：A Life，London： Macgibbon & Kee，1950），第381页。
(55) 尼古拉·戈尔恰科夫：《苏俄戏剧》，第238页。
(56) 151
(57) 梅耶荷德：《关于梅兰芳：巡演的艺术家》，第95页。拉尔斯·克莱贝尔格编：《艺术的强大动力》，第133页。苏联对外文化关系协会：《梅兰芳剧团访苏演出的总结晚会1935年4月14日》，第168页。
(58) 梅耶荷德：《关于梅兰芳：巡演的艺术家》，第96—97页；梅耶荷德：《论戏剧》第4卷，第379—380页。尽管丹钦科在他的总结发言中提到的“梅耶荷德对普希金的引述”，在经过苏联官方审查删改过的梅兰芳座谈会速记记录中，看不到这些段落（VOKS， 《梅兰芳剧团访苏演出的总结晚会》，GARF［俄罗斯联邦国家档案馆］P5283/4/211， 第4—5页），但是这些段落保留在未经官方删改过的原版速记记录中（VOKS，《梅兰芳剧团访苏演出的总结晚会》，GARF P5283/4/168， 第5—8页）。普希金的原话是：“逼真性（Verisimilitude ［pravdopodobie］）仍然被认为是戏剧艺术的首要条件和基础。但是如果有人证明，戏剧艺术的本质显然排除了逼真性，又当如何呢？……当一个建筑被分成了两部分，其中一部分塞满了约定同意的观众，逼真性又在哪儿呢？”参见亚历山大·普希金：《论民族大众戏剧和剧本〈市长夫人马尔法〉》，《俄罗斯戏剧理论文选：从普希金到象征主义》（“On National-Popular Drama and the Play Martha the Seneschal’s Wife，” in Russian Dramatic Theory from Pushkin to the Symbolists： An Anthology， translated and edited by Laurence Senelick， Austin： University of Texas Press，1981），第9页。这篇文章的俄文版，见普希金：《十卷本全集》第七卷（Polnoe sobranie sochinenij v desjati tomach， vol. 7，Moscow，1949），第211—221页。
(59) 亚历山大·普希金：《论民族大众戏剧和〈市长夫人马尔法〉》，《俄罗斯戏剧理论文选：从普希金到象征主义》，第10页。
(60) 康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基：《演员的自我修养》（Constantin Stanislavsky，An Actor Prepares，New York： Theatre Arts，1936），第47页。
(61) 152
(62) 梅耶荷德：《关于梅兰芳：巡演的艺术家》，第96页。梅耶荷德：《论戏剧》第4卷，第379页。《关于梅兰芳：巡演中的艺术家》第144页。
(63) 梅耶荷德：《关于梅兰芳：巡演的艺术家》，第95页；《关于梅兰芳：巡演中的艺术家》，第143页。拉尔斯·克莱贝尔格编：《艺术的强大动力》，第133页。
(64) 梅耶荷德：《论戏剧》第3卷，第202页。
(65) 梅耶荷德：《梅耶荷德论戏剧》，第63页。
(66) 康斯坦丁·鲁德尼茨基：《导演梅耶荷德》，第143页。
(67) 同上，第201页。
(68) 153
(69) 陈鼓应：《老子著译及评介》，北京：中华书局，1984年，第148页。
(70) 同上，第64页。
(71) 盖叫天：《粉墨春秋：盖叫天舞台艺术经验》，北京：中国戏剧出版社，1980年，第156页。
(72) 154
(73) 同上，第319页。
(74) 爱森斯坦：《致梨园中的魔术师》，第60页。爱森斯坦文章的这个版本是从他档案中1939年的打字稿翻译而来。被提及的程式名为Ma Pen（“马鞭”）。这篇文章的另一个版本也提到了这个程式。参见爱森斯坦：《梨园中的魔术师》，《戏剧艺术月刊》1935年第19期，第765页。1935年的版本收在苏联对外文化关系协会编的小册子里。这篇文章写于梅兰芳到访之前，里面没有提到这一程式。很可能，爱森斯坦是在欣赏过梅兰芳及其同行的演示和表演之后才将这一程式添加进文章里去的。莫斯科媒体报道3月20日梅兰芳在艺术大师俱乐部的亮相时，发表了一幅梅兰芳正在演示趟马程式的照片。《序》，《莫斯科晚报》1935年3月21日（“Predislovie，” Vecherniaia moskva，March 21，1935）。
(75) 梅耶荷德：《论戏剧》第二卷（Écrits sur le Théâtre ， vol. 2，1975），第129、141页。梅耶荷德：《梅耶荷德论戏剧》，第206页。
(76) 梅耶荷德：《梅耶荷德论戏剧》，第206页。
(77) 梅耶荷德：《梅耶荷德论戏剧》，第37—38页。梅耶荷德：《戏剧性戏剧》，第42-43页。梅耶荷德：《论戏剧》第一卷，第119页。
(78) 梅耶荷德：《梅耶荷德论戏剧》，第63页。强调部分为梅耶荷德原有。
(79) 155
(80) 尤金·瓦赫坦戈夫：《幻想现实主义》（Eugene Vakhtangov，“Fantastic Realism，” in Directors on Directing ， edited by Toby Cole and Helen Krich Chinoy， Indianapolis： Bobbs- Merrill，1963），第 185—191页。
(81) 梅耶荷德：《梅耶荷德论戏剧》，第129页。
(82) 爱森斯坦：《梨园中的魔术师》，第21页。
(83) 爱森斯坦：《星空之外：谢尔盖·爱森斯坦回忆录》，第612页。
(84) ⑥梅耶荷德：《梅耶荷德论戏剧》，第199页。
(85) 爱森斯坦：《生物力学讲演（1935年3月28日）》（“Lecture on Biomechanics， March 28， 1935，” in Law and Gordon，1996，p. 214）。爱森斯坦：《梨园中的魔术师》，《戏剧艺术月刊》1935年第19期，第762页。
(86) 156
(87) 凯瑟琳·布利斯·伊顿：《梅耶荷德和布莱希特的戏剧》（Katherine Bliss Eaton， The Theatre of Meyerhold and Brecht，Westport： Greenwood Press，1985），第66页。
(88) 参见田民：《“间离效果”是对谁而言？布莱希特对古典中国戏剧的误读》（Tian Min， “‘Alienation-Effect’ for Whom？ Brecht’s （Mis）Interpretation of the Classical Chinese Theatre，” Asian Theatre Journal 14 ［2］，pp.214–215）。
(89) 案例见第五章。
(90) 梅耶荷德：《梅耶荷德论戏剧》，第147页。
(91) 157
(92) 对于即兴喜剧和霍夫曼、魏德金、高戈作品中的怪诞的分析，请参见沃尔夫冈·凯泽：《艺术与文学中的怪诞》，第37—40、68—76、105—106、131—133、124—128页。有关梅耶荷德借鉴即兴喜剧的讨论，参见穆迪：《梅耶荷德和即兴喜剧》（C. Moody，“Vsevolod Meyerhold and the ‘Commedia Dell’arte，’” The Modern Language Review 73 ［4］ ， 1978，pp.859—869）。梅耶荷德有关卡洛特和戈雅的笔记，请参见梅耶荷德：《梅耶荷德论戏剧》，第139、141、285页。对于梅耶荷德作品中的“狂欢式怪诞”的研究，请参考碧特丽斯·皮肯·瓦兰：《梅耶荷德》，第83—85、335—337页。
(93) 梅耶荷德：《梅耶荷德论戏剧》，第144页。
(94) 梅耶荷德：《俄罗斯戏剧家》（V. E. Meyerhold， “Russian Dramatists，” in Russian Dramatic Theory from Pushkin to the Symbolists： An Anthology， translated and edited by Laurence Senelick，Austin： University of Texas Press，1981，p.201）。
(95) 梅耶荷德：《梅耶荷德论戏剧》，第138、307页。
(96) 米哈伊尔·契诃夫：《米哈伊尔·契诃夫的〈致导演和编剧〉》（Michael Chekhov， Michael Chekhov’s To the Director and Playwright，compiled and written by Charles Leonard，New York and Evanston： Harper & Row，1963），第41—42页。
(97) 梅耶荷德：《梅耶荷德论戏剧》，第138—139页。
(98) 梅耶荷德：《梅耶荷德论戏剧》，第139页。后来梅耶荷德又说：“怪诞不是什么神秘的东西”。从表面看，梅耶荷德似乎是自相矛盾了，但是他强调，这（也许“不仅仅”是对我来说）是“一种需要处理尖锐矛盾和认识不断发生变化的戏剧风格”。亚历山大·格拉德科夫：《梅耶荷德讲话/梅耶荷德排演》（Aleksandr Gladkov，Meyerhold speaks/Meyerhold rehearses，translated and edited by Alma Law，Amsterdam： Harwood Academic Publishers，1997），第142页。
(99) 158
(100) 亚历山大·格拉德科夫：《梅耶荷德讲话/梅耶荷德排演》，第171页。
(101) 梅耶荷德：《梅耶荷德论戏剧》，第142页。
(102) 亚瑟·克莱伯勒：《英语文学中的怪诞》（Arthur Clayborough，The Grotesque in English Literature，Oxford： Clarendon Press，1965），第79页。
(103) 同上，第76页。
(104) 159
(105) 梅耶荷德：《梅耶荷德论戏剧》，第137页。米哈伊尔·契诃夫注意到，梅耶荷德总是“从邪恶的一面来看问题”：“他从人类及其品质中发掘出了最残酷的东西，将他们塑造成典型搬上舞台，让所有人从这些典型身上认识到自己的一些卑鄙本性”。米哈伊尔·契诃夫：《米哈伊尔·契诃夫的〈致导演和编剧〉》（Michael Chekhov， Michael Chekhov’s To the Director and Playwright，compiled and written by Charles Leonard，New York and Evanston： Harper & Row，1963），第41页。
(106) 梅耶荷德：《梅耶荷德论戏剧》，第137页。
(107) 160