“支那趣味”
“支那趣味”一词最早出现在20世纪20年代早期日本有关中国事物的话语之中。西原大辅（NishiharaDaisuke）曾经追溯过这一术语在大正时代的历史文化语境中所具有的多重含义及其表现形式，并将自己对这一短语的现代定义归纳为大正时期日本人对中国文化的异国情调兴趣的汇总。(1)西原大辅的定义显然受到了萨义德的影响，后者批评了西方人对于东方事物的东方主义视角。(2)这一概念也同样适用于谷崎润一郎（TanizakiJun'ichirō，1886—1965）的小说和游记，但作为一种总体定义，它并不能涵盖大正时代“支那趣味”的所有表现形式。尽管大正时代的日本知识分子越来越多地受到了西化影响，开始通过西方现代性的透镜，以一种异国情调的陌生化眼光来看待中国事物，但大正时代，“支那趣味”的最大要旨并不是异国情调，而是一种因为日中之间长久且复杂的历史文化关系而产生的日本人对于中国事物熟悉且又投入的兴趣。正如著名小说家和剧作家谷崎润一郎在对“支那趣味”发表意见时所说，尽管表面上日本人似乎是在大规模地吸收西方文化，并正在被西方文化同化，但令人惊讶的是，日本人的“支那趣味”也是如此强烈，远远超出了他们的想象，已经深深地扎根并流淌在他们的血管里。(3)
日本人对于中国传统戏剧的兴趣是大正时代“支那趣味”情结的重要组成部分。一方面，日本人在自家传统戏剧（能剧与歌舞伎）与熟悉的中国传统戏剧的关联与相似中找寻日本传统戏剧的“自我”，另一方面，他们或是宣称日本传统戏剧具有自己的特性与个性，或是将中国戏剧陌生化为不同于现代日本戏剧（新剧）的富有异国情调的和原始的“他者”。日本人对于梅兰芳艺术的兴趣，和他们在中日两国观看梅兰芳表演的体验，都是大正时代对中国戏剧与文化的“支那趣味”的重要组成部分。
梅兰芳1919年访日之前，大正时代的很多日本作家就已经在北京实地观看过梅兰芳的表演，(4)并且还留下了不少向日本公众介绍这位中国演员的文字。其中就有日本小说家、诗人和剧作家木下杢太郎（KinoshitaMokutarō，1885—1945）。1917年木下在北京旅游时，到第一舞台第一次看了梅兰芳的表演，后者在《女起解》中对女性角色的真实刻画和表演的精湛技巧给木下留下了难以磨灭的印象。不久，木下写了一篇文章来评论梅兰芳的表演(5)，这也是日本人见证梅兰芳表演、向日本公众介绍这位中国年轻演员的首批文章之一。同年晚些时候，木下还为梅兰芳在《女起解》中的表演写了一首诗，承认自己被这位美丽青衣扮演的哭泣的女主人公深深地打动了，以至于他这个外国人也忍不住流下了眼泪，并且还不禁同情起坐在他旁边的另一个泪流满面的年轻观众。(6)
木下杢太郎没有观看梅兰芳在日本的演出，但他在中国看戏的经历却影响了谷崎润一郎对于中国戏剧和梅兰芳表演的体验。谷崎润一郎观看了梅兰芳1919年在帝国剧场的表演，这促使他回忆描述了自己1918年在中国旅行时观看梅兰芳表演和中国戏剧时的体验。(7)谷崎润一郎说，自己在奉天和天津第一次看中国戏的经历简直就是场噩梦。当他第一次准备去中国戏院时，对中国的第一印象来自自己的“支那趣味”，而后者是从阅读中国古典诗歌和文章中获得的。谷崎润一郎承认，在亲眼看到中国戏之前，中国的戏剧表演、中国的演员以及由艳丽色彩和响亮音乐构成的中国舞台奇观，早就引发了他的好奇心。他不断想象着（这一直都是他渴望的）身临其境地去观看由梦幻般的美人和神奇的异国情调氛围编织而成的场景。(8)然而，正如谷崎润一郎意识到的，他试图在中国戏剧身上获得确认的对于古代中国文化的审美幻像，就像他希望日本文化的精髓能够在能剧的传统里原封不动地保存下来一样(9)，瞬间就被亲眼所见和亲耳所闻残忍地打破了。谷崎润一郎在中国戏院里亲历了外观脏乱的观众席、音乐和打击乐器震耳欲聋的嘈杂声、猫叫一般的唱腔、演员们穿着华丽的戏服在舞台上吐痰擤鼻涕的不可思议的场景，以及若无其事地为演员大声叫
好的观众。谷崎润一郎在奉天初次观看中国戏之前，(10)担任他向导的木下杢太郎就曾鼓励他去北京观看梅兰芳的表演。谷崎润一郎到北京以后购买了一大套中国戏考，在北京的十天里，他几乎天天都去戏院。在辻听花和村田乌江的影响下，谷崎润一郎观看了梅兰芳的表演，对中国戏剧有了更好的理解和评价。不知不觉之中，他开始习惯戏曲音乐响亮尖锐的声调，意识到它是有别于西方音乐的，在情感上更容易被日本人理解。同样，他也能解读自己看过的中国戏的道德意义和悲剧性。在他见过的少数几位中国名角里，谷崎润一郎最喜欢梅兰芳，这是因为后者的表演凭借优美的嗓音唱腔、面部表情和身体动作深深地打动了观众，普通观众也很容易理解。根据村田乌江的说法，谷崎润一郎非常钦佩梅兰芳，称赞后者在《御碑亭》中的表演是名副其实的真戏剧。(11)
与谷崎润一郎相似，芥川龙之介1924年在日本看到梅兰芳的演出之前，也对中国戏剧有着梦魇般的体验。1921年，芥川龙之介受《大阪每日新闻》委托为报纸撰写有关中国文化的文章，这位著名的青年作家来到中国，访问了各大城市。他在游记里记录了自己在京沪两地观看中国戏和表演的经历，并自称“速成的戏通”(12)。中国戏剧令人难以想象的喧嚣，以及需要观众想象力的象征性和程式化，同样也给芥川龙之介留下了深刻印象。中国戏剧后台的不雅现象和中国演员偶然的令人厌恶的台下行为，让芥川异常反感（走来走去的衣着不整的演员、弥漫着蒜味的空气、忽然挽起刺绣精美的袖子擤了一下鼻涕的演员），这也导致了他通过阅读古典中文诗歌想象出来的那个诗化的和理想化的中国形象（这非常像谷崎润一郎对中国的审美幻象的残酷粉碎过程）令人震惊的崩塌，他因此觉得中国是一个肮脏、丑陋、残酷、颓废和落后的国家。当他得知梅兰芳到日本后最感惊讶的就是日本剧场干净整洁的后台时，芥川龙之介带着一种明显的优越感写道，(13)习惯了中国式肮脏后台的梅兰芳必然会惊讶于帝国剧场漂亮的化妆室。芥川龙之介尽管与谷崎润一郎一样有着不愉快的看戏经历，但梅兰芳的表演还是给他留下了深刻印象。当他在中国南方游历时，梅兰芳在《嫦娥奔月》中的表演就曾浮现在芥川龙之介的记忆里。(14)梅兰芳在《虹霓关》里的表演刺激他思考起那些说明了女性支配掌控男性的京剧剧目的哲学意义。(15)梅兰芳1924年在东京帝国剧场表演时，芥川龙之介参与了《演剧新潮》组织的关于梅兰芳和中国戏剧的论坛，参加论坛的都是日本的作家、戏剧史家和批评家。当他被问及迄今为止在北京看到的表演里谁最好的时候，芥川龙之介没有详细说明自己的看戏体验，只是通过肯定其他与会者的笑声来表明梅兰芳是最棒的。(16)
谷崎润一郎和芥川龙之介都未过多提及梅兰芳在帝国剧场的表演。我们不太清楚他们对于梅兰芳的中国演出的积极观点，也不太清楚他们观看梅兰芳日本演出的体验是否（以及如何）促成了他们对于中国戏的整体看法和他们的“支那趣味”。值得关注的重要事实是，中国戏剧在谷崎润一郎“支那趣味”的想象性建构中扮演了重要角色，并且也在谷崎润一郎和芥川龙之介中国幻象的最终破灭中发挥了重要作用。
不同于谷崎润一郎和芥川龙之介对中国戏院恶劣环境的厌恶，小说家、文学批评家南部修太郎（NanbuShūtarō，1892—1936）认为，只有在这种原初的环境中，人们才可能看到中国戏剧的真正特性。南部修太郎1923年在北京短暂停留期间，燃起了对于中国戏剧的兴趣。1924年他在东京帝国剧场观看了梅兰芳演出的《黛玉葬花》。南部修太郎在评论文章中比较了自己在北京看到的那些演出和梅兰芳在帝国剧场的表演。他对梅兰芳白皙纤细的手指的优美动作和迷人眼睛中流露出的微妙眼神印象深刻。有趣的是，南部修太郎发觉，不同于他在北京看到的程式动作夸张的京剧表演，梅兰芳对女主人公的塑造不再是传统纯粹的中国戏，他的脸部表情、眼神、身体动作等技巧充分展现了女主角的性格和情绪，已变得现代、写实和(17)心理化了。在南部看来，出于对中国戏剧传统技巧的不满足，梅兰芳在自己的古装歌舞剧中开辟了新的艺术领域。南部指出，欣赏传统中国戏程式化与象征性的表演方式时，观众必须具备想象与幻想能力。虽然从日本观众的视角来看，中国戏是嘈杂的、非常原始的、极度幼稚的、简单的、简陋的和粗野的，但也只有在原初的中国舞台上，在嘈杂、昏暗、脏乱且不舒适的小戏院氛围中，伴随着缺乏修养的观众偶尔的吃喝、吐痰和叫好声，人们才能享受和欣赏到中国戏的真正味道。与之相反，在安静、明亮、富丽堂皇的东京帝国剧场里，下面坐着彬彬有礼的文明观众，南部认为，梅兰芳获得了全新的体验，他已不再是站在中国舞台上的曾经的他。《黛玉葬花》是梅兰芳区别于典型传统戏的新戏之一，南部觉得梅兰芳在《黛玉葬花》中的表演已经很日本化了，也很接近帝国剧场的风格，然而却没有让他体验到在中国观看梅兰芳演出（如昆剧《思凡》、京剧《虹霓关》）时体会到的那种纯粹和真正的中国戏的感觉。对此，南部表示真的很失望。(18)南部在中国与日本观看梅兰芳表演的经历构成了鲜明的对比，极好地例证了中国戏剧定位（placement）和置换/替换（displacement/replacement）的跨文化机制。与此同时，它也体现了日本人“支那趣味”的一个重要方面：主要对原始、纯粹与原真的中国文化现象，而不是对现代化了的和西方化了的中国文化现象感兴趣。
小说家、剧作家久米正雄与南部相似，欣赏的也是梅兰芳表演中更具纯粹传统中国戏剧风格的部分。久米更喜欢《虹霓关》和《贵妃醉酒》，却不大喜欢西化和日本舞蹈化了的《天女散花》。久米正雄看了1919年梅兰芳在东京帝国剧场的演出。用他的话来说，梅兰芳的表演不仅满足了他的好奇心，而且也让他体验到了一种超越语言的艺术美。久米正雄盛赞了梅兰芳在《虹霓关》中对女主人公的细腻刻画，同时也承认他从来没有看到过像梅兰芳的《贵妃醉酒》那样美的舞台表演。久米正雄还批评了大仓喜八郎对《天女散花》的沉迷，认为帝国剧场安排此戏连演五天的做法是财阀大亨们最愚蠢的行为。(19)
(20)对于小说家、剧作家永井荷风（NagaiKafū，1879—1959）来说，梅兰芳和传统的中国戏剧加强了他的“支那趣味”，也再次坚定了他对于日本传统文化的信念。永井观看了梅兰芳1919年在东京帝国剧场演出的《贵妃醉酒》。永井对中国戏剧期待已久，观看梅兰芳演出后他在日记中指出，中国戏剧比当时的日本戏剧更具艺术性。永井承认自己长期以来对现代日本文化极度厌恶，对中国和西欧文化则非常倾慕。观看了梅兰芳的表演之后，他的这种倾慕之情越来越强烈，对此，永井十分兴奋。(21)在永井对中国戏剧和梅兰芳艺术的倾慕中，他的“支那趣味”趋同于（或者更准确地说，被“错置”为）他的“江户趣味”。后者代表了永井荷风对传统日本之自我认同的持久怀念与追寻，而这正源于他心目中现代日本幻象的破灭。
与谢野晶子（YosanoAkiko，1878—1942）、野上弥生子（NogamiYaeko，1885—1985）、宫本百合子（MiyamotoYuriko，1899—1951）等众多日本女作家，也都对梅兰芳的表演印象深刻。小说家野上和宫本观看了梅兰芳1924年的演出，都曾写下短札来表达她们对梅兰芳表演的倾慕与狂喜之情。(22)著名诗人与谢野晶子观看的是梅兰芳1919年在帝国剧场演出的《贵妃醉酒》。她不仅敬重梅兰芳的表演，而且还从中得到了启发。演出结束一个月后，与谢野晶子写了一篇文章，讨论了内藤鸣雪（NaitōMeisetsu，1847—1926）对于梅兰芳的看法。内藤鸣雪观看过梅兰芳表演的《天女散花》和《虹霓关》。他在谈及《天女散花》时说，相较于风格多样、技巧灵活的日本舞蹈，这出中国戏显得出奇的简单沉闷。然而，内藤还是很欣赏梅兰芳独具匠心的精巧舞蹈，并对他台词、唱腔、身段和音乐的和谐统一印象深刻。当然，内藤也承认，他很惊讶自己居然会同意很多新闻对于梅兰芳声音的评价，即认为梅兰芳的声音听起来很奇怪，就像一只“叫春的猫”，在某种程度上损害了女神的美感。但他旋即又补充道，这种声音对于中国人的耳朵来说，应该是让人着迷的。(23)与谢野晶子说内藤认为梅兰芳艺术是粗野的，这种蔑视让她非常困惑。与谢野晶子认为，内藤鸣雪只要理解了中国人的古代诗歌集《诗经》所表达的感情，即某种源自旺盛先天生命活力的甘美多姿的情感，就没有理由(24)不将梅兰芳的艺术理解成一种对于纯粹中国传统情感的完美表达。与谢野晶子进一步指出，即使是像内藤这样有教养的艺术家，对于中国人《诗经》的理解也还是如此的有限与贫乏，更遑论那些粗鲁冷漠的好战政客和那些日本在华的政治投机者了。(25)梅兰芳的唱腔困扰了许多对中国戏曲音乐欣赏无能的日本观众，而与谢野晶子则狠狠批评了内藤鸣雪对梅兰芳唱腔的看法，这体现了她对梅兰芳艺术真挚而敏锐的爱，以及她对《诗经》里理想化了的中国人感情的女性主义解读（误读）。
与谢野晶子对于《贵妃醉酒》最深切的体会可以通过她写给梅兰芳的一首诗看出来。(26)看过梅兰芳表演后不久，陶醉沉迷于梅兰芳表演的与谢野晶子写了一首诗。她在诗中将那天晚上的世界与美丽动人的中国古代绘画联系了起来，形容它散发出灿烂的红色与粉色光芒。她欣喜若狂地谈论道，梅兰芳对内心渴望爱情的女主人公的塑造，变成了一种流淌着的让世界沉浸其中的神奇佳酿。在与谢野晶子眼中，女主人公醉了；演员梅兰芳醉了；整个世界醉了；连响亮的乐器（胡琴）也醉了。在后来写作的诗歌《太阳与蔷薇》（Taiyōtobara）和《草梦》（Kusanoyume）中，与谢野晶子在她诗性想象和自我投射的飞扬幻想中，唤起了梅兰芳及其萦绕在诗人心头的表演时的形象。(27)梅兰芳给与谢野晶子留下了难以磨灭的印象，以至于在观看梅兰芳表演的九年以后，即1928年，诗人在中国北方旅行时所写的一首诗中，还想象了梅兰芳的表演，将起伏的山峦比作梅兰芳舞动着的水袖。(28)“激情诗人和日本女性主义领袖人物”(29)与谢野晶子，明显将她对女性爱情的浪漫激情和女性主义主张解读并投射到了梅兰芳对女主人公的刻画之中。而她对梅兰芳表演的诗意狂热表达和她对古代中国的想象也都是大正时代“支那趣味”的一部分。她浪漫的自我投射不仅在作为纯粹中国传统情感最佳表达的梅兰芳艺术那里找到了目标，而且也在古代中国画中找到了目标。现代和后现代女性主义者质疑了梅兰芳男扮女装背后的父权制和男权主义基础，而与谢野晶子则满怀崇敬地欣然接受了梅兰芳的艺术。她对梅兰芳表演的感觉颇为吊诡地体现了女性主义的自我投射和大正时代“支那趣味”的当代思潮的合流。
(1) 西原大辅：《谷崎润一郎与东方主义：大正日本的中国幻想》（NishiharaDaisuke，TanizakiJun'ichirōtoorientarizumu：TaishōNihonnoChūgokugensō，Tokyo：ChūōKōronShinsha，2003，p.21，pp.23-32）。
(2) 西原大辅：《谷崎润一郎与东方主义：大正日本的中国幻想》，第9—21页。
(3) 引自西原大辅：《谷崎润一郎与东方主义：大正日本的中国幻想》，第29页。
(4) 27
(5) 木下杢太郎：《中国剧》（1917），《木下杢太郎全集》第九卷（KinoshitaMokutarō，“Shinanogeki，”［1917］，inKinoshitaMokutarōzenshū，vol.9，Tokyo：IwanamiShoten，1981，pp.278-283）。
(6) 木下杢太郎：《梅兰芳唱苏三》，《木下杢太郎全集》第九卷，第341—342页。
(7) 谷崎润一郎：《观看中国剧表演记》，《中央公论》1919年6月，第43—46页。后收入《谷崎润一郎全集》第二十二卷，东京：中央公论社，1983年，第70—74页（TanizakiJun'ichiro，“Shinagekiomiruki，”Chuokoron，June，1919，pp.43-46；ReprintedinTanizakiJun'ichirozenshū，vol.22，1983，pp.70-74）。有人批评谷崎润一郎对中国戏的体验是他对中国的东方主义幻象的一部分，参见西原大辅：《谷崎润一郎与东方主义：大正日本的中国幻想》，第162—165、169—170、174—179页；西原大辅：《谷崎润一郎与东方主义：大正日本的中国幻想》，赵怡译，北京：中华书局，2005年，第140—147、151—155页。
(8) 谷崎润一郎：《观看中国剧表演记》，第43页。谷崎润一郎：《谷崎润一郎全集》第二十二卷，第70页。
(9) 谷崎润一郎：《阴翳礼赞》（英译本：InPraiseofShadows，translatedbyThomasJ.HarperandEdwardG.Seidensticker，NewHaven：Leete'sIslandBooks，1977，pp.23-27）。
(10) 28
(11) 村田乌江：《中国剧和梅兰芳》，第58页。
(12) 芥川龙之介：《中国游记》（AkutagawaRyūnosuke，Shinayūki［1925］，inAkutagawaRyūnosukezenshū，vol.6，Tokyo：ChikumaShobo，1965，pp.14-18，97-99）。芥川龙之介：《中国游记》，秦刚译，北京：中华书局，2007年，第19—26、150—154页。
(13) 29
(14) 芥川龙之介：《中国游记》，第57页。
(15) 芥川龙之介：《侏儒的话》（AkutagawaRyūnosuke，Shujunokotoba［1927］，inAkutagawaRyūnosukezenshū，vol.5，Tokyo：ChikumaShobo，1964，p.93）。
(16) 梅兰芳、山本久三郎等：《〈演剧新潮〉座谈会》，见《演剧新潮》1924年12月，第6页。
(17) 30
(18) 南部修太郎：《梅兰芳的黛玉葬花》，《新演艺》1924年12月（NanbuShūtarō，“MeiLanfangnoTaigyokusōhana，”Shinengei，December，1924，pp.2-7）。
(19) 久米正雄：《丽人梅兰芳》，《东京日日新闻》1919年5月19日（KumeMasao“ReijinMeiLanfang，”Tokyonichinichishinbun，May19，1919；ReprintedinKumeMasaozenshū，vol.13，Tokyo：Honnotomosha，1993，pp.604-605）。
(20) 31
(21) 永井荷风：《断肠亭日记》，《荷风全集》第十九卷（NagaiKafū，Danchōteinichijō，inKafūzenshū，vol.19，Tokyo：ChūōKōronsha，1951，p.64）。
(22) 野上弥生子：《野上弥生子全集》第一卷（NogamiYaeko，NogamiYaekozenshū，thesecondissue，vol.1，Tokyo：IwanamiShoten，1986，pp.155-156）。宫本百合子：《宫本百合子全集》第二十七卷（MiyamotoYuriko，MiyamotoYurikozenshū，vol.27，Tokyo：ShinNihonShuppansha，2003，p.322）。
(23) 内藤鸣雪：《5月帝国剧场上演的剧目》（NaitōMeisetsu，“Teikokugekijōgogatsukyōgen，”Hototogisu22［9］，1919，pp.18-19）。
(24) 32
(25) 与谢野晶子：《最近的想法》（1919）（YosanoAkiko，“Saikinnokansō，”inYosanoAkikohyōronchosakushū，vol.18，Tokyo：RyūkeiShosha，2002，p.213）。
(26) 与谢野晶子：《致梅兰芳》（1919），引自《与谢野晶子全集》第八卷（YosanoAkiko，“MeiLanfangni，”inYosanoAkikozenshū，vol.8，Tokyo：BunsendōShuppan，1976，pp.221-222）。
(27) 与谢野晶子：《太阳和蔷薇》（1921），引自《与谢野晶子全集》第三卷（YosanoAkiko，Taiyōtobara，inYosanoAkikozenshū，vol.3，Tokyo：BunsendōShuppan，1976，p.107，p.129，p.163，p.179）。与谢野晶子：《草梦》（1922），引自《与谢野晶子全集》第三卷（YosanoAkiko，Kusanoyume，inYosanoAkikozenshū，vol.3，Tokyo：BunsendōShuppan，1976，p.273）。
(28) 与谢野晶子：《满蒙游记》（1930），引自《与谢野晶子全集》第四卷（YosanoAkiko，Man⁃Mōyūsō，inYosanoAkikozenshū，vol.4，Tokyo：BunsendōShuppan，1976，p.451）。
(29) 克莱尔·多达纳：《与谢野晶子：激情诗人和日本女性主义领袖》（ClaireDodane，YosanoAkiko：Poètedelapassionetfiguredeproueduféminismejaponais，Paris：PublicationsOrientalistesdeFrance，2000）。