“非主流”女性的抒写——评王仁杰剧作中的女性形象塑造
这里说的所谓“非主流女性”主要指的是一些生活逸出常轨的女性，比如寡妇、歌女、妓女、女贼等，这些女性是王仁杰《三畏斋剧稿》所收剧作主要描摹的对象。对于这些女性，王仁杰倾尽才情地给予了同情，以自己闽中才子的柔情刻画出一个个不凡的个性女性形象。
在中国文学艺术史上，女性形象占据了半壁江山，其中不乏流传久远的女性形象。在这些女性形象中，主要是一些追求爱情的主流女性形象，比如以《西厢记》中的崔莺莺为代表的宦家小姐，或者以《拾玉镯》中的孙玉娇为代表的小家碧玉式的青年女性形象；也有一些主流家庭中的女英雄形象，比如《杨门女将》中的穆桂英以及民间文学中广为流传的梁红玉等女性形象；而我们提到的非主流女性形象也有不少，如妓女、寡妇、江湖女等，像《救风尘》中的赵盼儿、《望江亭》中的谭记儿、《桃花扇》中的李香君等，还有一些另类女性，如《白蛇传》中的白娘子，《聊斋志异》中的女鬼、花仙等女妖、女鬼、女仙形象。其中，主流女性与非主流女性之间也有流动，比如，穆桂英在嫁入杨家之前是江湖女，而梁红玉在跟随丈夫以前也是个妓女。这些女性形象之所以能够流传下来，主要原因在于人物形象的性格塑造与个人事迹的传奇性。她们或者大胆追求爱情争取获得个人幸福，或者侠肝义胆、大义凛然、敢作敢为有益于社会。从这些女性形象来看，中国传统社会虽然有很多束缚和戕害女性的一面，但对个性女性也有许多包容甚至鼓励的一面。中国传统社会上下层其实也是经常流动的，或者通过考试制度、或者通过财富的积累、或者通过造反起义等。中国社会其实是一个非常宽容与讲人情的社会，表现在对女性的看法上，一方面虽然非常讲究忠孝节烈，另一方面对一些追求人性自由的女性其实也是很包容与鼓励的。表现在文学艺术的创作上，就是大量非主流女性与另类女性形象的塑造与受众流传，这两者其实说明了创作精英与普通观众和读者的合谋，说明了人心的宽容一面，也说明了中国文化开放文明的一面，或者这也是中华文化绵延数千年而不绝的重要原因之一。
王仁杰剧作中的女性形象，以非主流女性居多。剧作者对这些女性形象的刻画，既具有中国艺术传统中此类女性角色形象的因子，也有西方戏剧的人性以及社会批判的深度模式，我们且以《节妇吟》为例分析一下。此剧中的颜氏，年轻守寡，守着家业带着儿子生活，因为孤寂爱上了儿子的塾师沈蓉，而沈蓉却不甘心枯寂的馆师生活，决定进京赶考。颜氏知道后，在情欲的驱使下，决定在沈蓉进京的前夜，借赠金的名义私奔沈蓉，却遭到了沈蓉的拒绝，羞愤的颜氏回来剁掉自己的两个手指头矢志抚养儿子。后来，沈蓉取得功名，做了官，还娶了相国的千金为妻，人生得意，就是每每忆起颜氏私奔之夜总是有点惆怅。奈何家有妒妇，情思只能深埋心里，不料一天因为面对长得像颜氏的女婢鲛奴失态，被妻子审出颜氏之事，嫉妒无比的沈妻，将这事申报给皇帝，要求惩罚颜氏，而此时颜氏的儿子陆郊已经长大也取得了功名，并要求皇上旌表自己的母亲。而沈妻借父亲相国之力，问罪陆郊，要求皇上审判颜氏。经众大臣的调解，最后，皇上赦免了陆郊，却要赐颜氏“两指题旌，晚节可风”的匾额。颜氏知道这等于将自己当年夜奔的事情昭告天下，苦求皇上不要赐匾，让自己母子悄悄返回故里。然而，皇上不允，还是赐了匾，而沈蓉夫妻升了官，封了诰命。颜氏羞愤不已，最后一条绳子上吊而终。此剧对颜氏的塑造，其实既混合着现代剧对女性情与欲的大胆表现，也夹杂着传统文化中女性节烈思想对女性行为约束力的深度思考。剧中开始时，颜氏只是一个追求情欲的寡妇，当追求失败后，羞愧无比的她剁掉了自己的两指，恪守妇道，一心抚育儿子，取得心灵的安宁，也是对社会规范的皈依。而此时沈妻对此事的介入则打破了颜氏的宁静，这个被嫉妒心搅得刻毒的女性，凭借着皇权与夫权的力量，终于将颜氏置于死地。这里，剧作者实际思考了多个问题，一个是女性主动追求情欲在传统社会中的合法性问题；一个是女性本身因为长期的对男性的依附关系所形成的自身劣根性问题，如沈妻的刻毒与嫉妒；还有一个则是以男性为主体的社会权力力量如何对待普遍的社会规范与女性的诉求问题。这些问题，即使在现在很多也没有得到解决，在颜氏所处的封建时代更是只能以悲剧收场。这个剧最后的结局既震撼人心也合情合理。这个剧通过对颜氏与沈妻两个角色的塑造，完成并超越了曹禺《雷雨》中对繁漪的思考。繁漪是一个反抗夫权追求个人爱情的新女性，通过她我们看到的是传统的家庭关系与传统规约以及夫权力量。而王仁杰《节妇吟》中的颜氏与沈妻所涉及的还有一个社会权力系统对女性的规约与戕害，并将剧情安排在传统的封建时代，对传统文化中的女性意识、女性行为以及社会所应承担的责任思考的范围、深度要更加宽广一些。这就既达到了人性描写的深度，又有深刻的社会批判意义。
梨园戏《董生与李氏》，刘祯摄
《董生与李氏》也是一出寡妇戏，只是这出戏没有悲情而是充满喜剧色彩。这出戏讲的是彭员外在临终之际将自己的娇妻李氏托付给秀才董四畏照看，希望他盯着李氏不要做出轨的事。没想到，在彭员外死后，董四畏在看顾李氏的过程中不由自主地爱上了李氏，最后董生与李氏摆脱了世俗的偏见结合了，整出戏充满了喜剧色彩，董生的呆头呆脑、畏首畏尾与李氏的聪明伶俐形成了极大的反差，最后的喜剧结局既打破了世俗的偏见又见证了爱情的力量。这出戏实际上融合着中国社会的民间趣味，却又通过文人的雅化而达成了艺术的审美升华，精致的戏文、风趣的对白使得此戏成为一个不可多得的艺术精品。戏中董生与李氏的爱情，在传统的道学家那里是有伤风化的，在民间社会中却是被允许与同情的，寡妇或离婚女性的再嫁即使在封建时代不仅限于底层女性，在上层女性中也有很多例子，比如著名的女词人李清照的晚年再嫁，以及陆游的前妻唐婉也再嫁过。这说明传统社会中的大多数女性虽然恪守妇道从一而终，但也不乏再醮之个例，并非绝对不允许。而这样的爱情只要是两情相悦或者彼此情愿，还是能得到社会的同情的。当然，上面所举的两个例子并不典型，李清照再婚后并不幸福，而唐婉还是深爱着陆游，这里说的，只是此戏时代背景置放的合理性而已。此戏最大的成功在于它的浓重人情味与喜剧色彩的融合，写活了李氏对爱情的期盼与渴望、董生的书生气以及人性的逐渐觉醒，是一出充满人间情味的戏剧作品。
《皂吏与女贼》写女贼一枝梅与皂吏杨一索由解差与女囚的关系转变为爱情关系的过程。此戏如果从现实的人物行为来看是不合情理的，如一枝梅在逃脱后又返回来解救因为自己逃脱而被问罪的杨一索，这样的行为方式在现实中发生的几率几乎非常微小，但作为一出戏，如此安排情节确有人物性格塑造的合理性。作为一个女匪，一枝梅除了有应付解差想逃脱的本能愿望，还有女性的情感诉求，也有在这类另类女性身上所有的侠义性格，这几方面是此剧结构情节的支撑。而从这几方面来塑造一枝梅的性格，把一枝梅描写成一个在刚强能干之外还充满柔情侠义的不乏可爱的女性，可能是文人的想象，也是这类女性在小说戏剧中比较程式化的性格定型。这样的性格定型秉承的是文学艺术传统，这是中国文人对另类女性的浪漫与善良宽容的想象结果。将女匪、女盗侠义化实际上是中国文人传统的一个方面，中国文人对于女性除了传统上要求贞操节烈以外，还有狎亵的要求，而大多数处于婚姻状态的女性是被要求贞操节烈的，狎亵的要求则只能由妓女、歌女充当。而男性文人对于女性除了有保护与玩亵的要求，同时也有被女性娇宠与保护的愿望，娇宠角色的女性有母亲与妻子，而保护角色的女性在封建时代则只能由女侠、女匪、女盗充当，《儿女英雄传》中的十三妹即是此种角色。王仁杰的《皂吏与女贼》对于一枝梅的塑造完成的即是男性文人对于女侠、女匪或女盗的再一次想象，思路基本还在传统的范围内。
王仁杰的昆剧《琵琶行》，改编自白居易的长诗《琵琶行》。白居易的《琵琶行》作为诗歌作品，描述的主要是琵琶女的超凡艺术技艺以及自己欣赏琵琶女弹奏时忘我沉醉的知音心理，而对于具体的人物经历只是概略涉及、语焉不详，缺乏故事性。要将这样一篇抒情性很强的诗歌作品改编成充满戏剧性的戏剧作品难度还是很大的，但王仁杰做到了。因为白诗的曼妙，所以此剧改编后颇有剧诗的规模，对白唱词的瑰丽都与原诗相符，而剧情的设置也符合原诗的意境，带着诗的绵远悠长与深沉的人生况味。而将白诗改编成昆剧，的确将昆剧的典雅与诗韵与此题材内容与形式的诗意美发挥到极致。在剧种选择上剧作者是很成功的，在具体的题材表现上，剧作者也发挥了原题材的长处，而达到了剧诗的水准。总的来说是很成功的。而此剧琵琶女对于艺术的痴迷与自身蹇硕命运的多次打击，正将一个酷爱艺术、不甘平庸的歌女形象塑造于舞台之上。
王仁杰的戏曲作品对于女性形象的塑造，主要集中在这类非主流女性角色上。在创作中，王仁杰给予这类女性以相当大的同情与理解，所以他塑造的寡妇、歌女、女贼等都是令人同情与美丽动人、侠义勇敢的，不论是喜剧还是悲剧，舞台上的这些女性形象都是光彩照人的、充满艺术美的。王仁杰的长处在于他曲词的讲究与文采的华丽与典雅，他的这些作品以文学的标准评价一点也不输于优秀的文学作品，是可以放到案头欣赏的。这是继承了历史上很多优秀戏曲作品的文学传统的，在当代剧作家中也是很难得的。称王仁杰为戏剧文学家也是恰当的，他的作品于文学于戏曲都是有价值的。
（原载《艺术评论》2012年第2期）