四、创新之处
地方戏现状研究是一个涉足者不是太多的新研究领域，以新时期黄梅戏的现代化探索为研究对象，更是一个具有开拓性的课题，笔者在以下几个层面有所突破，提出了如下新见：
一是将新时期黄梅戏作为一个整体揽入视野，避免黄梅戏研究长期偏于一隅。
在进入新时期以前，黄梅戏的“大本营”确实是在安徽，但湖北、江西、江苏等省也有黄梅戏。进入新时期以后，安徽省的黄梅戏仍然是主力军，但湖北省下大气力将黄梅戏“请回娘家”，二十来年间已取得不俗的成绩。有少数剧团的实力较强，出现了《未了情》《双下山》《传灯》《妹娃要过河》等有一定影响力的剧目，从安徽引进的杨俊、张辉进入了新时期黄梅戏代表人物的行列。但目前的研究大多只是偏于安徽省的黄梅戏，本课题则把新时期以来安徽、湖北以及其他省份的黄梅戏都作为研究对象，视野更加开阔，把握的对象也更为全面。
二是“固本与开新”都是新时期黄梅戏现代化探索的重要路径。
新时期黄梅戏的现代化探索是否有其所遵循的原则？如果有，这一原则到底是什么？它对于新时期黄梅戏的现代化探索有着怎样的影响和意义？新时期黄梅戏现代化探索的途径与方法是什么？这是现有研究未曾涉及的理论课题。
在现有研究成果中，只要提及戏曲“现代化”，强调的通常是“创新”，是“横向借鉴”，极端者甚至声称“与传统决裂”“颠覆”“冲破戏曲化的束缚”，“纵向继承”似乎与戏曲“现代化”无关，甚至与戏曲现代化相悖，强调回归戏曲传统则被视为保守、僵化，是反对戏曲现代化。这是对戏曲“现代化”的误读，也是对戏曲“创新”的误解。
笔者认为，现代化既包含物质层面（或曰经济层面、科学技术层面），还包含制度层面和精神层面的现代化，不同层面的现代化并非齐头并进，而且也不是协调一致的，不同国家的现代化途径与方式也是各不相同的。物质层面的现代化以技术创新为手段，以不断向前推进为特点；但精神层面的现代化往往以追求永恒为目标，例如，仁爱、自由、平等、公平、正义等价值，美的艺术品等，一旦获得便不轻言放弃。文化的“现代性”是变动性与永恒性的对立统一，是传统与时尚的交汇。也就是说，永恒与时尚一样，也是文化现代性——特别是审美现代性的重要目标或重要构成，通过瞬间表达永恒是审美现代性的重要呈现方式，价值的多元性、形态的开放性、存在的时尚性是现代审美文化的重要特征。但时尚性未必只能通过历史的中断和传统的颠覆来实现，时尚性一旦背离永恒性和经典性就会落入速朽性。据此，笔者认为，“固本与开新”是一种张力关系，而不是对立关系。所谓张力是指相反方向相互牵引的力量，亦即相互矛盾又相互吸引的力量，是一种动态的平衡关系。新时期黄梅戏是在回归传统与走向现代的双重牵制中前行的，“固本与开新”都是新时期黄梅戏现代化探索的重要路径，永恒之美、经典之美和时尚之美一样，都是现代美的重要构成。戏曲既需要固本，也需要开新，二者不可偏废。固本体现的是剧种的主体性原则，开新体现的是剧种的开放性原则，对于任何机体而言，二者都是不可偏废的。舍弃固本，等于毁灭自我，拒绝开新，意味着切断与外界的联系，停止吐纳，终结生命。舍固本无以自立，废开新难有发展，黄梅戏的现代化探索证明了这一点。
新时期黄梅戏固本的具体措施与方法主要有：对唱腔与唱念声韵传统的坚守；不断改编上演传统剧目；新创剧目以古装戏为主。开新的具体措施与方法主要有：灌注时代精神；拓展题材范围；更新创作手法；刷新舞台艺术；与现代传媒结缘。
三是寻找黄梅戏之“本”。保持黄梅戏的本质特征，继承黄梅戏的优良传统，几成学界共识。但黄梅戏的本质特征、优良传统——亦即黄梅戏之“本”到底是什么，应该到哪里去寻找，一直语焉不详。本书对此进行了探讨，认为应到黄梅戏传统经典剧目之中去寻找，以“梅开一度”时期，亦即以严凤英、王少舫为代表的20世纪50～60年代的《打猪草》《闹花灯》（《夫妻观灯》）、《天仙配》《女驸马》《罗帕记》等经典剧目为主要对象，寻找黄梅戏的优良传统和本质特征。黄梅戏之“本”由以下几个层面所构成：
其一，就观察与呈现生活的立场、视角看，黄梅戏具有很强的民间性。这不仅体现在黄梅戏多以“草根”一族为主要描写对象上，更主要地体现在它习惯于以普通劳动群众的立场、视角去观察和评判所摄取的生活现象，表达民间的思想情感诉求和艺术趣味。即使是写帝王将相、才子佳人，通常也是以民间视野——特别是农民的眼光去审视和刻画他们，这就使其与居高临下俯视“草根”、重在启蒙的精英戏剧迥然不同。
其二，音乐上以五声徵调式为主，兼有宫调式、商调式和羽调式等，以长江中下游一带的地方音乐“平词”“二行”“三行”“八板”“平词对板”等为主腔，另有“彩腔”“仙腔”“阴司腔”和乡土气息浓厚的百余首民间山歌小调，声韵上以安庆一带艺术化的官话为正音。扮演体制上大多由女演员担纲主演，长于刻画女性形象，审美风格上以柔美见长，同时又兼容中原、巴蜀的阳刚之美。有鲜明的乡土性，“乡村牧歌”的风味浓烈，不求峭拔奇崛，亦不恋奔放豪壮，而是崇尚清新平易，朴素自然。虽也能以“自诉苦情”的方式胜人，但更青睐轻松幽默的喜乐情境。在坚持以乡土情味为主的同时，又兼融时尚、精致、开放、包容的都市情味。如果说黄梅戏曾是村姑出身，但这个村姑还没长大就进了城，从“梅开一度”的黄梅戏来看，南方的都市文化对这一乡土戏曲的熏染和改塑是显而易见的。
其三，从表现手段看，它借用青阳腔、徽调、京剧等大剧种的某些程式，但并未走上程式化的道路，或曰程式化程度不高。它有生、旦、丑等行当，但每个行当的分支并不多，不同行当之间的界限也并不明晰，青衣出身者不但可以扮花旦，还可以反串小生，老生老旦与净丑行的分界更是模糊。虽有男女分腔，但所有行当一律用本嗓演唱，其唱法大多“在戏歌之间”，音域一般不超过八度，属于戏曲唱法中的“通俗唱法”，不同行当唱法的区别远不像秦腔、汉剧、京剧等程式化程度很高的剧种那么严格。因此，易唱易学，易于流传，保持着随时吸纳新的艺术元素的开放姿态和相对生活化的表现形式，表演动作以虚拟为主，但也兼采写实。它既珍视传统，同时又把改革、探索视为把握当下、走向未来的重要动力，不断吸纳新的艺术元素，发展壮大自己。可以说，固本与开新都是黄梅戏的优良传统。
四是以1998年为界，将新时期黄梅戏的现代化探索分为前后两期，并对其特点进行概括。
笔者认为，中共安徽省委、省政府1997年制定的“打好徽字牌，唱响黄梅戏，建设文化强省”文化发展战略，[29]从1998年起，安徽省开展的一系列旨在振兴黄梅戏的重大活动，对黄梅戏的题材选择（例如，更注重选择当地的文化名人、重大历史事件和标志性的文化成果为表现对象）、表现手段（例如，更重视“圈外”“跨界”创作力量的介入，更注重借鉴现代舞、音乐剧、流行音乐、影视及其他后现代艺术的表现手法和艺术语汇）、舞台面貌（更注意利用现代科技手段刷新舞台美术）、艺术生态（黄梅戏创作演出活动比此前活跃，社会对黄梅戏的关注度提高）等均有较大影响。湖北的黄梅戏也深受安徽黄梅戏的影响。1998年以来的现代化探索特别重视融入当地文化元素，推出了一批塑造湖北文化名人、彰显湖北文化的新剧目，探索的步伐也比此前迈得大一些，“鄂派黄梅戏”也初具规模。故以此为界，将1978年以来的黄梅戏现代化探索历程分为前后两个阶段：1978—1997年为前期，1998—2015年为后期。
从剧目的水准及其影响力看，前期探索中最重要的代表作是《无事生非》和《红楼梦》，后期探索最重要的代表作是《徽州女人》《雷雨》《妹娃要过河》。从舞台演出的角度来看，前期探索的代表人物是马兰、黄新德、吴亚玲等，后期探索的代表人物是韩再芬、蒋建国、吴琼、杨俊等。
在前期探索中，黄梅戏剧目题旨蕴涵的现代性大多表现为人的主体性，亦即自由、民主、平等、人权、人道、人性、科学等现代价值，人的独立人格和自由意志是其核心内容，负载这些价值的剧目通常有比较鲜明的思想倾向和清晰明确的主题。在后期探索中这类剧目仍然很多，后期探索在赋予剧目以现代蕴涵时，追求哲理性，重在传达生命体验，有的甚至有意避免前期探索中明确清晰的题旨传达，使剧作的蕴涵具有朦胧性、多义性和不确定性，其中最为突出的是《秋千架》和《徽州女人》。
从形式探索的角度看，前期探索借用现代西方小说、戏剧的意识流手法建构剧情，在以黄梅戏主腔为主的前提下，又吸纳流行音乐元素，按照人物不同的年龄段设计人物唱腔，加强音乐的描写性、戏剧性和个性化，凸显地域特色和时代特征，采用灯光技术分割剧情空间，营造诗化的戏剧情境，引入高科技，制作3D舞台剧，革新观演形式，赋予剧作以现代性的形式感。后期探索中有的向“外”用力——与音乐剧接轨，而且步子迈得很大，拼贴、混搭等后现代手法成为开新的重要手段；更多的剧目则向“内”用力，融进古徽州、鄂东、鄂西北的文化元素，凸显地域特色。从传播方式看，特别注意与影视、广播、网络等传媒“结缘”，许多舞台剧都改编成电影、电视剧或广播剧，有的摄制成舞台艺术片，拓展了黄梅戏的传播范围和传播方式。
【注释】
[1]肖桂兰.挖掘戏曲资源，焕发艺术活力［J］.黄梅戏艺术，2012（4）.
[2]我国少数民族所创作的剧种都有戏曲“以歌舞演故事”的基本特色，因此，它们都是戏曲大家庭的成员，但少数民族所创造的剧种与汉族所创造的戏曲剧种确有许多不同之处，因此，学界有人主张把少数民族所创造的剧种统称为“少数民族戏剧”，以区别于汉族戏曲剧种。
[3]苏唯谦，周传家.“非遗”之民族戏曲的活态保护探讨［J］.浙江艺术职业学院学报，2008（1）.
[4]黄梅戏音乐家时白林说：黄梅戏源于何时何处，有多种异说，“但从艺人师从的记载，保留剧目以及积累的唱腔（这是最有说服力的）诸方面综合分析、全面衡量，还是以发生在湖北省的黄梅县，成长在安徽省的安庆地区比较合理，时间是在18世纪”。见时白林.黄梅戏音乐概论［M］.上海：人民音乐出版社，1993：3.
[5]陆洪非.黄梅戏源流［M］.合肥：安徽文艺出版社，1985：176.
[6]陆洪非.黄梅戏源流［M］.合肥：安徽文艺出版社，1985：176-178.
[7]中华人民共和国成立后，“怀腔”正式更名为黄梅戏。
[8]陆洪非.黄梅戏源流［M］.合肥：安徽文艺出版社，1985：288.
[9]史纪南，朱玉芬.黄梅戏艺林［M］.北京：中国广播电视出版社，1985：197-198.
[10]有的演员既是中央人民广播电台主办的黄梅戏比赛活动的“十佳”之一，同时也是中央电视台主办的黄梅戏比赛活动的“十佳”之一。
[11]2009年北京市成立“北京长乐黄梅戏剧团”。
[12]参见王长安《黄梅戏的剧目建设刻不容缓》，《安徽日报》1995年4月29日：“新时期以来的十几年中，黄梅戏虽说又迎来了第二个黄金时代。”
[13]柏龙驹.话说“黄梅戏现象”［J］.黄梅戏艺术，1998（4）.“五大剧种”之说源于20世纪90年代以来的学界论说，见于多部论著，但所指不尽相同，有的是指昆曲、京剧、越剧、豫剧和黄梅戏，如李琳琦为《黄梅戏风貌》所写的《序》之所言（见胡亏生.黄梅戏风貌［M］.合肥：安徽人民出版社，2008：1.）；有的则是指京剧、评剧、豫剧、越剧和黄梅戏，如刘晔原.戏剧影视文艺学［M］.北京：北京广播学院出版社，2003：33.“经常演出并广受观众欢迎的剧种约在五六十个左右。其中影响面最广，观众最多，跨省（市），跨地区流行的是‘五大剧种’，即京剧、评剧、豫剧、越剧和黄梅戏。”此外，还有“四大剧种”之说，指京剧、越剧、黄梅戏和话剧，参见时白林.话说黄梅戏音乐［M］.朱恒夫，聂圣哲，主编.中华艺术论丛（第6辑）.黄梅戏研究专辑.上海：同济大学出版社，2006：124.
[14]胡亏生.黄梅戏风貌［M］.合肥：安徽人民出版社，2008：367.
[15]陆洪非.黄梅戏源流［M］.合肥：安徽文艺出版社，1985：322-323.
[16]章华荣.黄梅戏回娘家［M］.武汉：湖北人民出版社，2014：119.
[17]周振甫，译注.文心雕龙选译［M］.北京：中华书局，1980：269，280.
[18]在中华人民共和国成立之前就有女演员登台唱黄梅戏，但只是个别现象，黄梅戏由女性担纲主演是中华人民共和国成立后才有的现象。
[19]例如《天仙配》，原作写董永孝行感天，玉帝派七姐下凡以报董永的孝心，傅员外也很善良，他不但收董永与七姐为义儿义女，在七姐返回天庭后，还将自己的女儿嫁给董永续弦；改编本则凸显天庭和傅员外的冷酷自私，表现剥削阶级与被剥削阶级的对立与冲突。《打猪草》原作的主要情节是陶金花偷笋，金小毛抓住陶之后对陶进行调戏要挟；改编本剔除、改写了损害劳动人民形象的内容和不太健康的趣味。
[20]例如，《天仙配》中的《满工对唱》就是不同声部的男女合唱，它运用了西洋歌剧中的男女声重唱的技法。剧中的描写性音乐融进了西洋音乐的成分，重视其刻画人物，描写环境的作用，伴奏乐器中加进小提琴、大提琴、单簧管、双簧管等西洋乐器。
[21]吴其云.架起通向世界的桥梁——英语黄梅戏《天仙配·路遇》翻译札记［J］.黄梅戏艺术，1987（1）.
[22]王红.黄梅歌舞的尝试［J］.黄梅戏艺术，2003（3）.
[23]陆洪非.黄梅戏源流［M］.合肥：安徽文艺出版社，1985：5.
[24]陆洪非.黄梅戏源流［M］.合肥：安徽文艺出版社，1985：357.
[25]时白林.黄梅戏音乐概论［M］.上海：人民音乐出版社，1993：282.
[26]时白林.黄梅戏音乐概论［M］.上海：人民音乐出版社，1993：16.
[27]陆洪非.黄梅戏源流［M］.合肥：安徽文艺出版社，1985：323-324.
[28]胡亏生.黄梅戏风貌［M］.合肥：安徽人民出版社，2008：344.
[29]胡亏生.黄梅戏风貌［M］.合肥：安徽人民出版社，2008：266.“1997年，安徽省委、省政府……提出了‘打好徽字牌，唱响黄梅戏，建设文化强省’的口号。”