固本是开新的前提
到目前为止，传统戏曲的开新主要有两种做法。一种旨在促使传统戏曲转型蜕变成新的剧种。也就是说，其出发点并非着眼于改良、发展某个剧种，而是致力于创造新的戏剧形态，至于这个新形态“姓”什么，甚至是不是戏曲，都无关紧要。因此，其开新主要面向欧美戏剧以及当下的影视、舞蹈、音乐等，在实行“拿来主义”的同时，将某个戏曲剧种“拆散”，借用其某些“部件”以及中国传统艺术的某些成分来重构新的戏剧（戏曲）形态，借新编剧作表达编剧、导演个人的戏剧理念，与西方的“实验戏剧”“先锋戏剧”比较相似。采用这种做法的以台湾地区1986年成立的“当代传奇剧场”为代表。
台湾地区“当代传奇剧场”是一个主要由京剧演员组成的表演团体，创作演出了“实验戏剧”《欲望城国》《王子复仇记》《无限江山》《楼兰女》《奥瑞斯提亚》等多个剧目，大多由吴兴国（编剧、导演兼演员，京剧武生演员出身）编剧并导演，吴兴国、魏海敏（女，京剧演员）主演，《奥瑞斯提亚》一剧聘请美国“环境剧场”的著名导演理查德·谢希纳执导。其实验以“跨界”为特色，以拼贴为手段，以创立中国戏剧（戏曲）新形态为目标，剧种特色——京剧传统特征的保持基本上不在主创人员的考虑范围之内，“反传统”“解构”“颠覆”等后现代色彩比较鲜明。其“实验”已进行30来年，至今并未停歇，有些剧目在海峡两岸有一定影响，学界也早有关注，但争议大于肯定，票房也并不很理想。有学者认为，这种做法虽有其长处和贡献，但不是戏曲现代化的正途，如果地方戏都采用这种方式进行“实验”，要不了多久，地方戏也就都消亡了。
中国大陆戏曲的现代化探索有多种做法，而且“探索戏曲”实际上一直存在。除前文提到的《潘金莲》《田姐与庄周》《山鬼》等外，20世纪90年代以来的京剧《贵人遗香》《京剧女皇》《惜·姣》、淮剧《金龙与蜉蝣》、黄梅戏《贵妇还乡》、昆曲《旧京绝唱》、新概念越剧《江南好人》、交响川剧《思凡》等也都充满探索精神。即使是“文化大革命”期间的样板戏，虽然执意“推陈”，要与“旧戏”划清界限，“左”的色彩相当浓厚，概念化、脸谱化的倾向相当突出，但它也没有完全离开京剧的基础，还是着眼于京剧本身的发展和京剧的时代特征的凸显，因此，人们觉得它们还是“姓京”的。中国大陆也有创造新剧种的主张，例如，有人如是说：“吸收其他剧种的营养，在革新中振兴京剧，在革新中创造出新京剧，也可能出现杂交，不伦不类，成了所谓的京评戏。就像苹果和梨杂交培育出了苹果梨一样而深受欢迎，有什么不好呢？”[5]不过，中国大陆的“探索戏曲”大多没有采纳这种意见，通常都是着眼于本剧种的发展。探索剧目也未必都是成功的，有的剧目招来许多非议，但即使是这类剧目，与台湾地区当代传奇剧场的“实验”也是迥然有别的。
另一种做法是着眼于剧种本身的发展。不是另起炉灶，而是在其原有的基础上进行改良、改革，开新是其重要手段之一，但开新的主要目的是使之与时俱进，发扬光大，开新的主要措施是进行横向借鉴，吸纳新的具有现代特征的艺术元素。例如，引入自由、独立、民主、科学、平等、正义、法治、人权、人性、开放、世界主义等现代思想观念；传达不主一端、现代性鲜明的审美趣味；采用文化、哲理思考与文化批判等新视角；重视剧目的文学性和叙事性；追求题旨蕴涵的多义性；选择突破原有题材范围的新的题材类型，特别是选取异质文化圈的名著进行“跨文化改编”；采用突破线性模式的新的结构形式；突破悲喜混杂、结以团圆的传统模式，向西方戏剧所推崇的悲剧美靠拢；杂取流行歌曲、现代舞、交响乐、音乐剧等新的音乐舞蹈元素及新的作曲技法；利用现代传媒革新传播方式；运用现代科技手段改进舞台美术，等等。目的在于，使之既保有原剧种的基本特色，同时具有新时代的特点，不同剧目会有差别，但差别只在于开新的尺度与改革的步子的大小不同。新时期黄梅戏的现代化探索显然属于这一种。
从总体上看，新时期黄梅戏的现代化探索遵循了以“固本”为前提的原则，这主要体现在“探索”的出发点都是为了发展黄梅戏，使它能更好地适应当代观众的审美趣味，不至于脱离时代，脱离当代观众，特别是青年观众。没有谁是为了让黄梅戏“改姓”（至少目前还没有人公开宣称开新的目的就为了促使黄梅戏“改姓”），也没有谁只是或主要是为了借新创剧目表达自己的“先锋”戏剧理念，即使是开新的“步子迈得很大”，因而存有争议的“探索剧目”大部分也是如此。试以声言“重建中国戏剧”的著名戏曲编剧罗怀臻先生为黄梅戏写的《长恨歌》为例来加以说明。[6]
黄梅戏《长恨歌》被认为是“探索性很强的剧目”，[7]由罗怀臻编剧，谢平安、胡嘉禄导演，黄新德、李文主演，安徽省黄梅戏剧院2003年11月在第三届中国安庆黄梅戏艺术节上演。这部戏虽然是根据老题材改编的，但开新之志显而易见。
黄梅戏《长恨歌》的编剧罗怀臻并非专为某一剧种写作的剧作家，其现有剧作已跨越昆曲、秦腔、汉剧、琼剧、晋剧、豫剧、川剧、京剧、淮剧、越剧、沪剧、甬剧、锡剧、黄梅戏等戏曲剧种，以及话剧、芭蕾舞剧、音乐剧、电影、电视剧等艺术样式，是习称的“公共编剧”。罗怀臻主要活跃在改革开放的新时期，其剧作不跟风，不热衷于搭乘政治快车，一般不采用社会批判、道德谴责和历史评判的视角，而是从文化反思、人性叩问的方位切入，追求题旨蕴涵的多义性，题旨蕴涵的现代色彩比较鲜明。长期依赖本土编剧的黄梅戏选择“圈外”的罗怀臻作为编剧，追求剧目思想蕴涵现代性的用意明显。
黄梅戏《长恨歌》所聘请的导演也都不是黄梅戏的“圈内人”，此剧导演谢平安（1940—2014）虽是戏曲导演，但其主要背景是川剧武生演员出身。改革开放以来，他一直致力于戏曲与现代艺术的接轨与融合，为昆曲、川剧、京剧、越剧、评剧、吕剧、河北梆子、眉户、湖南花鼓戏等几十个剧种导演了百余台戏，是著名的“公共导演”。他将自己的导演理念概括为“背靠传统、立足现代、眼望未来、与时俱进的十六字方针”，[8]他所导演的剧目绝大多数具有鲜明的开新特色和现代品格。《长恨歌》的另一导演胡嘉禄是上海舞剧院的编导，1966年毕业于上海舞蹈学校，主要擅长现代舞，从20世纪80年代起就被誉为“中国大陆现代舞创作的先锋人物”。创新性、现代性、先锋性是其导演艺术的特色。之所以聘请这两个“圈外”大腕“跨界”执导，就是为了便于汲取其他艺术样式的长处，丰富黄梅戏的表现手段，刷新黄梅戏的舞台呈现方式，凸显剧目的现代品格。他们果然也不负剧团所望，《长恨歌》被打造成了“黄梅戏音乐剧”，[9]剧中大量借用舞蹈的肢体语言，“甚至糅进了现代舞和时装步的动作和调度”，[10]音乐中也杂有较多音乐剧的成分，时尚感相当强。
编剧罗怀臻一直提倡都市戏剧，他的剧作几乎不写村姑，主人公大多是帝王将相、皇后妃子、才子佳人，他为黄梅戏写的这个剧本也是如此。《长恨歌》的主人公是大唐贵妃杨玉环，男主角是唐明皇李隆基，从剧目题材中难觅乡土气息，都市情味颇浓，鼓乐喧阗，美人出浴，繁花似锦，倩影婆娑，情意缠绵，美艳、豪华、精致、细腻等都市市民倾慕的美的元素应有尽有。作者避开了汗牛充栋的李杨题材作品，或进行道德谴责，或进行社会批判的角度，从人性视角去观察李杨爱情之变。一个弱女子被逼迫去为不爱江山爱美人的帝王抵命，但她却以为是为爱情而死，故而从容赴死。谁知曾经无限宠爱她的唐明皇在哗变的军士面前是佯装被诀别酒所醉，故作“掩面救不得”之状，听任杨玉环赴死。七夕节进入李隆基梦境的杨玉环见到了陷入深深自责与忏悔的逊位君王李隆基，这时她才识破了这位风流天子的背叛、虚伪与残忍，但她理解李隆基当时的无奈，宽恕了他的背叛、虚伪与残忍，愿意与他再次牵手，显示了人性中光辉的一面。剧作比较深入地揭示了人性的复杂性和人性与政治、时代、环境的关系，视角与命意均具有很强的创新色彩，剧作在结构和语言上采用了西方音乐剧的散文化方式。可见，其思想蕴涵与艺术形式的现代性都是相当鲜明的。
然而，锐意开新，追求现代性的《长恨歌》仍然是黄梅戏，只不过是时代特征比较鲜明的探索性的黄梅戏，它确实与“梅开一度”时期的部分黄梅戏，如《打猪草》《夫妻观灯》《打豆腐》《小辞店》《天仙配》等不太相同，但其开新之举并不是脱离黄梅戏另起炉灶的恣意妄为，而是在黄梅的基础上进行大胆的现代化探索。例如，剧中的都市美感，实际上早在《女驸马》和《罗帕记》中就已有很好的呈现，也得到了黄梅戏观众的广泛认同。这种与写村姑农夫的戏区别明显的才子佳人戏同样是黄梅戏，借写才子佳人表达民间思想与情感诉求，也是黄梅戏的优良传统。
再如，由黄梅戏新一代作曲家陈精耕编曲的《长恨歌》的音乐，非常注意横向借鉴，开新的步伐迈得比较大，运用多声部重唱、男女二声部合唱等西洋音乐技法编曲，其“主打性唱段，比照歌剧音乐剧，或曰抒情性咏叹调，或曰冲突性咏叹调”，[11]但它“九九归一，又都归于黄梅戏的基调”。[12]有人认为，尽管《长恨歌》的音乐创作“勇于探索”，“不囿于传统”，“在旋律写作，曲式结构，铸造个性化动人的唱段，合唱（齐唱）、重唱的运用，调式、调性的运用，主打唱段的写作，描写音乐，舞蹈音乐的写作……都有出新”，[13]但做到了“新、像、美”的统一。所谓“新”，是指“突破传统”，此剧的音乐创作在句式、音调、旋法、行腔等诸多方面突破黄梅戏的“格”的同时，又实现了特征乐汇与新创乐汇的“精心衔接与巧妙交融”，充分注意保持和发扬黄梅戏的特色美，追求黄梅戏音乐的“纯正”性；所谓“像”，是指观赏感受，人们观赏之后，觉得此剧的音乐很新，但“像黄梅戏”，也就是有黄梅戏的传统韵味和基本特色，这是对其音乐大胆开新的认同；所谓“美”，是指该剧音乐的美感强烈，音乐形象鲜明、生动，能吸引并感动观众。[14]结论是：“《长恨歌》不同于传统意义上的黄梅戏，但它仍然是黄梅戏，一种新样式的黄梅戏。”[15]
地方戏的本质特征主要以音乐，特别是声腔及演唱方法、唱念所使用的方言为载体，观众在判断一部新作“像不像黄梅戏”时，主要是以观赏经验中对音乐，特别是唱腔、方言的个性特征、主导风格的记忆为依据的。“探索性很强”的《长恨歌》的音乐能做到“像”，确保了其开新之举不至于“伤本”，不至于导致黄梅戏“改姓”。
新时期黄梅戏的许多剧目都具有探索性，开新之举各不相同，但目标是一致的，都致力于追求剧目的现代性，以适应新时代观众的审美需求，增强剧目、剧种的吸附力，缩短黄梅戏与时代的距离。虽然并非所有探索都获得了成功，但探索大多遵循了在固本的前提下开新的原则，意在发展黄梅戏，这是值得充分肯定的。