新时期的“戏改”及理论
进入改革开放的新时期以来，“戏改”已经没有强烈的政治色彩，“改”的内容也有变化，不再“改人”，“改制”与“改戏”的具体内涵也与“文化大革命”前不太相同。
1.艺术院团的“转企改制”
就“改制”而言，这一时期与中华人民共和国成立之初将“私营”改归“国有”相反，是要将事业单位性质的“国有院团”改为自负盈亏的“文化企业”。国家通过遴选，只“养”一小部分有代表性的剧团，意图将大多数剧团“推向市场”，逐步减少国家对这些院团的拨款。这一改革的理论依据是，文化是产业，而且是可以成为国民经济支柱的大产业，例如美国的文化产业就是美国的支柱产业。“改制”的初衷是想解决剧团收归“国有”后出现的“找市场不如找市长”——主要靠国家“养”，自己已基本丧失靠票房生存的能力的问题；同时也是为了解决戏曲长期由政府“主办”日益脱离群众的弊端，发展壮大我国的文化产业，从而促进我国文艺事业的大繁荣、大发展。应该说，“改制”的出发点是好的，但由于长期“圈养”的戏曲院团大多丧失闯市场的能力，能进难出的体制“养”了大批不能演戏的人，在观众中有号召力的名演员反而不多。当下可供选择的娱乐样式又大为增加，传统戏曲的市场竞争能力明显不如新兴的娱乐样式，戏曲的生产成本又很高，加之让戏曲院团闯市场的相关政策并不配套，“管”院团的“婆婆”仍然很多，捆绑手脚的“条条框框”都还在，因此，院团转企后运转困难。“改制”引起艺术院团的普遍不满，有的挂个“某某演艺公司”的牌子，以应付“上面”，其余的“一切照旧”；“动真格的”院团真正“改”好了的不多，啼饥号寒、面临解体的“演艺公司”较多。“转企改制”对新时期黄梅戏的生态也有较大影响，有些剧团因此解散了，有些剧团处境相当艰难，人心涣散，虽然不时仍有演出，但新的创作基本上停滞，演出质量也不高。
2.新时期“戏改”的重心
这一时期的“改戏”主要不是为了强化戏曲的意识形态属性，也不是为了对传统剧目进行甄别审查，剔除其封建性，而是为了使戏曲尽快走出观众大批流失，剧团主要靠政府拨款才能运转的窘境，走向未来，重现辉煌。其动力主要来自于戏曲艺术内部，是戏曲自身发展的要求，这与此前“戏改”的动力主要源于外部颇不相同。这一时期“改戏”的重心不再是剔除旧戏中的“糟粕”，而是进行“现代化探索”，这一探索既包含对戏曲思想蕴涵现代性的要求，也包含对戏曲表现形式现代性的要求。关于思想内容上的现代性具体何所指虽然有分歧，但也有一些共识，认为主要是指人的人格独立、自由发展，社会的民主、科学、公平、法治、正义等。形式的现代性则是指符合现代人审美趣味的经典性、时尚性、新颖性。对于戏曲要不要现代化，如何现代化，戏曲学界存在分歧。关于这一时期戏曲现代化探索的理论与实践，在前文“戏曲现代化”“新时期黄梅戏现代化探索研究”等段落中已有论述，不赘。
【注释】
[1]［英］斯图亚特·霍尔.现代性的多重建构［M］.吴志杰，译.周宪，主编.文化现代性精粹读本.北京：中国人民大学出版社，2006：51.
[2]［美］马歇尔·伯曼.现代性——昨天、今天和明天［M］.周韵，译.周宪，主编.文化现代性精粹读本.北京：中国人民大学出版社，2006：23.
[3]任平.基于唯物史观的现代性书写［N］.中国社会科学报，2015-12-26（3）.
[4]［美］艾恺.世界范围内的反现代化思潮：论文化守成主义［M］.贵阳：贵州人民出版社，1991：3.
[5]［美］艾恺.世界范围内的反现代化思潮：论文化守成主义［M］.贵阳：贵州人民出版社，1991：“前言”4.
[6]［美］艾恺.世界范围内的反现代化思潮：论文化守成主义［M］.贵阳：贵州人民出版社，1991：“前言”2.
[7]［德］汉斯·罗伯特·尧斯.现代性与文学传统［M］.吴志杰，译.周宪，主编.文化现代性精粹读本.北京：中国人民大学出版社，2006：161.
[8]［加］查尔斯·泰勒.两种现代性理论［M］.吴志杰，译.周宪，主编.文化现代性精粹读本.北京：中国人民大学出版社，2006：128.
[9]毛泽东.毛泽东文集（第八卷）［M］.北京：人民出版社，1999：116.
[10]张福贵，孔朝蓬.现代化之路：在历史与未来之间反思——“20世纪中国文学现代性问题”学术研讨会述评［J］.中国社会科学，2000（1）.
[11]吴国钦.论戏曲现代化［J］.中山大学学报，1993（3）.
[12]《文汇报》记者.全国戏曲现代戏年会就冲破“戏曲化”束缚问题热烈争鸣［N］.文汇报，1984-12-13.
[13]王元化撰论，翁思再注跋.绪论：京剧与传统文化［M］.翁思再，主编.京剧丛谈百年录（上册）.石家庄：河北教育出版社，1999：32-37.
[14]王长安.戏曲：个性丧失的忧虑［J］.粤海风，2004（5）.
[15]洪忠煌.“回归本体”与“杂交重塑”的双轨策略——中国戏曲艺术走向漫议［J］.文化艺术研究，2013（1）.
[16]李伟.中国戏曲现代化的理论与实践、历史与现状刍议［J］.艺术评论，2013（7）.
[17]董健.再谈五四传统与戏剧的现代化问题——兼答批评者［J］.南京大学学报（哲学社会版），2001（5）.
[18]傅谨.20世纪中国戏剧的现代性追求［J］.浙江社会科学，1998（6）.
[19]吕效平.再论“现代戏曲”［J］.戏剧艺术，2005（1）.
[20]胡星亮.戏剧现代性的追求与失落［J］.首都师范大学学报（社会科学版），2006（4）.
[21]余笑予.余笑予谈戏［M］.北京：中国戏剧出版社，2007.
[22]转引自周凯，田瑞敏.从“昆曲传承计划”看“非遗”戏曲的保护与传承［J］.福建论坛（人文社会科学版），2012（8）.
[23]罗怀臻.重建中的中国戏剧［J］.中国戏剧，2004（2）.
[24]罗怀臻.重建中的中国戏剧［J］.中国戏剧，2004（2）.
[25]王新荣.戏曲创新：要不要太“炫”乎？［N］.中国艺术报，2012-03-19.
[26]罗怀臻.重建中的中国戏剧［J］.中国戏剧，2004（2）.
[27]王长安.为了新的腾跃——黄梅戏研究会第三次学术讨论会感述［J］.黄梅戏艺术，1992（4）.
[28]叶当前.影视传媒对黄梅戏的传播与发展［J］.文艺争鸣，2011（3）.
[29]胡亏生.黄梅戏风貌［M］.合肥：安徽人民出版社，2008：266.
[30]胡亏生.黄梅戏风貌［M］.合肥：安徽人民出版社，2008：265-342.
[31]王安祈.《徽州女人》的启示——台湾戏迷的观点［J］.朱恒夫，聂圣哲，主编.中华艺术论丛（第6辑）·黄梅戏研究专辑.上海：同济大学出版社，2006：78-79.
[32]王长安.为了新的腾跃——黄梅戏研究会第三次学术讨论会感述［J］.黄梅戏艺术，1992（4）.
[33]吴春平.黄梅戏改革路在何方［J］.文艺争鸣，2009（1）.
[34]吴春平.黄梅戏改革路在何方［J］.文艺争鸣，2009（1）.
[35]董健.再谈五四传统与戏剧的现代化问题——兼答批评者［J］.南京大学学报（哲学社会版），2001（5）.
[36]朱伟华.传统戏曲的现代化途径——评昆剧《桃花扇》和黄梅戏《徽州女人》［J］.文艺争鸣，2001（3）.
[37]姚爱云.沿着古朴青石阶而下的“徽州女人”［M］.朱恒夫，聂圣哲，主编.中华艺术论丛（第6辑）·黄梅戏研究专辑.上海：同济大学出版社，2006：83.
[38]时白林.传统与创新都是人民需要的——评《徽州女人》的音乐创作［M］.朱恒夫，聂圣哲，主编.中华艺术论丛（第6辑）·黄梅戏研究专辑.上海：同济大学出版社，2006：158.
[39]时白林.在黄梅戏音乐发展的道路上［J］.黄梅戏艺术，1981（1）.
[40]安葵.非物质文化遗产之戏曲艺术的保护与传承［J］.当代戏剧，2006（5）.
[41]苏唯谦，周传家.“非遗”之民族戏曲的活态保护探讨［J］.浙江艺术职业学院学报，2008（1）.
[42]［日］毛利三弥.日本戏剧现代化早期的坎坷道路［J］.黄觉，译.戏剧，2013（3）.
[43]［美］玛格丽特·克若伊丹.日本歌舞伎的革新［J］.羽军，译.四川戏剧，1988（3）.
[44]蔡曙鹏.歌舞伎文化财保护模式的启示［J］.文化遗产，2014（3）.
[45]陈独秀（原署“三爱”）.论戏曲［M］.阿英，编.晚清文学丛钞·小说戏曲研究卷.上海：中华书局，1960：52.
[46]郑振铎.光明运动的开始［M］.郑振铎文集（第四卷）.北京：人民文学出版社，1985：319.
[47]王长安.黄梅戏志·前言［M］.北京：中国戏剧出版社，2006：22.
[48]时白林.话说黄梅戏音乐［M］.朱恒夫，聂圣哲，主编.中华艺术论丛（第6辑）·黄梅戏研究专辑.上海：同济大学出版社，2006：122.