（三）戏曲现代化
中国戏曲自20世纪初就已踏上现代化之途，但当时参与讨论的人们分别用“旧戏改良”“旧剧革命”“旧剧改革”等来表述这一诉求。20世纪30年代，张庚发表了《话剧民族化与旧剧现代化》一文，认为“旧剧现代化”指的就是包含京剧在内的传统戏曲的现代化，这应该是较早明确提出戏曲现代化的主张。中华人民共和国成立之后，传统剧目的整理改编、新编历史剧和“现代戏”创作与演出成为戏曲现代化的几个主要层面。由于当时外来文化的涌入问题并不突出，戏曲现代化与内容的“革命化”紧密相连，在形式上大体上保留了戏曲的主体性，因此，少见对戏曲现代化的质疑。进入新时期以来，关于戏曲要不要现代化，如何现代化的问题，则一直存在争论，近十多年，也就是“非遗保护”理念广为人知之后的争论尤其激烈。
1.戏曲要不要现代化
20世纪80年代初，恢复上演传统戏的热潮迅速冷却，戏曲观众大批流失。有些人认为，戏曲观众大批流失固然与电视机进入普通家庭、外来文化大量涌入有关，也与戏曲面貌过于陈旧不无关系，有学者就曾指出：
眼下剧种的“龙钟老态”是明摆着的……戏曲产生于旧时代，不少封建观念与陈旧意识通过戏曲载体表现得咄咄逼人，令现代人尤其是现代青年望而生厌，如愚忠愚孝、君权神授、男尊女卑、一夫多妻、多子多福、寡妇守节、轮回报应、迂腐说教等。因此，在整理传统剧目或改编时，首先要将封建陈腐观念荡涤干净。传统剧目中只有极少数不含或少含封建毒素与陈旧观念……戏曲塑造人物的简单化倾向和“一人一事”的结构形式也十分陈旧。脸谱虽然以其古朴巧拙的图案美令人喜爱，但脸谱化的人物塑造方式却令现代人感到幼稚可笑。戏曲从伦理的角度褒贬人物，善恶分明，忠奸立判，它的倾向性虽然鲜明得可爱，但其简单化却也叫人摇头。[11]
跨入新时期之初，戏曲表演团体、戏曲工作领导者以及戏曲学者几乎是异口同声地重提“戏曲现代化”的口号，强调横向借鉴，思想蕴涵哲理化、人物个性复杂化、表现形式新颖化的“探索戏曲”兴起。魏明伦的川剧《潘金莲》、徐棻的川剧《田姐与庄周》、盛和煜的湘剧《山鬼》等剧作，力图用人性、人权、人文情怀等现代意识去阐释所选取的生活现象。在舞台呈现上，大胆借鉴西方现代派戏剧和影视等现代艺术的表现手法，力图改变传统戏曲的“陈旧”面貌，与层出不穷的现代艺术竞争，吸引当代观众——特别是那些几乎没有戏曲欣赏经验的青年观众。
但经过一段时间的探索，有些学者发现，花样翻新的“现代化探索”在一定程度上偏离了继承与创新的正确轨道。一些标榜“改革创新”的新创剧目大多不像戏曲，它们并没有把流失的青年观众吸引到剧场里来，未必能让戏曲走出困境，让这种“探索”发展下去还有可能导致戏曲变质。这些学者不反对戏曲现代化，但强调戏曲现代化必须遵循戏曲的艺术规律，不能动摇戏曲的“根本”，为此，他们提出了“戏曲化”的口号。
所谓“戏曲化”，与“现代化”强调横向借鉴不同，它侧重强调纵向继承，强调戏曲传统特征的保持，认为“现代化”必须以保留戏曲的优良传统和艺术个性为前提。要求进行“现代化探索”的新创剧目不仅要具有戏曲艺术的一般特征，而且京剧必须“姓京”，川剧必须“姓川”，汉剧必须“姓汉”，黄梅戏必须“姓黄”……也就是说，“现代化探索”不应以削弱剧种的艺术个性为代价，否则，这种“探索”就会与其发展振兴戏曲的初衷相悖，走向反面。
极力主张戏曲“现代化”的一方则对“戏曲化”的提法相当不满，认为“戏曲化”其实就是僵化、老化的托词，是对戏曲“现代化”的束缚，声言要冲破这种“束缚”。为此，中国戏曲现代戏研究会1984年底在上海召开年会，“现代化派”与“戏曲化派”在会上展开激辩。[12]这一争论在会后仍然没有停息，曲六乙《谈“现代化”与“戏曲化”》（《文艺研究》1985年第4期）、颜长珂《“冲破戏曲化束缚”质疑》（《戏剧报》1985年第2期）、尚章霍《冲破“戏曲化”束缚：与颜长珂同志商榷》（《戏剧报》1985年第4期）、郭汉城《还是要戏曲化》（《当代戏剧》1987年第5期）等大批论文继续就此展开论辩。
与要求在“戏曲化”的前提下进行现代化探索不同，有些学者则反对将传统戏曲现代化，认为戏曲现代化是庸俗进化论思想的反映，是全盘西化的翻版，只能是对传统戏曲的破坏，戏曲现代化既无必要，亦无可能。有著名学者如是说：
今天大家都在说振兴京剧。怎么振兴呢？大多数人都在琢磨怎样才能跟上时代，编新本子，设计新音乐、新布景、新服装……一句话，就是怎样使之现代化……认为中国的传统艺术应该转型，以西方戏剧体系的规律与特点为坐标，去同西方接轨，这实际上是在今天新形势下所出现的一种变形的全盘西化的思潮。何必非要传统艺术品洗心革面脱胎换骨呢？欧洲舞台上今天仍上演着和过去一样的《天鹅湖》和《田园交响曲》，那些经典作品是历久不变的，正如我们现在有了电饭煲不必将博物馆里的青铜器鼎镬加以现代化改造，有了冲锋枪不必将越王剑加以现代化改造一样。从历史角度看，从审美角度看，青铜鼎、越王剑所具有的价值，不是电饭煲和冲锋枪所能代替的。在艺术领域中，如果以为只有与时更新的一面，而没有历久不变的一面，那就是庸俗进化论的观点。[13]
“现代化”大约有两个层面的问题。其一是政治层面的，即将传统戏曲中不符合时代要求的思想、观念，以及与人民大众的思想感情相抵触的腐朽意识统统予以清除……其二是艺术层面的……即让涂抹着浓厚“现代化”油彩的价值判断和审美趣味进入民族戏曲，使之脱离原有形态，“旧貌变新颜”。这在愿望上可能有积极之处，但在实践上却不免令人担忧。以这样的“现代”来“化”中国戏曲，于浅薄者，将兴“戏说”之风；于自恃高深者，则酿“奸古”之祸。我们看到，在这种所谓“现代化”的旗号下，唐明皇对儿媳的霸占成了“伟大的爱情”；钱谦益的投降成了“舍一己之清誉，保倾城之生灵”的壮举；潘金莲的淫荡自然也就成了对女人“性权利”的大胆追求……戏曲个性在不知不觉间迅速丢失……对内容的所谓“现代化”，必将最终引发对形式以及中国戏曲个性的整体颠覆……“地方戏曲都市化”……实质上是要求戏曲“精英化”“贵族化”和“贡品化”。是要用戏曲的“宫廷性”取代戏曲的民间性，用审美的单一性取代审美的多样性，用城市戏剧的共同性消解地方戏曲的地方性和个别性。使300多个剧种“千人一面”，几千个剧团“异口同声”。[14]
有的认为，戏曲“较为完美……应该按照古典戏曲的原貌来进行‘原汁原味’的演出……复古就是创新”，“意图通过‘改革’，产生‘现代戏曲’并不具有可能性”，“戏曲改革既无必要也不可能……创新是可以的……只是请你不把它再叫‘戏曲’，不以‘戏曲’之名搞‘创新’”。[15]意见可谓十分尖锐。
另一种意见则截然相反，认为戏曲必须现代化，因为现代化是不可逆转的历史选择，也是戏曲自身发展的需要。即使戏曲现代化这条道路是错的，我们也不得不走下去：
戏曲要现代化，是历史发展的必然要求，是不可逆转的历史选择，也是戏曲自身发展的需要……哪怕现代化是一条错误的道路，我们也不得不走下去。[16]
2.戏曲如何现代化
戏曲如何现代化？有学者认为，戏曲现代化首先是精神蕴涵的现代化，以尊重人的个性与自由为内核的启蒙主义精神和与之相伴的批判精神是现代戏剧的基本内涵；其次是文学性的强化和散文化形态的生成：
我便很情愿地……大声呼唤被中外一些学人极力要解构的“五四”精神，尤其是现代文化启蒙主义精神，坚决主张中国戏剧要吸收20世纪的经验教训，继续沿着现代化的道路前进……易卜生……对中国戏剧现代化进程的影响之大，没有哪一位外国戏剧家可与比肩。“易卜生主义”的精髓，就是人的现代意识的觉醒……“易卜生主义”与中国现代戏剧的实践相结合，从以下四个方面促进了中国戏剧的现代化：第一，确认人的尊严，尊重人的个性与自由，并将其与人的社会责任感联系起来。第二，冲破传统观念的束缚，解放思想，以清醒（理性）的头脑、明亮的眼睛对社会现实进行透视与批判，揭掉人间一切瞒和骗的假面。第三，强调现代人对戏剧艺术的最高要求：人在审美中进行精神领域里的对话。第四，戏剧形态的散文化与戏剧文学性的加强。这四点就构成了我所说的“中国式的易卜生主义”的基本内涵，也是中国戏剧现代化的基本价值取向。[17]
有学者对此提出异议，认为戏剧的现代性主要体现在艺术样式和表现手法上，启蒙精神的灌注不会带来现代戏剧的成立：
启蒙话语并不是中国现代戏剧中现代性的主要内涵，更不是它的全部内涵。任何一个时代的艺术，都不可避免地要反映和折射这个时代的生活以及各种思想观念；而内容的变化，并不一定会导致艺术本身质的变化。戏剧艺术的发展归根结底是戏剧艺术本身的事情，要通过艺术样式以及表现手法层面上的变化，才能使得“现代艺术”以及“现代戏剧”真正得以成立。[18]
什么样的“样式及表现手法”才是“现代”的呢？有人说：“‘现代戏曲’，就其文体形式而言，是中国戏曲与欧洲传统戏剧情节样式的结合；获得戏剧的‘情节整一性’是‘现代戏曲’文体的基本要求，这一要求在元杂剧、明清传奇和古典地方戏文体中都没有出现过。”[19]有人认为，戏曲现代化就是“在主题内涵上，戏剧家的主体意识和现代意识普遍加强，力求在作品中表现出对现实人生的独到认识，在哲理深度、人性揭示、心灵开掘等方面给人以思想的震撼力；形式上，大胆借鉴西方现代派戏剧以及电影、舞蹈等姊妹艺术，创造具有现代意味的艺术语汇”，“要在戏曲唱念做打的传统手法中糅进现代艺术思维和现代艺术手段，使其能更好地表现当代生活和当代人的思想感情”。[20]具体说来，就是“走向新的综合”——“在戏曲基本规律指导下，为表现现代生活内容，适应现代观众的审美需要，而对当代各种艺术形式的综合运用”。[21]有的倡导一种以继承传统为前提，适度进行现代化的审慎做法，“以‘古典’为体，‘现代’为用”。[22]有的认为，戏曲现代化就是与传统拉开距离，是“解构与颠覆”，是“不断地吸纳新的艺术元素”，是“探索”，是“转型”，是“重建”。[23]由此可见，在戏曲如何现代化的问题上，意见也是多元的。
还有人认为，都市化是戏曲现代化的必然途径：
“传统戏剧”向“现代戏剧”的过渡，正是验证了“地方戏剧”向“都市戏剧”的转型……“传统戏剧的现代化”和“地方戏剧的都市化”，我以为这是重建和重振中国戏剧的重要选择和必然途径。[24]
一代有一代之戏剧，传统戏曲现代化、地方戏曲都市化，确实要解决时代的价值取向和审美趣味问题……随着非遗保护理念的盛行，泥古、守旧慢慢变成了一种时髦……如果今天的戏剧人仍然捍卫、谨守着20世纪上半叶的戏剧传统，我们不是白活了吗？[25]
据论者解释，“都市戏剧”是指“以现代都市人的文明视角和价值观念去解读历史、表达人生，以现代都市剧场艺术和都市观众审美趣味来展示”社会生活的现代戏剧。[26]
论者的本意似乎是强调当今的戏曲应面向都市观众，传达都市情味，而不应该像过去的戏曲那样主要面向农村和农民，注重传达乡土情味。因为现在的社会已经进入都市化的发展阶段了，为了与社会发展相适应，不合时宜的乡土戏曲只能或必须走“都市化”的道路。
如果笔者没有理解错的话，“地方戏曲都市化”的提法在理论上是存在误区的。即使是“都市化”了的地方戏，仍然还可以是地方戏。例如，越剧、沪剧、评剧的都市化程度都是比较高的，它们都受到上海观众的热烈欢迎，可它们仍然还是风格不同特色独具的地方戏，其地域特色仍然是相当鲜明的，其中亦不乏乡土情味。例如，越剧、评剧都不乏来自其诞生地的乡土性，诞生于上海的沪剧其“根”仍在乡土——其声腔源于附近乡村的滩簧。如果用共同的“都市情味”去取代地方戏的地域性，会产生灾难性的后果——地方戏最终会被取消，地方戏趋同正是当下要努力纠正的偏颇。都市观众与农村观众的审美趣味会有差别，但并不是水火不容、根本对立的，越剧靠女班演出的才子佳人戏在上海大红大紫，它回到诞生地，照样受到当地村民的热捧。在戏曲史上，绝大多数地方戏在初具规模之后，都会锲而不舍地闯进都市谋求发展，几乎没有哪个剧种是拒绝面向都市的，用浓郁的乡土情味征服上海观众的黄梅戏也深知到大都市去闯一闯的重要性。它1926年就闯进当时的安徽省省会安庆市，冒着被查禁、被抓捕的风险，也要在安庆市扎下根来，后来又几度闯上海，失败了，总结经验教训再去。到都市谋求发展的乡土戏曲为了吸引都市观众，自然会用都市观众的审美趣味去表达人生、展示社会生活，然而，生于乡村、长于都市的中国戏曲并未出现“都市戏曲”与“乡土戏曲”的分野，这是由于生于乡土的地方戏能把乡土情味与都市情味兼容于一身，追求雅俗共赏。如果说乡土戏曲接纳都市情味就是“转型”，那么，这种“转型”早在宋元时代的南戏和北杂剧那里就已经开始了，南戏不仅在温州、泉州等城市立足，还向更大的都市杭州进军，北杂剧则直接闯进帝都元大都谋求发展，可它们都没有“转型”为只是面向市民的“都市戏曲”。