固本与开新不可偏废

戏曲开新从戏曲诞生之日起，就一直没有停下开新的脚步，尤其是20世纪戏曲进入现代化历程之后，开新的尺度与步伐明显加大，而且吸纳包括话剧在内的外来艺术元素成为开新的重要手段，争议也就不绝于耳。20世纪上半叶，戏曲改良、改革成为主潮，梁启超、胡适、陈独秀、田汉、欧阳予倩等文化巨子力挺，其间也有对戏曲改革偏离固本的正确轨道（如主张用话剧取代戏曲、戏曲全盘西化）的批评，但支持者的声浪占压倒优势。从中华人民共和国成立之初起，“戏改”就成了国家意志，也有人对忽视戏曲艺术规律的“伤本”倾向进行过批评、引导，例如，梅兰芳就要求京剧改革必须在京剧的基础上进行创新，做到“移步而不换形”^[20]，但很少有人公开反对“戏改”。后来的“戏改”由江青操控，编演京剧“革命样板戏”成为政治任务，地方戏一律被打入冷宫，地方戏如要生存，只能复制“革命样板戏”。在文化专制的环境中，人们对这种“戏改”的异议也只能是腹诽而已。

进入新时期以来，起初，人们大多以为戏曲观众的迅速流失与戏曲“面貌陈旧”有关，故支持戏曲现代化，但在其出现忽视戏曲主体性的明显偏差时，有人马上提出“戏曲化”的主张来加以引导、纠偏。不同意见随时可以发表的新形态，昭示了改革开放环境中舆论环境的改善。

进入新时期以来，“非遗”保护理念日益深入人心，西方的“文化守成”主义（Cultural Conservative）^[21]在我国学界也广为传播，反对轻言戏曲创新，认为戏曲比较完美，基本上不需要进行大的改革，创新往往是对戏曲的破坏，导致戏曲变质的危险已经迫近的意见不断见诸报端以及博客、微信等新媒体中，此类意见更是快速传播。这股声浪新时期初期就已出现，后日渐增强，部分立志创新，企图促使戏曲“转型”的戏曲人早已感受到了压力。例如有人谈到京剧革新时说：“有人对它的‘姓’格外重视。稍有革新，什么‘不伦不类’‘四不像’‘不姓京’等舆论就都上来了，一味地苛求指责。”^[22]这种情况确实是一直存在的。

既然要开新，就不可能完全“保持原貌”，势必会与业已形成的优良传统和剧种特色拉开一定距离，也就必然会伴随着“像”与“不像”的争论，甚至是指责。黄梅戏的现代化就一直伴随这种争论与指责，这里仅举一例。

现如今公认《天仙配》是黄梅戏的经典剧目，判定一部新作“像不像”黄梅戏，当年由时白林作曲、严凤英主演的《天仙配》便是“标准尺度”，特别是其唱腔，被当做黄梅戏音乐的典范之作。然而，20世纪50年代，充满创新精神的《天仙配》刚问世时却遭遇了“不像黄梅戏”的指责，而且，这主要是黄梅戏“圈内”人的看法。

黄梅戏的音乐遗产丰富，唱腔的表现力强，不必改动，改了就不像黄梅戏了……“如《天仙配》等剧目的唱腔，通过整理以后，有较大的改变，有的是采取新的曲调，因此听起来，有些不像黄梅戏了。有时竟使身为黄梅戏演员的我不知这到底是什么腔……作出来的曲子有的就像歌剧，有的就像是用半句‘平词’、半句‘八板’，再加上一点‘花腔’凑成的一句新唱腔。听起来，就很难分辨出它是属于什么剧种的了。”因此，“戏曲音乐工作者并不意味着一定要‘改’才有工作做……决不应以‘改革者’自居”。^[23]

如果当年时白林、严凤英等耳朵根子软，顶不住来自“圈内”的巨大压力，今天被我们奉为经典的《天仙配》恐怕早就夭折了。

20世纪50年代诞生的《女驸马》现在也被视为黄梅戏的经典剧目，但当时同样遭到“不像黄梅戏”的指责。该剧作曲时白林介绍说，1959年，他与严凤英合作打造电影《女驸马》，“其中有两段新腔，演员很欢喜。即‘紫燕紫燕你慢飞翔’和‘眉清目秀美容貌’，但有人反映‘不像黄梅戏’，我已开始动摇了，想改动。严凤英同志鼓励我说：‘你不要改，将来有人批评，（反批评的）文章由我来写。’”^[24]

正如陆洪非先生所言，“由黄梅戏音乐改革的不同看法所引起的争论，是长期不断地进行着，可以说，有改革就有论争”。^[25]同时还说明，只以曾经的观赏经验为唯一尺度来衡量黄梅戏新作“像不像黄梅戏”，所得出的结论未必都是很准确的，因为这把尺子只有面向过去的“刻度”，完全没有面向未来的“刻度”，把传统看成了一成不变的僵死之物。也说明对黄梅戏新特征、新传统的普遍确认需要时间，水平高的开新之作刚面世时，与有的人的接受视野不太相宜，因此很可能遭到质疑，但时间会给既注意固本，又锐意开新的优秀剧目以正确的评判，即使当时持否定意见的人，经过一段时间之后，也有可能转变看法。