黄梅戏现代化之争议
关于黄梅戏是否应该现代化，如何现代化的问题，也有争论，不过，这一争论主要是围绕如何评价新时期黄梅戏的改革创新而展开的，对有些具有探索性的剧目的评价分歧很大。
1.黄梅戏必须现代化
1992年10月6～10日在安庆召开的黄梅戏研究会第三次学术讨论会上，就曾围绕黄梅戏要不要现代化问题展开争论，有人认为：
黄梅戏的传统固然不应丢掉，特点必须发挥。但传统是一个不断发展的动态流程，它不是一蹴而就的偶然行为，更不是一锤定音的坚壁结构。连“不废江河万古流”的黄河、长江也有改道的时候。因此，更多地带有农业文明印痕的黄梅戏应当随着社会的变革而不断打破旧传统，营构新传统，强化它的再生机能……黄梅戏只能在发展中求生存……应当永远保持良好的吸收消化机制。[27]
有学者对黄梅戏与影视结缘给予高度评价，认为“黄梅戏发展方向、黄梅戏表演艺术的传承、黄梅戏舞台艺术的提升、黄梅戏人才的培养等都与影视传媒有着密切的关联。两者的融合发展，必将为振兴黄梅戏艺术、促进影视艺术民族化提供新路。”[28]
胡亏生《黄梅戏风貌》一书中有“新时期黄梅戏”一章，其中有“黄梅戏的改革创新”一节，对新时期黄梅戏的与时俱进、改革创新给予充分肯定：
党的十一届三中全会以后，在改革开放搞活的时代大潮中，黄梅戏艺术与时俱进，舞台剧、广播剧、电视剧竞相开放，并举繁荣；黄梅戏电影连放异彩；黄新德、马兰、韩再芬一代新秀成为黄梅戏领军人物；黄梅戏新剧目《红楼梦》《徽州女人》响（享）誉海内外；黄梅戏艺术开创了全面发展的新局面。[29]
作者还认为，新时期出现的《慈母泪》《招婿审婿》《失刑斩》《贞娘怨》《王熙凤与尤二姐》《半边月》《龙女》《知府黄干》《孔雀东南飞》《长恨歌》《生死擂》（《斛擂》）、《徽商情缘》《雷雨》《为奴隶的母亲》《六尺巷》等大批剧目也是“上乘之作”，或“艺术成就比较高”的剧目。[30]
针对某些评论批评新时期黄梅戏的现代化探索横向借鉴太多，有些剧目“不像黄梅戏”，有学者指出：如今的观众，特别是青年观众，大多不是某个剧种的特定戏迷，他们来看戏，“寻求的不是戏曲知识，而是情感宣泄……不会想在这里寻求什么剧种特色”，如果剧目“太戏曲‘局内观’”，效果反而不理想。因此，现代地方戏“叙事技法可以尽量多元，无论是京是昆是大戏是小戏是传统是现代是电影还是动画，只要不互相扞格，只要能动人，观众绝对欢迎……运用多元技法触动现代人的心灵，剧种特色内化为美学基调，这或许是地方戏和现代接轨的一条途径吧？”[31]
2.黄梅戏不必现代化
与对新时期黄梅戏“与现代接轨”“与时俱进”的充分肯定不同，也有学者对新时期黄梅戏的“与时俱进”“改革创新”提出了相当尖锐的批评，认为黄梅戏不必现代化：
黄梅戏之所以能在近几十年中风靡全国，主要是因其有着鲜明独特的自体风格。它的唱腔甜美，对白活泼，形式自由，且通俗易懂。黄梅戏应当紧紧依傍这些传统，而不应见异思迁，丢了最可宝贵的东西。还有的代表甚至以为，电影电视的介入，使黄梅戏为了更广大的受众而偏倚共同性，淡化独特性，这将使黄梅戏最终丧失自我。[32]
3.黄梅戏如何现代化
有的学者并不反对黄梅戏现代化，但对于黄梅戏现代化过程中，忽视黄梅戏的艺术特质，动摇黄梅戏根基的种种做法提出尖锐批评：
近年来，安徽省一些有影响的黄梅戏剧团在进行戏曲改革时却出现了一种令人担忧的方向性的失误，即无视黄梅戏的民间审美文化特质，迫使改革走上了一条自我背离的不归之路……思想内容上的主流化、精雅化和文士化……艺术形式上的非戏曲化和奢侈化……黄梅戏改革的去民间化已经带来了十分严重的后果，它直接导致了某些大剧团“编一个，演一个，丢一个”的恶性循环。这不仅劳民伤财、事与愿违，更糟糕的是它动摇了黄梅戏的根基，模糊了黄梅戏的面容，伤害了广大戏迷的感情。长此以往，“戏将不戏”！[33]
该文对安徽新时期黄梅戏的新创剧目《公司》《知府黄干》《长恨歌》《风雨丽人行》《秋千架》《李清照》等提出尖锐批评，作者还对引进话剧导演执导黄梅戏的做法提出异议：
近年来省市级若干大剧团十分热衷于聘请话剧编导来担任黄梅戏的编导，很显然，其用意就是要移花接木、改弦更张。于是，经过圈外“高人”的一番调教，一些不像黄梅戏的“黄梅戏”便闪亮登场了：有的在舞台上摆满了实实在在的道具，人物念白也改用普通话，而且人物动作也完全生活化，像话剧；有的音乐唱腔设计趋向于“歌”，黄梅戏的调子似有似无，像歌剧；有的舞蹈动作几乎不见戏曲的痕迹，时尚的迪斯科、夸张的现代舞、华贵的集体舞纷纷亮相，像舞剧……留给广大戏曲爱好者的只有惊诧、困惑、茫然，甚至义愤！大家共同的感受是：这还叫“黄梅”戏吗？[34]
另有一些学者坚持认为，戏曲的现代化首先应追求内容上的现代性，而不是用现代的形式去传达陈腐的思想内容，他们对安徽省新时期黄梅戏标志性成果之一的《徽州女人》的“现代性”提出质疑和尖锐批评：
《徽州女人》似乎充满了“爱与美”，但它华丽外表下所表现出来的一个女人的生存环境与命运，给人的感觉是“五四”以来中国人走过的精神解放之路可以从历史上一笔抹去，在封建伦理下做一个漂亮的、“贤德”的“好女人”就足够了。[35]
《徽州女人》是用非常现代手法策划创新之作……舞台场面美轮美奂……剧本使我们看到，支撑她（指女主人公）的全是最陈腐的封建观念：逆来顺受，从一而终，在家从夫，夫去从子，夫荣妻贵，母以子荣，她既没有为他人幸福牺牲自我，也不曾为个人幸福努力抗挣，只是惰性地随着命运沉浮……与其非常现代化的表演形态相反，剧作内蕴非常陈腐。[36]
有的学者在指出《徽州女人》“实现了对现代艺术美的先锋追求”的同时，“开始怀疑这还是不是黄梅戏”。[37]
追求现代性、改革创新和继承传统都是黄梅戏走向成熟、步入辉煌的重要原因，也是黄梅戏的优良传统，这一优良传统早在20世纪上半叶就已形成。没有继承的“创新”，必然走偏，最终导致黄梅戏的变质；但没有改革创新的“继承”，只能是墨守成规，必然导致黄梅戏脱离时代，脱离群众，日渐枯萎，最终被历史淘汰。继承传统与改革创新是黄梅戏发展壮大的“两翼”，任何“一翼”折断，都会直接威胁到黄梅戏的生存与发展。就观众而言，他们既希望黄梅戏继承传统，也希望黄梅戏改革创新，正如“圈内人”时白林先生所言：“传统与创新都是人民需要的”，[38]“黄梅戏的音乐随着时代的前进一直不停地发展则是无可争议的……它在衍变过程中受到新的音乐因素（包括新流行区的民歌、说唱和戏曲）的影响……这个过程是绝对的，永远的。什么时候它凝固了，杜绝发展了，也就是它开始停滞，脱离人民，走向僵化乃至衰亡了”。[39]