固本与开新互涉互渗
我们说，黄梅戏的现代化探索有固本与开新两条路径，这只是为了叙述的便利将其所做的区分，其实在现代化探索的实践过程中，二者是很难截然分开的，对于具体作品而言，就更是新中含旧，旧中藏新。例如，人们耳熟能详的著名黄梅戏唱段《满工对唱》（树上的鸟儿成双对）是黄梅戏主腔“平词”对板与“彩腔”对板的结合，同时还借鉴了西洋歌剧男女混声二重唱、男女混声二部合唱的编创技法，但采用的又是黄梅戏演唱形式中非常具有特色的男女对唱形式，因此，固本之心昭然，开新之志显豁，是固本与开新的完美统一体。也正是由于这个缘故，我们很难将黄梅戏剧目分成固本与开新两类，因为新时期的黄梅戏剧目绝大多数是固本与开新的统一体，区别在于，有的剧目在固本上用力较多，有的剧目在开新上“走得较远”，亦即只是对固本与开新“分寸”的拿捏存有差别。
前文所论述的《长恨歌》属于“探索剧目”，但并非一味开新不思固本，其开新是在固本的前提下完成的，开新始终不离固本。这里再以新时期恢复上演的传统剧目为例，谈谈固本与开新的互涉互渗。
黄梅戏的经典剧目几乎都是传统剧目，而这些剧目之所以能成为经典，从剧目的内在质素而言，主要是几代黄梅戏人不断进行固本与开新的探索的结果，致使这些剧目能与时俱进，常演常新，吸附着一代又一代观众。这里仅以由传统剧目整理改编而成的经典剧目《女驸马》为例，试加探讨。
《女驸马》是新时期黄梅戏舞台上演出频率最高的传统剧目之一，其原本为《双救主》，是一个很少演出、声名不彰的“黄梅戏稀见剧目”，1939年安徽潜山五庙黄梅戏戏班“良友班”曾搬演过，此后则少有踪迹可寻。中华人民共和国成立后老艺人左四和所献出的《双救主》“剧本”，其实只是一份“提纲”，有剧情梗概，但唱词、宾白不全，而且“夹有不少封建糟粕”，“如秋香替嫁”等。[16]1958年，王兆乾对孤本《双救主》进行了大幅度的修改。27场删减合并为7场，减少了十多个人物，集中笔墨写冯素珍、公主，同时增强次要人物刘文举的戏份，通过他加强喜剧性，原本中并未露面的皇帝在改编本中登临新增的场次“金殿”，“状元府”和“洞房”两场则作了重大修改，补写了人物的宾白和唱词，剧名也改为《女驸马》。同年由安庆黄梅戏剧团首演，反响热烈。不久，导演杨琦又对“王本”进行了打磨压缩，7场改为6场，并增加了由公主将冯素珍的遭遇编成一则故事在“金殿”之上讲给皇帝听的情节，丰富了“金殿”一场的内容，也使皇帝的态度转变更加可信。杨改本参加了1958年底在芜湖举行的“安徽省第二届戏剧会演”，著名演员麻彩楼饰演冯素珍，《女驸马》的影响进一步扩大。[17]1959年，安徽省黄梅戏剧团拟排演声名日彰的《女驸马》，但认为安庆本未尽善，故又由著名编剧陆洪非执笔，对《女驸马》的安庆演出本进行再次修改，这次修改对于《女驸马》经典地位的确立，起了重大作用。陆改本与安庆演出本有哪些不同之处呢？执笔者陆洪非如是说：
①在结构上做了调整，压缩并变动冯素珍离家出走以前的戏，没有让她的父亲、后母和未婚夫出场。②增加了新的人物，即加写了与公主结合的冯素珍的胞兄冯益民（电影本作冯少英，并化名张绍民）。③加强了冯素珍这个主要人物的行动……添了一段戏，表现冯素珍中了状元之后，感到很好玩而非常高兴……安庆改本在《洞房》之后，戏的重点落到公主身上去了……再改本使公主说的故事是出于冯素珍的授意与安排，让她与公主同时上场……④为描写刘文举这个善于周旋与逢迎的老官僚，添补不少笔墨。[18]
《女驸马》在20世纪50～60年代成为广为人知的黄梅戏经典，得力于多位编剧、作曲、演员的接力开新，但这一经典并未就此止步不前。
中共十一届三中全会以后，《女驸马》又被改编成电视连续剧，剧情有很大丰富，叙事性大为增强，这一电视连续剧由韩再芬主演，在全国多家电视台热播，反响相当热烈。但1986年安庆黄梅戏二团恢复此剧的舞台演出时，考虑到时代语境和观众的欣赏趣味已颇不同于20世纪50～60年代，为了贴近时代和吸引新时期的观众，又对《女驸马》的舞台演出本进行了较大修改，并由韩再芬主演。韩再芬主演的舞台剧《女驸马》并非对“梅开一度”时期形成的经典进行简单的“复制”，而是在固本的前提下着力开新，改编者如是说：
《女驸马》……前半场铺垫节奏缓慢，直到《状元府》才逐渐把戏推向高潮，可此时戏已近半，这就不适应现代观众的审美需求和欣赏习惯；另外，在风格上也有前悲后喜不甚统一之感……复排思路归纳为八个字——只增不减，适当调整……首先增编了一场序幕……《绣楼》《花园》两场戏较为凄凉悲切……为缓解这种感觉，调动观众的观赏情绪，利用电视剧中可利用的素材，在紧接《花园》之后，编增一场《酒店》……剧情效果十分强烈……著名导演陈薪伊看后称赞道：“这场戏加得好，很有喜剧性。”[19]
以上还只是反映了《女驸马》剧本的不断开新，《女驸马》的表演、服装、音乐、配器、舞美等自1958年以来也经过多次修改。例如，麻彩楼、严凤英、韩再芬三代主演的唱、做、舞就各不一样，韩再芬的表演具有精美、洗练、准确的特点，重视揭示冯素珍的内心世界，而且柔中带刚，区别于严凤英的甜美柔和，与当下观众的审美趣味更加吻合。
值得注意的是，自1958年《女驸马》问世以来，它历经多次修改，但都注意保留了《状元府》《洞房》《金殿》三个核心场次；轻喜剧的总体风格不但没有削弱，反而更加统一也更加鲜明了；冯素珍、公主、刘文举等主要人物的基本面貌不但没有改变，形象反而更加丰满鲜活了。这说明开新始终是在固本的前提下进行的，固本与开新是互涉互渗的。几次修改使剧作的现代性越来越鲜明，从思想内容看，突出人特别是女主人公冯素珍的独立人格和自由意志，批判“女子无才便是德”的陈旧观念；从艺术表现看，强化艺术的主体性，艺术的本质在于审美，而不是简单的宣传工具。现代观众厌倦利用剧目进行概念化的政治宣传，不再像旧时代的观众那样只是奔某位名角而去，也不是想去看某一表演特技，更不只是去摇头晃脑地闭目听戏。而是要求剧作有思想深度，有丰富的社会生活内容，有跌宕起伏的剧情，有趣味，有感染力，能让观众的身心得到愉悦，新时期复排的黄梅戏《女驸马》就是以这种现代理念继续打造经典的。
传统剧目《罗帕记》进入新时期以后，也进行了重新修改，安徽省黄梅戏剧院1979年复排的《罗帕记》，淡化了此前演出本中过分渲染恶人造恶的成分，弱化了道德谴责色彩，强化了喜剧性，剧情也更加紧凑，戏剧节奏的控制和冷热场面的调剂也更加精到，因而更贴近新时期观众的审美趣味。
由此可见，即使是经典的传统剧目同样需要进行现代化探索，同样存在如何与时俱进的问题。“活人对活人”交流的现场性是戏曲观赏的重要特点，复排、恢复上演的传统经典剧目不可能像博物馆里的出土文物那样，“始终保持原貌”，即使是同一台演员在不同场次的演出中也做不到“完全不走样”。每一场演出都是重新演绎，不可能像制成了底片的影视剧那样，复制拷贝。例如，白先勇在打造青春版《牡丹亭》时，为了保持昆曲的“原汁原味”，剧作的修改以“只删不增”为原则，但为了吸引当代观众，特别是青年观众，又不得不“以传统为体，以现代为用”，对场次结构、唱段长短、戏剧节奏、舞台调度、表演动作、音乐配器、舞美服饰等进行现代化。如果只是“复制”传统，“老戏老演”，青春版《牡丹亭》是不可能获得当代观众热烈喝彩的。
新时期恢复上演的黄梅戏经典剧目，大多经历了这种与时俱进的现代化探索，固本之举中无不渗透着开新之志。